Δεν θα ξεμπλέξομε ποτέ με την αίσθηση. Όλα τα ορθολογιστικά συστήματα θα αποδειχθούν μια μέρα ανυποστήρικτα στο μέτρο που προσπαθούν, αν όχι να την περιορίσουν στο έσχατο, τουλάχιστον να μη την αξιολογήσουν στις φαινομενικές της υπερβολές.¹

γράφει στην τελευταία συλλογή της το 2002 η Μαρία Κυρτζάκη, με τίτλο Λιγοστό και να χάνεται. Οι στίχοι αυτοί δεν επισφραγίζουν μόνο το νόημα του μπρετονικού αφορισμού που παρατέθηκε εδώ ως μότο. Κυρίως φωτίζουν εκ των υστέρων την κυριαρχική παρουσία των αισθήσεων στο εκδομένο έργο τριάντα ετών, ενώ εκ των προτέρων επιβεβαιώνουν την ύπαρξή τους και στα υπόλοιπα ποιήματα που σκόρπια δημοσίευσε η ίδια σε διάφορα έντυπα τα υπόλοιπα δεκατέσσερα χρόνια της ζωής της.³ Πρωταγωνιστική θέση ανάμεσα στις αισθήσεις κατέχει το βλέμμα, ένα βλέμμα που από το 1973 μέχρι το 2002 αλλάζει ρόλους, μετεξελίσσεται, εσωτερικεύεται, μετουσιώνει και μετουσιώνεται.

Στις πρώτες συλλογές το βλέμμα αναδεικνύει τον κοινωνικό και πολιτικό προβληματισμό της ποιήτριας, όπως στις Λέξεις, την “πρώτη”⁴ της επίσημη συλλογή, όπου οι οπτικοί αισθητήρες του άλλου εικονοποιούν την εξουσιαστική μανία της χούντας και το υπαρξιακό αδιέξοδο του υποκειμένου που τη βιώνει: «Τα μάτια σου που απόφυγαν την πλάνη / Που ήθελαν να αποφύγουν την πλάνη / Τα μάτια σου που βούλιαξαν / Κι έμεινες τώρα σαν τη γάτα / Στη μέση της ασφάλτου» (σ. 38). Τα Δέκα μικρά ποιήματα (1981) φαίνεται να είναι μεταβατικά στην ποιητική εξέλιξη της Κυρτζάκη. Όπως σημειώνει και η Αθηνά Βογιατζόγλου, μεταξύ αυτών και της ποιητικής συλλογής που έχει προηγηθεί (Η εταζέρα, 1978) σημειώνεται μια στροφή από το δημόσιο στο ιδιωτικό, από την “ανοιχτή” κοινωνική καταγγελτικότητα στην “κλειστή”, οδυνηρή, αστική ζωή, αν και προσωρινά τα ποιήματα αυτά ακολουθούν και την αντίστροφη πορεία, «χαρτογραφούν την αντίθεση αλλά και εντέλει την επώδυνη αλληλοδιείσδυση του προστατευτικού προσωπικού χώρου και του απειλητικού εξωτερικού κόσμου».⁵ Είναι χαρακτηριστικό ότι σε αυτήν τη συλλογή η οπτική δράση καθίσταται προβληματική, σχεδόν εξαφανίζεται. «Για να σε κοιτάξω / Ζωγραφίζω τρυπούλες στο τζάμι» (σ. 91) ακούγεται να λέει η ποιητική φωνή, περιγράφοντας τα εμπόδια που ορθώνονται στην οπτική επαφή με τον άλλο.

Από εκεί και έπειτα, η Κυρτζάκη, ακολουθώντας επίμονα και επίπονα τα ίχνη του γυναικείου της ψυχισμού, θα εστιάσει την προσοχή της σε πιο εσωτερικά θέματα, με εμβληματικό εκείνο της επιθυμίας και της εμπειρίας του έρωτα. Επειδή όμως εδώ λανθάνει και μια παρανόηση, ας μη νομισθεί ότι η Κυρτζάκη γράφει για τις γυναίκες, για γυναικεία ζητήματα αποκλειστικά. Σκοπός μου δεν είναι να ανακινήσω εδώ τον αδόκιμο, περιοριστικό και αρκετά αποπροσανατολιστικό όρο της «γυναικείας ποίησης». Η στέρεη φιλολογική και φιλοσοφική προπαίδεια της Κυρτζάκη (αρχαία και νέα, ελληνική και ξένη), όχι ως προβολή διδακτικής και σχολαστικιστικής διάθεσης αλλά ως αγάπη για τη γνώση, εξουδετερώνει τις πολιτισμικές σημάνσεις του πεδίου λόγου της «γυναικείας γραφής», αφού στόχος γίνεται η καθολίκευση των νοημάτων, υπερκεράζοντας έτσι κάθε προσπάθεια καθήλωσης της ποίησής της σε έμφυλες κατηγοριοποιήσεις.⁶ Το γυναικείο υποκείμενο, βέβαια, είναι πάντα παρόν, άλλοτε δυναμικά και άλλοτε πιο διακριτικά, όπως στη συλλογή που θα εξετάσω. Είναι χαρακτηριστικό ότι στη συλλογή Η γυναίκα με το κοπάδι (1982), οι στίχοι ρητά θα διακηρύξουν την προσωπική πρωτοκαθεδρία της ποιήτριας με ό,τι η ίδιας ως οντότητα και ψυχοσύνθεση φέρει:

Τα παραπάνω σχόλια προκαταβολικά ξεδιαλύνουν κάθε ενδεχόμενη πλάνη ότι το βλέμμα στην ποίηση της Κυρτζάκη (ή γενικώς η ποίησή της) είναι περιορισμένο στην αναμέτρηση με έναν φαλλοκεντρικό λόγο, τη βυθομέτρηση του εξοβελισμού της γυναίκας από τον ανδροκρατούμενο χώρο ή την ανατροπή της εξουσιαστικής και χειραγωγικής θέασης της γυναίκας από τον έτερο-άνδρα στο εύρος του δυτικού πολιτισμού.⁷ Ασχέτως αν η ίδια η ποίηση γραμμένη από μια γυναίκα αποτελεί χειρονομία που υποσκάπτει και αποδομεί, ώς ένα βαθμό, τους μηχανισμούς εδραίωσης της ανδρικής ταυτότητας, το βλέμμα εδραιώνει την αρχετυπική διάσταση του έρωτα ως αρραγούς ενότητας, όπως, για παράδειγμα, στη μυστηριακή Ημέρια Νύχτα (1989). Η διονυσιακή έκσταση που διακρίνει τη συλλογή αυτή, σικελιανικώ τω τρόπω,⁸ συνιστά επιστροφή στην αρχαιοελληνική μυστικιστική ένωση άνδρας και γυναίκα. Από την άποψη αυτή είναι χαρακτηριστική, στο τέταρτο ποίημα, η προσπάθεια ταύτισης του ερωτικού ζεύγους μέσα από το βλέμμα, καθιστώντας όχι τον έναν αντανάκλαση του άλλου αλλά ενώνοντάς τους απόλυτα:

        Τα μάτια του στα μάτια μου φορά
                        Τα μάτια μου απασχολεί στα δάχτυλά του
                        Απεποιήθη όλα τ’ άλλα του χρυσαφικά. (σ. 164)

Παρ’ όλα αυτά, ο άντρας δεν καταφέρνει πάντα να αιχμαλωτίσει τη γυναίκα μέσα του ή το αντίστροφο. Στις επόμενες δύο συλλογές που ακολουθούν, Σχιστή Οδός (1992) και Μαύρη Θάλασσα (2000), το βλέμμα επανέρχεται σταθερά μέσα στους στίχους, ώσπου το 2002, στη συλλογή Λιγοστό και να χάνεται, θα αποκτήσει λειτουργικό ρόλο μέσα από τη συμπλοκή του με το δίδυμο φως και σκοτάδι, αποδεικνύοντας πως ο έρωτας είναι μια άνιση μάχη με ακαθόριστο αποτέλεσμα. Το έργο αυτό αποτελείται από ένα άτιτλο εισαγωγικό τετράστιχο, δύο ποιήματα –«Ιστορία» και «Ενδυμίων»- και δύο ενότητες – «Σκοτάδι σώμα» και «Όνειρο». Αν και η σημασιακή και διακειμενική δομή του πρώτου ποιήματος έχει αναλυθεί εκτενώς από την Βογιατζόγλου, θα σταθώ σε ένα σημείο κομβικό του δικού μου προβληματισμού.

Το βλέμμα στην ψυχανάλυση επιτελεί έναν πολυεπίπεδο ρόλο. Δεν είναι μόνο το εφαλτήριο της ενόρμησης αλλά προσδιορίζει τον τρόπο απόκτησης ταυτότητας του υποκειμένου, ενώ μπορεί και να οδηγήσει στη συσσώρευση δυσφορικών αισθημάτων. Ακολουθώντας αδρομερώς τη λακανική ψυχανάλυση, στο γνωστό «στάδιο του καθρέφτη» το μωρό κατακτά την εικόνα του εαυτού του μέσα από την αντανάκλασή του στο βλέμμα του άλλου, της μάνας. Αργότερα, όμως, όταν το άτομο εισχωρεί στην τάξη της πραγματικότητας και αποδέχεται τους περιορισμούς που αυτή επιβάλλει, το βλέμμα καθίσταται ο επισφαλής παράγοντας που κατευθύνει την επιθυμία.⁹ Στην περίπτωση που το υποκείμενο καταλήγει μέσω του βλέμματος στην απόλυτη ταύτιση με το αντικείμενο της επιθυμίας, τότε εκδηλώνεται η δυσφορία της απόλαυσης, δηλαδή η ψύχωση. Συνεπώς, στο εύρος της πραγματικότητας το υποκείμενο καλείται πάντα να εξαιρεί κάτι από τον χώρο της επιθυμίας.¹⁰ Με άλλα λόγια, είμαστε υποχρεωμένοι να συνθηκολογούμε με την ελλειματική φύση της επιθυμίας, κατανοώντας την ίδια στιγμή ότι η ίδια απουσία χαρακτηρίζει και τον άλλο. Για να θυμηθούμε την περίφημη φράση του Arthur Rimbaud: «Εγώ είναι ένας άλλος». Τι άλλο μας μαθαίνουν οι λέξεις αυτές παρά το ασύμπτωτο της εξομοίωσης των ερωτευμένων. Επί του θέματος αυτού, η Βογιατζόγλου γράφει πως το ποίημα «Ιστορία» είναι «ένα υπαινικτικό σχόλιο για την αδυναμία των ανθρώπων να επικοινωνήσουν βαθιά, να βιώσουν τον έρωτα στην πληρότητά του και να αποδεχτούν το αδύνατο της ερωτικής ταύτισης»:¹¹

Αναπόφευκτα η εμπλοκή του ατόμου στο πεδίο του έρωτα προϋποθέτει την αμφίρροπη κατάσταση μεταξύ της μοναξιάς και της ανάμνησης μιας χαμένης ευδαιμονίας. Αν παρατηρήσει κανείς συντακτικά τους προηγούμενους στίχους θα διαπιστώσει την εναλλαγή πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης, κάτι που αφενός δηλώνει τη συγχώνευση της ποιητικής και της αφηγηματικής φωνής του ποιήματος, αφετέρου αυτό το πέρασμα από την υποκειμενική στην αντικειμενική οπτική εξεικονίζει τη διάσπαση που βιώνει ο ερωτευμένος. Καταδικασμένος να περιδινείται στο χείλος του διχασμού, αναγκάζεται να συμβιβάζεται με την επώδυνη και συνάμα ηδονική φύση του έρωτα. Η διαφοροποίηση του γραμματικού προσώπου, η οποία μάλιστα για πρώτη φορά λεκτικοποιείται μέσω του βλέμματος («τα μάτια νοστάλγησαν»), επισφραγίζει το μέσα-έξω της ποιήτριας-αφηγήτριας από την επιθετική στην υποχωρητική στάση μπροστά στον έρωτα. Από τη διεκδικητική μανία του έρωτα, η οποία ενίοτε της χαρίζει και εκλάμψεις αυτογνωσίας, όπως η συνειδητοποίηση της μοναξιάς του ερωτευμένου, η πρωταγωνίστρια του ποιήματος αντικρύζει πιο ουδετεροποιημένα την κατάστασή της, ενθυμούμενη την ευφορική βίωση της επιθυμίας στο παρελθόν. Άλλωστε, όπως υποστηρίζει η Αν Κάρσον: «η εμπειρία του έρωτα είναι μια μελέτη των αμφισημιών του χρόνου».¹² Από εκεί και πέρα, ο μόνος τρόπος για να αναπληρωθεί το ελλιπές παρόν είναι η συνεχής καταφυγή στη φαντασίωση, προς την οποία μας προσανατολίζει το εισαγωγικό μέρος της συλλογής:

        Έσκυψε το φιλί γονάτισε
                        Σαν Ενδυμίων το φιλί
                        και υπέκυψε
                        στην φαντασίωση του έρωτα. (σ. 295)

Η Κυρτζάκη, τοποθετώντας ως μότο της συλλογής αυτής τον μπορχεσιανό αφορισμό «Όλες οι λέξεις ανάμεσα σε δύο ανθρώπους απαιτούν μια κοινή εμπειρία», με πλάγιο τρόπο μας προδιαθέτει για την αμφίβολη πραγμάτωση της επικοινωνιακής διάστασης της γλώσσας των ερωτευμένων. Ωστόσο, η ίδια δεν απογοητεύεται. Οι ρωγμές της επικοινωνίας μπορούν να αποκατασταθούν για λίγο. Αυτό που απαιτείται είναι η ανάδρομη στροφή του ματιού, η σκόπευση του βλέμματος όχι προς τα έξω αλλά προς τα μέσα, «Εκεί, εκεί που βαθιά στο σκοτεινό το / φως όπου ερίζωσε ο κόσμος» (σ. 331). Η μυστικιστική αχλύ με την οποία είναι ενδεδυμένο το ποιητικό ιδίωμα της Κυρτζάκη (η απουσία στίξης, η μαιανδρική σύνταξη με τις αιφνίδιες μεταθέσεις των υποκειμένων / αντικειμένων, οι μη αναμενόμενες εναλλαγές των χρόνων κ.λπ.) σκοπό δεν έχει να συσκοτίσει το νόημα και να εμποδίσει τον αναγνώστη να το κατακτήσει. Όπως γράφει και η Marie-Cécile Fauvin στο παρόν αφιέρωμα, «η Μαρία πίστευε ότι η γλώσσα μάς υπερβαίνει, μάς κυριεύει και όχι το αντίθετο». Η καταφυγή της στη μυστικιστική σύλληψη του κόσμου είναι ακριβώς η αναπαράσταση της προσπάθειας του ανθρώπου να τιθασεύσει τα υλικά και άυλα αποτυπώματα του επικοινωνιακού συστήματος. Στην άνιση αυτή μάχη, το νόημα εμπεδώνεται στα όρια του σώματος και του πνεύματος και, για τον λόγο αυτό, απαιτείται η κράση των αντιθέτων. Προς αυτή τη λύση μας παροτρύνει, με τον τίτλο και μόνο, να στρέψουμε την προσοχή μας η ενότητα «Σκοτάδι σώμα». Τα αισθητηριακά ερεθίσματα είναι η μια όψη της οντολογικής εννοηματώσεως του κόσμου. Από μόνα τους όμως δεν αρκούν για την προσέγγιση της αλήθειας:

                        Γιατί χάνεται το σώμα της αφής
                        εχάθη. Και τα συντρίμματα ψηφί-
                        δες γίνοντας εικόνας – το μάτι του
                        ανθρώπου για να βλέπει (σ. 307).

Το κλειδί λοιπόν στον μυστικιστικό λυρισμό της ενότητας αυτής είναι η στροφή από τα έξω προς τα μέσα, η εστίαση από το σώμα και τη γνώση που αυτό προσφέρει κατά τη διάδρασή του με τον εξωτερικό κόσμο στα μύχια της ψυχής, στους διαδρόμους της οποίας ενοικεί μια άλλη μορφή γνώσης. Με θεατρική δραματικότητα (μην ξεχνάμε άλλωστε ότι το «Σκοτάδι σώμα» με αλλοιωμένη μορφή και τίτλο Τυφώ παρουσιάστηκε ως μονόλογος στο Απλό Θέατρο το 1997) που προσιδιάζει στο τελετουργικό ύφος του λόγου, και παίζοντας με τη ρηματική σημασία του τύφω/τυφώ, δηλαδή σηκώνω καπνό, με καπνό περιβάλλω (πρόκειται για αυτοσχόλιο της ίδιας της Κυρτζάκη, βλ. σ. 345) δηλώνεται η αλλαγή οπτικής. Το στοιχείο της θεατρικότητας¹³ αποκτά στο σημείο αυτό ιδιαίτερη σημασία. Το παρακάτω απόσπασμα (όπως και το μεγαλύτερο μέρος της ώριμης ποίησης της Κυρτζάκη), με τη ρυθμική του τονικότητα και μια υπογειωμένη μουσικότητα, θα μπορούσε κάλλιστα να απαγγέλλεται από έναν τύποις χορό αρχαιοελληνικής τραγωδίας, ο οποίος, με τη διαλειμματική του συμμετοχή, ήταν επιφορτισμένος να υπογραμμίζει το νοηματικό απόσταγμα των όσων διαδραματίζονταν επί σκηνής:

Το μυστηριακό κλίμα που ενορχηστρώνει το διακύβευμα των στίχων, δηλαδή τη ζωτική επενέργεια του εσωτερικού βλέμματος, εντείνει η διακειμενική συνομιλία με τον Γερμανό ποιητή Erich Arendt, όχι τόσο γιατί και ο ίδιος κινήθηκε με τους στίχους του στις παρυφές του θεατρικού λόγου όσο για την ανίχνευση των εξπρεσιονιστικών και ερμητικών ιδιοτήτων της λυρικής γλώσσας. Η μυστηριακή νύχτα απογειώνει ακόμη περισσότερο το αίσθημα της αγωνίας για την εύρεση του εσωτερικού φωτός. Όσον αφορά τη μουσικότητα του λόγου δε, η επίδραση του ορφισμού φαίνεται να λειτουργεί δραστικά. Σαν μια άλλη πλατωνική Διοτίμα, εμποτισμένη από το ορφικό ιδεώδες, η Κυρτζάκη “ιερουργεί” μελωδικά¹⁴ την ενότητα σώματος και πνεύματος.¹⁵ Ή ακόμη, σαν ένας άλλος Rilke, ανακαλεί τον Ορφέα ως τον αρχαίο σαμάνο που με τη λύρα και τον λόγο του «μεταμορφώνει τον ορατό, πρωτοφανή κόσμο σε μια “αόρατη” πνευματική ένταση, πληρότητα και νόημα»¹⁶ (μην ξεχνάμε και την παρουσία της μάγισσας Κίρκης στην «Ιστορία», σ. 297).

Σκοτάδι και φως είναι οι δύο πόλοι ανάμεσα από τους οποίους χάσκει ανοιχτό το βλέμμα του ανθρώπου, μετεωριζόμενο όχι ανάμεσα σε αντιθετικές δυνάμεις αλλά σε μια ανάδραση από τη μία άκρη στην άλλη και τούμπαλιν. Το δυαδικό αυτό πλέγμα εξακτινώνει συμβολικά τα δύο σύμπαντα που επικαθορίζουν την ανθρώπινη οντολογία: ύλη και πνεύμα, και σε επόμενο στάδιο τον έρωτα και τη γνώση. Στις καταγωγικές ρίζες αυτής της κοσμογονίας του ανθρώπου, η ψυχή, όμοια για όλους τους ανθρώπους, εξού και τα ανδρόγυνα χαρακτηριστικά της, ξεκινά τη νυχτερινή της περιπλάνηση προς την ανέλιξή της σε ανώτερες μορφές ύπαρξης από τις αισθητηριακές απολήξεις του σώματος (αφή, ακοή, γεύση και όσφρυνση). Υπόψιν πως ο έρωτας τουλάχιστον εδώ, αν όχι σε όλο το εύρος της ποίησης της Κυρτζάκη, διατηρεί πολλές φορές την αρχαιοελληνική του σήμανση, ως έλξη για το Αγαθό, υπέρβαση του σαρκικού, χωρίς ωστόσο να λησμονά ολοκληρωτικά την ηδονή του σώματος:

Ο συγκολλητικός αρμός ύλης και πνεύματος, ή για να το πούμε διαφορετικά, η ανάβαση της ψυχής από το σωματικό στο πνευματικό επίπεδο, έγκειται στο βλέμμα. Μια τριπλή μορφή έλλειψης –«Στέρηση και λυγμός και εξορία» (σ. 323)– περιμένει μοιραία τον άνθρωπο που αδυνατεί να διαπεράσει τις υλικές στοιβάδες του εξωτερικού κόσμου και να εμβαπτίσει το βλέμμα του στο ακτινοβόλο εσωτερικό φως του πνεύματος:

Σύμφωνα με τον Αλέξη Ζήρα, στα ποιήματα της Κυρτζάκη που προωθούν τη μεταφυσική ψαύση του κόσμου: «ο τελετουργικός ρυθμός τους σπρώχνει ακόμα περισσότερο την άγρια προσμονή της ύπαρξης να κεραυνοβοληθεί από ένα νόημα ζωής που ως τώρα έδειχνε να αγνοεί. Και από αυτή την πλευρά ο αιφνίδιος έρωτας / λόγος, που τη συγκλονίζει, όσο κρατάει η έντασή του, αποτυπώνεται στις διαδοχικές και ομόκεντρες ποιητικές εικόνες ως μια ακολουθία εφαπτόμενων κύκλων γέννησης και θανάτου. Δημιουργίας και καταστροφής».¹⁷ Ήδη σε όσους στίχους έχουν παρατεθεί μέχρις στιγμής, νομίζω γίνεται εμφανές πως η συλλογή Λιγοστό και να χάνεται σκιαγραφεί μια ρομαντικής κοπής αναδημιουργία του κόσμου με αρχέγονους όρους. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ποιητικός λόγος δρα αρκετά υπονομευτικά απέναντι στη χριστιανική σημειολογία σχετικά με τη δύναμη του Θεού να γεννήσει το φως, καθώς και την ικανότητά του να δει ότι το φως είναι «καλόν», διαχωρίζοντας «ανά μέσον του φωτός και ανά μέσον του σκότους» (πρβλ. Γένεσις, 1: 1-4). Στη μυθολογική απαρχή του σύμπαντος, κατά την Κυρτζάκη, ο ρόλος του Θεού περιορίζεται σε ό,τι έχει να κάνει με τη νύχτα:

Η θεώρηση του Θεού ως το μακρινό κινούν αίτιον του σύμπαντος, χωρίς περαιτέρω επεμβατικές δράσεις στην κτίση και τα κτίσματα, αποκαλύπτει τις ρομαντικές οφειλές της ποιήτριας. Άλλωστε, ο κύκλος των ποιημάτων του Ossian, αφιερωμένων κατ’ εξοχήν στη νύχτα, τα οποία είχε συγγράψει ο James Macpherson το 1760 αλλά αποποιήθηκε την πατρότητά τους και τα δημοσίευσε ως απάνθισμα αρχαίας κέλτικης ποίησης, αποτέλεσε στη συνέχεια το εμβληματικό μανιφέστο του Ρομαντισμού. Από εκεί και πέρα στο εύρος του ρεύματος αυτού έθαλλαν συστηματικά ποιητικά εγχειρήματα κινούμενα μεταξύ παγανισμού και νεοπλατωνικού χριστιανισμού. Όπως έχει υπογραμμίσει ο M. H. Abrams στη μελέτη σχετικά με την οικειοποίηση του υπερφυσικού από τον Ρομαντισμό, «ο προσωπικός Θεός-Πατέρας τείνει να γίνει μια απρόσωπη πρωταρχική αιτία, ή ένα απόλυτο, του οποίου η τελειότητα εξισώνεται με την αυτάρκη και αδιαφοροποίητη ενότητά του», ενώ η σταθερότητα της δημιουργίας του κόσμου συλλαμβάνεται μέσα από τον κυκλικό σχεδιασμό, δηλαδή τη συνεχή ανακύκλωση της υπερβατικής ενέργειας από το ψηλό θεϊκό σημείο έως το κατώτερο των πιο απομακρυσμένων υπάρξεων.¹⁸ Ο άνθρωπος ως οργανικό κομμάτι αυτής της ροϊκότητας καλείται να αυτο-ρυθμίσει τον τρόπο συμμετοχής και ανακάλυψης της κοσμικής του εντελέχειας. «Έτσι εβούλιαξε ο κόσμος. Να προ- / χωρεί ασάλευτος. Σαν το ποτάμι» (σ. 312), γράφει η Κυρτζάκη, έπειτα από τον αυθύπαρκτο διαχωρισμό μέρας και νύχτας. Στη ρομαντική αυτή μεταφυσική, η μυθολογική Τυφώ προσδίδει αποκαλυπτικές διαστάσεις στους ποιητές, μέσα από την προνομιακή θέση που τους επιφυλάσσει η ποιήτρια ως τα πλάσματα που μετακενώνουν στους ανθρώπους κομμάτια της θεϊκής γνώσης για τη συμπαντική τους ανέλιξη:

Η επίκληση του Αβδηρίτη προσωκρατικού φιλοσόφου δεν γίνεται αυθαίρετα. Σύμφωνα με το επεισόδιο που διέσωσε στα γραπτά του ο Διογένης Λαέρτιος (Βίοι και γνώμαι των εν φιλοσοφία ευδοκιμησάντων, Βιβλίο Θ΄, 36) η προσήλωση του Δημόκριτου στη φιλοσοφία ήταν τέτοια ώστε να κλειστεί σε ένα δωμάτιο στον κήπο του. Η ποιήτρια επεξεργάζεται, επεκτείνει και προσθέτει δικά της χαρακτηριστικά στη φυσιοκρατική αντίληψη του Δημόκριτου σύμφωνα με την οποία η γνώση των αισθήσεων παραμένει ερεβώδης, καθώς μόνο η νόηση μπορεί να οδηγήσει στην αλήθεια. Το μάτι, τοποθετημένο στο μεταίχμιο μεταξύ του έξω και του μέσα, καθίσταται ο μηχανισμός ώθησης της λογικής προς τα μέσα, της αποστροφής του βλέμματος από το εξωτερικό φως και της επικέντρωσης στο ωκεάνιο σκοτάδι της ψυχής. Η στροφή αυτή είναι αναγκαία για την ανακάλυψη, με όρους της οδυσσειακής περιπλάνησης στον Άδη, του «λαμπτήρ[ος] νυκτός» (σ. 332). Η Τυφώ καθοδηγεί το βλέμμα των ποιητών στη βίωση μιας σχεδόν σχιζοφρενικής κατάστασης από τα έξω προς τα μέσα, που απαιτεί την αλλαγή οπτικής γωνίας, τη μετάβαση από την αισθητηριακή στη νοητική αντίληψη, από το «σκοτάδι σώμα» στο φως της ψυχής. Ο οφθαλμός αποτελεί τον συγκροτητικό παράγοντα του γνωσιολογικού μοντέλου της Κυρτζάκη. Σαν ένας νεότερος απολογητής της φιλοσοφίας του ρομαντισμού, με τον ποιητικό της λόγο θεμελιώνει μια νέα μυθολογία,¹⁹ ρυθμιστική μιας νατουραλιστικής μεταφυσικής όπου η λογική εξαναγκάζεται να αντικρύσει τον ίδιο της τον εαυτό, μέσα από μια πορεία ομφαλοσκόπησης:

Το διαρκές και επίμονο αυτοσχόλιο για το ρόλο του ποιητή στην κοινωνία εν μέρει ανακαλεί το ρομαντικό ιδεώδες του ποιητή-ιεροφάντη. Η Κυρτζάκη, ωστόσο, αποκόπτεται από το ελιτίστικο και μαξιμαλιστικό αυτό όραμα που τις περισσότερες φορές ήταν συνδεδεμένο με την άρθρωση ενός λόγου με ηγεμονικές για την πολιτική, αισθητική ή επιστήμη λόγου.²⁰ Η καταβύθισή της στις πηγές της γνώσης λαμβάνουν ξανά τον ιδιωτικό χαρακτήρα στη δεύτερη ενότητα της συλλογής. Το «Όνειρο» οδηγεί τον λυρισμό ξανά στην επίγεια επικράτεια του έρωτα και στην παραδοξότητά του. Η αντήχηση των στοχασμών του Πλωτίνου στη συλλογή αυτή είναι έντονες, κάτι που δεν προκαλεί εντύπωση αφού το έργο του υπήρξε κεντρικό σημείο αναφοράς για πολλούς από τους Ρομαντικούς.²¹ Σύμφωνα με τον κορυφαίο απολογητή του νεοπλατωνισμού στην ύστερη αρχαιότητα, ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να κοιτάζει πίσω και πέρα από τα φαινόμενα.²² Έχει μεν ανάγκη από την εξωτερική παρατήρηση, αλλά η προσέγγιση του Αγαθού γίνεται μόνο εσωτερικά, με την ψυχή «ενωμένη με το ερών Πνεύμα και μεθυσμένη από ερωτική έκσταση».²³

Η ποσοτικά κυρίαρχη ενότητα «Σκοτάδι σώμα» στο Λιγοστό και να χάνεται συγκροτεί μια παράλληλη με τον Πλωτίνο προσπάθεια ολοκλήρωσης του ανθρώπου μέσα από τη διττή λειτουργία του βλέμματος ως αισθητηριακής παρατήρησης του έξω κόσμου και ταυτόχρονα αποξένωσης από αυτόν προς χάρη της εσωτερικής αυτεπίγνωσης. Η Κυρτζάκη, βέβαια, δεν αποβλέπει στην κατάκτηση του υψηλού ιδανικού του Πλωτίνου. Αν «ο πλωτινικός αρνείται να επιστρέψει στην καθημερινή δράση»,²⁴ η ίδια κατανοεί το αναπόδραστο της ανθρώπινης συνθήκης. Η ενορατική έκσταση του ερώντος Πνεύματος σταματά εκεί που η συνειδητοποίηση της μοιραίας συνύπαρξης με τις περιοριστικές συμβάσεις του άλλου ρίχνει βαθιά τις ρίζες της στη γη. Η αρχέγονη ενότητα στην Κυρτζάκη δεν κατακτάται στη σολιψιστική ανάβαση προς το Αγαθό, αλλά στην αμφιθυμική διάσταση της ερωτικής ετερότητας, χωρίς αυτό να δημιουργεί έναν ανεπαρκή μυστικισμό. Ο Ernst Bloch, αναλύοντας την ετυμολογία του ρήματος «μυείν» που σημαίνει κλείνω τα μάτια, έγραφε:

[…] να κλείνει κανείς τα μάτια του˙ αναφέρεται έτσι στη μυστική γλώσσα, στην αφύπνιση μιας άλλης αίσθησης, με την οποία ο μύστης μπορεί να μετρήσει και να απορρίψει έναν εξαχρειωμένο εξωτερικό κόσμο και ένα ουράνιο επέκεινα, που μας κρατά στην εξαθλίωση.²⁵

Με παρόμοιο τρόπο ο μυστικισμός της Κυρτζάκη την οδηγεί μακριά από το διαβρωτικό ενθάδε αλλά και από το μεταφυσικό επέκεινα. Ολόκληρο το ενορατικό μονοπάτι που διέσχισε η ποιήτρια κλείνοντας τα μάτια για να αποκτήσει ορισμένα ψήγματα της αλήθειας, δεν της χρησιμεύουν για την αναρρίχηση σε μια ανώτερη σφαίρα. Η στιλπνή κομψότητα της εικόνας της πλωτινικής ανόδου προς το Αγαθό, στο σύμπαν της Κυρτζάκη αναστέλλεται, καθώς εισβάλλει η έννοια του σώματος. Όχι μόνο το πνεύμα αλλά και το υλικό αποτύπωμα του ανθρώπου συντελούν στην αποκρυπτογράφηση του υπαρξιακού γρίφου, ενός γρίφου που χαρτογραφείται στην έκταση της επίγειας διάδρασης του υποκειμένου με τον άλλο. Η ενότητα «Όνειρο» ως διπλός επίλογος -της συλλογής αλλά και του συγκεντρωτικού τόμου των απάντων της- συνοψίζει τη μοιραία περιφορά του ανθρώπου στην ατραπό της ετερογνωσίας:

Σ’ άλλου όνειρο γρήγορα πέρασα.
Πολύ φως. Μες στο φως κι από φως
σαν αυγή που ξεθώριασε εσύ
τ’ όνομά σου εθώπευες να ιάσεις
την κρυφή σου πληγή πως ποτέ
το όνομα αυτό δεν μιλούσε για σένα
Χώρα αν ήσουν ή πρόσωπο (σ. 337)

Για την ποιήτρια, η τελείωση συντελείται αποσπασματικά, δηλαδή με την επίγνωση της προβληματικότητας, μέσα στον ασχηματοποίητο χώρο του εγώ και του εσύ: «Ξαφνικά σιωπή. Άλλου / όνειρο ή δικό μου δεν ξέρω» (σ. 342). Όπως υποστηρίζει η Βογιατζόγλου στο παρόν αφιέρωμα, η αποσπασματικότητα στους τελευταίους στίχους της συλλογής εδραιώνεται κατά το πρότυπο του Διονύσιου Σολωμού και τη δική του προσπάθεια να αφομοιώσει τον Όμηρο. Η άρρηκτη ενότητα του μυθολογικού και προφορικού χαρακτήρα του επικού λόγου επανέρχεται με αντίστροφο τρόπο στο παρόν των δύο νεότερων ποιητών, θραυσματικά, προκειμένου να καταδείξει «τον επίπονο χαρακτήρα της δημιουργικής διαδικασίας», όπως και τη συνεπακόλουθη αγωνιώδη προσπάθεια της Κυρτζάκη «να βρει στηρίγματα στον έρωτα και τη γλώσσα»:²⁶

Η ποιητική διαδρομή της Κυρτζάκη κλείνει με την επίγνωση ότι το βλέμμα είναι ταυτόχρονα ένυλο και άυλο, σωματικό και πνευματικό («βλέμμα της αφής»: ίσως καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι μία από τις σημασίες του άπτω είναι εκείνη του συνδέω).²⁶ «Η τέλεια επιθυμία είναι το τέλειο αδιέξοδο. Τι θέλει το υποκείμενο της επιθυμίας απ’ την επιθυμία; Θέλει, ανομολόγητα, να συνεχίσει να επιθυμεί»,²⁷ υποστηρίζει η Κάρσον. Σ’ αυτή την ουροβόρα εικόνα της επιθυμίας για την επιθυμία στρέφει το ποιητικό της βλέμμα η Κυρτζάκη. Χωρίς να λοξοδρομεί από τα τρία βασικά συστατικά του έρωτα -το υποκείμενο που ερωτεύεται, το αντικείμενο του πόθου και τον περιβάλλοντα κόσμο-, ανασυνθέτει τη στερεοσκοπική εικόνα του με όλες τις αμφισημίες και τις παραδοξότητές του. Η επικέντρωση της ματιάς της στο εσωτερικό του ανθρώπου οδηγεί στην κατανόηση της μοιραίας συνύφανσής του με τον άλλο, με ό,τι αυτός προσφέρει ως παρουσία αλλά πολλές φορές και ως απουσία. Το πολυεπίπεδο υπαρξιακό χάσμα δεν πρόκειται να κλείσει ποτέ. Μπορεί, ωστόσο, μερικώς να αμβλυνθεί μέσα από τη μυστικιστική καταβύθιση στον μαγματικό θάλαμο του έρωτα, εκεί όπου το σώμα και το πνεύμα ρευστοποιούνται οδηγώντας στην έκρηξη της οντολογικής αυτογνωσίας.

1. Ανδρέας Μπρετόν, Ο τρελός έρως, μτφρ. Στ. Ν. Κουμανούδης, Ύψιλον / βιβλία, ²1999, σ. 112.

2. Μαρία Κυρτζάκη, στη μέση της ασφάλτου. Ποιήματα 1973-2002, Καστανιώτης, ²2005, σ. 326. Όλες οι παραπομπές εφεξής θα γίνονται μόνο με τον αριθμό της σελίδας σε παρένθεση μέσα στο κείμενο και αφορούν αυτήν τη συγκεντρωτική έκδοση του έργου της.

3. Βλ. Αθηνά Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση της “ελευθερώτριας λέξης”: Σχόλια στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη», στο Μαρία Κυρτζάκη, Γκοβόστης, 2020, σσ. 59-60.

4. Έχουν προηγηθεί οι Σιωπηλές Κραυγές (1966), συλλογή την οποία η ίδια απομάκρυνε από όλο το υπόλοιπο έργο της «γιατί αντιστάθηκαν σθεναρά στον συγχρωτισμό με ό,τι ακολούθησε» (στη μέση της ασφάλτου, σ. 348).

5. Βογιατζόγλου, ό.π., σ. 27.

6. Για την «άμβλυνση σε σημαντικό βαθμό της συμβατικής, αλλά λανθανόντως αξιολογικής (εις βάρος των γυναικών) διάκρισης της ποίησης και γενικότερα της λογοτεχνίας σε ανδρική και γυναικεία» από τις δημιουργούς της δεκαετίας του 1970 και έπειτα, βλ. τα εισαγωγικά σχόλια του Ευριπίδη Γαραντούδη, «Μαρία Κυρτζάκη: Όπως ο Ενδυμίων», ο αναγνώστης, https://www.oanagnostis.gr/maria-kirtzaki-opos-o-endimion/, τελευταία ανάκτηση 27.10.2020.

7. Για μια πραγμάτευση του βλέμματος από τη μεριά της φεμινιστικής κριτικής, με μια πολύ πλούσια και ενδιαφέρουσα βιβλιογραφία, βλ. Μαρκία Λιάπη, Ο μύθος της γυναικότητας στη γυναικεία μεταϋπερρεαλιστική ποίηση, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Τμήμα Φιλολογίας, Φιλοσοφική Σχολή ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2017, σσ. 10-26 (http://ikee.lib.auth.gr/record/292692?ln=el, τελευταία ανάκτηση 09.09.2020).

8. Βλ. Βογιατζόγλου, ό.π., σσ. 39-40.

9. Η βιβλιογραφία επί του θέματος είναι υπέρογκη και αχανής. Για μια χρηστική ανάλυση, βλ. Elisabeth Roudinesco, «The mirror stage: an obliterated archive» και Néstor A. Braunstein, «Desire and jouissance in the teachings of Lacan» στον συλλογικό τόμο Jean-Michel Rabaté (επιμ..), The Cambridge Companion to Lacan, Cambridge University Press, 2003, σσ. 25-34 και 102-115 αντίστοιχα.

10. Βλ. σχετικώς, Slavoj Žižek, «“I hear you with my eyes”; or, The Invisible Master», στον συλλογικό τόμο Renata Salecl - Slavoj Žižek (επιμ.), Gaze and Voice as Love Objects, Duke University Press, Durham and London 1996, σ. 91.

11. Βογιατζόγλου, ό.π., σ. 57.

12. Αν Κάρσον, Έρως ο γλυκόπικρος. Δοκίμιο για το ερωτικό παράδοξο στην κλασική αρχαιότητα, μτφρ. Ανδρονίκη Μελετλίδου, Δώμα, 2019, σ. 153.

13. Για το ζήτημα αυτό, βλ. επίσης τα σχόλια του Αλέξη Ζήρα, «Το βλέμμα-αφή στο σκοτάδι. Μια ανάγνωση των ποιημάτων της Μαρίας Κυρτζάκη», Ποίηση, τχ. 27, άνοιξη-καλοκαίρι 2006, σ. 314.

14. «Μονωδία» χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο της Κυρτζάκη ο Ζήρας, ό.π.

15. Βλ. Algis Uždavinys, Orpheus and the Roots of Platonism, The Matheson Trust, 2011, σ. 78.

16. Charles Segal, Orpheus. The Myth of the Poet, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1989, σ. 118.

17. Ζήρας, ό.π., σ. 315.

18. M. H. Abrams, Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, W.W. Norton & Company Inc., New York, 1973, σσ. 151-152.

19. Βλ. Abrams, ό.π., σ. 67.

20. Martin Priestman, Romantic Atheism. Poetry and Freethought, 1780-1830, Cambridge University Press, 2000, σ. 75 και 69-79 για μια εκτενή επισκόπηση του θέματος.

21. Βλ. Abrams, ό.π., σσ. 146-149.

22. Pierre Hadot, Πλωτίνος ή Η απλότητα του βλέμματος, προοίμιο Michel Cacouros, μτφρ. Ευδοξία Δελλή, επιμ. Ντίνα Σαμοθράκη, Αρμός, 2007, σ. 140

23. Ό.π., σ. 208.

24. Ό.π., σ. 196.

25. Ernst Bloch, Ο αθεϊσμός στον χριστιανισμό. Για τη θρησκεία της Εξόδου και της Βασιλείας, μτφρ. Πέτρος Γιατζάκης, Άρτος Ζωής 2019, σ. 472.

26. Βλ. Αθηνά Βογιατζόγλου, «… η φωνή / του πόθου σωτηρία / και του αισθήματος η κιβωτός… Ο ρόλος της “φωνής” στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη».

27. Άλλωστε, από μια ψυχαναλυτική οπτική, ο συγγραφέας «επανασυνδέει» στο έργο του τις ποικίλες «αποσυνδέσεις» (déliaison) που υφίσταται το Εγώ του, δηλαδή επαναρρυθμίζει τα διαφόρων ειδών ατυχήματα της ζωής του. Για περισσότερα, βλ. Σοφία Ιακωβίδου, «“Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας” του Γ. Βιζυηνού ή οι συνέπειες της αποσύνδεσης», Νέα Εστία, τ. 168, τχ. 1835, Ιούλιος-Αύγουστος 2010 [=της ίδιας, Inter-esse. Θέματα και ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη νεοελληνική λογοτεχνία, Gutenberg, 2020, σσ. 348-357].