Θέλω να καταλάβω για να αισθανθώ καλύτερα, να αισθανθώ για να καταλάβω καλύτερα
^{ΠΟΛ ΣΕΖΑΝ}

Να γιατί θα έπρεπε να βρούμε κάποιον μουσικό τρόπο να γράφουμε περί μουσικής […] θα έπρεπε να γράφουμε όχι “περί μουσικής”, αλλά “μαζί” με τη μουσική και μουσικά, να παραμένουμε συνένοχοι του μυστηρίου της […] Όποιος ισχυρίζεται ότι σκέφτεται τη μουσική, σκέφτεται κάτι άλλο, παρεκκλίνει προς τις συγκυριακές παρυφές μιας μουσικής εαυτότητας·και τούτη η εαυτότητα βρίσκεται πάντα αλλού, και ακυρώνει κάθε εντοπισμό
^{_{ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΖΑΝΚΕΛΕΒΙΤΣ και ΜΠΕΑΤΡΙΣ ΜΠΕΡΛΟΒΙΤΣ,ΚΑΠΟΥ ΣΤΟ ΑΝΟΛΟΚΛΗΡΩΤΟ,
μτφρ. ΛΙΖΥ ΤΣΙΡΙΜΩΚΟΥ (*)}}

Στα προσωπικά χαρτιά της η Μαργαρίτα Γιουρσενάρ (1903-1988), σε ένα πρόχειρο σημείωμα με ημερομηνίες γεννήσεων και θανάτων μελών του οικογενειακού και φιλικού περιβάλλοντος συμπεριέλαβε σα να ήταν φίλοι ή συγγενείς τις ημερομηνίες θανάτου του Ρωμαίου αυτοκράτορα Αδριανού (76-138 μ.Χ.) και του εραστή-του Αντίνοου. Η λογοτεχνία είναι μορφή, η Ιστορία, πληροφορία. Η μορφή έχει ανάγκη το προσωπικό βίωμα το καμωμένο από λίγο πολύ αυθαίρετα θυμικά και αισθητήρια υλικά και παλίμψηστα φερτών και μεροληπτικών ερμηνειών που αξιοποιούν παθήματα όπως το ντεζαβί. Έχει ανάγκη τη διαμεσολάβηση της ψευδο-ενθύμησης με τον ανεξερεύνητο ψυχικό αντίλαλο. Όπως στην παλιά παιδιά, στις κιτρινισμένες σελίδες των εβδομαδιαίων περιοδικών, ή ακόμα και σε κάποιες στήλες-παραγεμίσματα εφημερίδων, οι τελείες που πρέπει με γραμμές να τις ενώσει το μικρό παιδί ένα καυτό άεργο καλοκαιριάτικο μεσημέρι για να εμφανιστεί ο μικρός τάρανδος που καλπάζει μόνιμα στα βόρεια της φαντασίας αιώνιες παραμονές άχρονων χριστουγέννων.

«—Γιουρσενάρ: [Στον Πρώτο Πόλεμο η οικογένεια της Γιουρσενάρ καταφεύγει στην Αγγλία] Πηγαίναμε συχνά στο Λονδίνο, στην Εθνική του Πινακοθήκη, στο Βρετανικό Μουσείο. Εκεί είδα για πρώτη φορά τον Αδριανό, τον αρρενωπό και σχεδόν βίαιο σαραντάρη Αδριανό από μπρούντζο, που είχαν ανασύρει από τον Τάμεση τον 19^ο αιώνα. Εκεί είδα τα αγάλματα του Παρθενώνα.

—Ματιέ Γκαλέ: Μιλάτε για τα μουσεία όπως μια άλλη γυναίκα θα μιλούσε για τον κινηματογράφο όπου την επήγαιναν κάθε Πέμπτη.

—Γιουρσενάρ: Στο βάθος, είναι κάπως το ίδιο. Ήταν η γέννηση μιας φαντασίας. Το λέω αυτό κάπως ελαφρά, γιατί δεν πρέπει να διογκώνουμε ποτέ τα πράγματα, αλλά είναι κάτι που θίγει σοβαρά προβλήματα: η φαντασία δέχεται αυτό στο οποίο προσκολλάται· όμως υπάρχουν και τα πράγματα που δεν θα έλεγα ότι απορρίπτει, αλλά ότι δεν τα γνωρίζει, εκείνα που αφήνει να προσπερνούν. Και υπάρχουν συγγένειες, γίνονται επιλογές που δεν είναι εύκολο να εξηγηθούν».¹

Τα Απομνημονεύματα του Αδριανού πρωτοκυκλοφορούν το 1951 μετά από σχεδόν τριαντάχρονη ερευνητική, στοχαστική, μεταμορφωτική συγγραφική κυοφορία και ενηλικίωση των αισθήσεων (και η αγγλική μετάφραση από τη συγγραφέα σε συνεργασία με την Αμερικανίδα σύντροφό της, Γκρέις Φρικ, το 1955). «[…] Αλλά κάθε πρωί έκαιγα τη δουλειά της νύχτας […] ό,τι κι αν κάνουμε, κατασκευάζουμε πάντοτε το δικό μας μνημείο. Αλλά είναι κιόλας πολύ αν χρησιμοποιήσουμε μόνο αυθεντικές πέτρες» : στην ελληνική μετάφραση της Ιωάννας Χατζηνικολή (επιμέλεια Γιώργος Σταματίου) που κυκλοφορεί στις ομώνυμες εκδόσεις το 1976 (θα στεγάσουν με συνέπεια στα επόμενα χρόνια ένα μεγάλο μέρος του συγγραφικού έργου της Γιουρσενάρ), επιτάσσονται δυο κείμενα της Γιουρσενάρ — ένα «σημειωματάριο» για την εσωτερική και την εξωτερική ποιητική της συγγραφής και ένα «σημείωμα» ιστορικοφιλολογικό για να ξεκαθαρίσουν όσο γίνεται η ήρα της μυθοπλασίας από το σιτάρι της αληθινής ιστορίας. Ο μακρόχρονος ερευνητικός μόχθος της Γιουρσενάρ που εργάζεται με τα φυσικά εργαλεία του προψηφιακού, απτικού και οσφρητικού, 19^ου αιώνα (βιβλιοθήκες, πάπυροι, χειρόγραφα, ταξίδια αυτοψίας, μουσεία) για να δικαιώσει ιστορικά την ποιητική αλήθεια της εικόνας θραυσμάτων κειμένων και εικαστικών αναπαραστάσεων, ενώ την αποθαρρύνει ως το σημείο να την κάνει να μετανιώνει για την τόλμη του εγχειρήματος («ένα είδος ντροπή που είχα ποτέ επιχειρήσει κάτι παρόμοιο»), πολλαπλασιάζει τον βιωματικό κραδασμό που προκαλούν τα κάποτε σχεδόν τυχαία ευρήματα και συναπαντήματα. Στη δεκαετία του 1930 η Γιουρσενάρ ταξιδεύει στην Ελλάδα, μια καταγωγική πνευματική της πηγή. Το καλοκαίρι του 1935 συνδέεται με τον Ανδρέα Εμπειρίκο. Μέσω του Εμπειρίκου γνωρίζει τον Κ.Θ. Δημαρά και, ο Φιλιππομαρία Ποντάνι (σε ομιλία του τον Φεβρουάριο του 2013, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, με τίτλο «Marguerite Yourcenar - Κωνσταντίνος Καβάφης, μια ποιητική συνάντηση»), αφού στοιχειοθετήσει την «κρισιμότητα του 1935 για την ελληνική λογοτεχνία» («Μυθιστόρημα» Σεφέρη – «Υψικάμινος» Εμπειρίκου – πρώτα κείμενα Ελύτη στο περιοδικό Τα Νέα Γράμματα – πρώτη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Κωνσταντίνου Καβάφη στην Αλεξάνδρεια με την επιμέλεια της κληρονόμου του Ρίκας Σεγκοπούλου) αναφέρεται στις «μυθικές αναπαραστάσεις εκείνης της εποχής», όταν:

«Μια βραδιά Ιουλίου, άρχισε [ο Δημαράς] να της μιλάει για τον Καβάφη. Το ενδιαφέρον που έδειξε τότε η Βελγίδα ήταν τόσο βαθύ που και οι δύο ένιωσαν την ανάγκη να τρέξουν αμέσως στο βιβλιοπωλείο όπου εργαζόταν ο Δημαράς [πρόκειται για τον «Κάουφμαν»], να μπούνε μέσα στο τότε κλειστό κατάστημα , και να κάτσουν ολονυχτίς να διαβάσουν (όσα μπορούσαν, αφού η Γιουρσενάρ δεν γνώριζε Νέα Ελληνικά) ορισμένα ποιήματα από την Αλεξανδρινή έκδοση, που είχε φτάσει στην Αθήνα λίγες βδομάδες νωρίτερα».

Και «αν η ιδέα μιας συνολικής γαλλικής μετάφρασης του Καβάφη προέκυψε κιόλας εκείνη τη νύχτα ή λίγο αργότερα, δεν έχει σημασία·σημαντικό είναι ότι η συνεργασία του Έλληνα κριτικού με τη φιλέλληνα συγγραφέα άρχισε συγκεκριμένα το επόμενο καλοκαίρι πάλι στην Αθήνα» και ότι στο τέλος οι καβαφικοί ποιητικοί ιριδισμοί δεν απέδωσαν μόνο την γαλλική μετάφραση των καβαφικών ποιημάτων από τη Γιουρσενάρ αλλά πρόσθεσαν καλειδοσκοπικούς φωτισμούς στον «εσώτερο» Αδριανό της. Ο Ποντάνι με ευθεία αναφορά σε δυο βασικά κείμενα του Γιώργου Φρέρη («Η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ και ο αντίκτυπος της σύγχρονης Ελλάδας», 1998, και «Παρακμή και ιστορική αντίληψη του Καβάφη στα “Απομνημονεύματα του Αδριανού”, 2000) καταλήγει:

«Η δημιουργία της εικόνας του Αδριανού στα Απομνημονεύματα περνάει από τη γνωριμία με τον Καβάφη, και δεν είναι τυχαίο ότι σύμφωνα με την ίδια τη συγγραφέα οι δύο άνθρωποι, αν συναντιόνταν, παρ’ όλες τις διαφορές μεταξύ τους (δραστήριος ο ένας και ο άλλος παθητικός), θα συνεννοούνταν αμέσως. Δεν ξέρω αν έχει ως τώρα σημειωθεί πως οι δυο πρωτότυπες φράσεις που επεκτείνουν τη γαλλική απόδοση του περίφημου τετράστιχου του Αδριανού Animula vagula blandula στην κατακλείδα των “Απομνημονευμάτων” (“Μια ακόμα στιγμή, ας δούμε μαζί τις γνωστές μας ακτές, τα πράγματα που είναι βέβαιο πως δε θα τα ξαναντικρίσουμε πια …Ας προσπαθήσουμε να μπούμε στο θάνατο με ανοιχτά μάτια …”) είναι ουσιαστικά μια μεταγραφή του περιεχομένου και του ύφους του “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”. Όπως πολύ σωστά παρατήρησε ο Γιώργος Φρέρης, ακόμα και η εξουδετέρωση κάθε έμφασης και κάθε παθιασμένου τόνου στην έκφραση της ηδονής, καθώς και η επιμονή στο στοιχείο της προσωπικής και της ιστορικής μνήμης, είναι στοιχεία που θα ξαναεμφανιστούν πολύ ζωηρά στα Απομνημονεύματα του Αδριανού. Το γράφει η συγγραφέας σε σπουδαία επιστολή του 1953 στον φιλόλογο Ρομπέρ Λεβέκ, μιλώντας για το μυθιστόρημα που είχε κυκλοφορήσει δυο χρόνια νωρίτερα· “στη σχολή του ποιητή μας” πιστεύω πως απέκτησα ένα αίσθημα της “αφηρημένης επικαιρότητας”… που είναι απαραίτητο για να διορθώσουμε την υπερβολή ρομαντισμού ή επιτήδευσης που υπονομεύει τις απόψεις μας για την αρχαιότητα“. […] Αυτή την εικόνα της “αφηρημένης επικαιρότητας”, μια ιδέα πολύ συγκεκριμένη, αν και εκ πρώτης όψεως συνιστά σχεδόν οξύμωρο σχήμα ή φαίνεται αντιφατική, τη θεωρώ ανάμεσα στους καλύτερους ορισμούς της ουσίας του Αλεξανδρινισμού στη σύγχρονη δυτική λογοτεχνία· το αίσθημα της ιστορίας και του χρόνου, καθώς και η συγχώνευση και ο παραλληλισμός της προσωπικής εμπειρίας με την ιστορική συνείδηση ενός ολόκληρου πολιτισμού, σημαδεύουν την κατεύθυνση και την ποιότητα της καλύτερης “Αλεξανδρινής” ποίησης από τον Καλλίμαχο μέχρι στον Έλιοτ και τον Καβάφη».

Σ’ ένα χαρακτικό του Πιρανέζι που ανακαλύπτει τυχαία η Γιουρσενάρ και παριστάνει μια άποψη της έπαυλης του Αδριανού στο Τίβολι, βλέποντας το ναό στην Κάνωπο σαν «στρογγυλή δομή, αστραφτερή σαν κράνος, απ’ όπου κρέμονται, σαν τούφες μαλλιά, χαμόκλαδα», βλέπει πως ο Πιρανέζι «είχε διαισθανθεί την παραίσθηση, τη μακριά συνήθεια της ανάμνησης, την τραγική αρχιτεκτονική ενός εσωτερικού κόσμου». Έχω μπροστά μου την χρυσωμένη απ’ τον ήλιο και το χρόνο, πολυδιαβασμένη με όλους τους καιρούς και τις περιστάσεις ελληνική έκδοση του 1976 των Απομνημονευμάτων. Το ποίημα που αποδίδει στον ετοιμοθάνατο Αδριανό η Historia Augusta έχει τυπωθεί μικρογράμματο σαν ένα κοινό μότο. Καθώς είναι στα λατινικά, μπορεί για τον βιαστικό αναγνώστη να περάσει εντελώς απαρατήρητο και, αν αλατίνιστος, ούτε καν να το συνδυάσει με την πεζή του μετάφραση που είναι και η τελευταία παράγραφος του κειμένου. Έχω και την αγγλόφωνη ειδική για μέλη της Reader’s Union έκδοση του 1955, καλοσχεδιασμένη και καλοτυπωμένη, όπου ως μεγαλογράμματη προμετωπίδα το ποίημα διατηρεί την λαξευτή επιγραφική του ανέσπερη μεγαλειότητα. Αλλά θα επιστρέψω στην ελληνική. Αυτή με παρακολουθεί όλα αυτά τα χρόνια εκπληρώνοντας βουβά τη «μακριά συνήθεια της ανάμνησης», αυτή έτυχε να με εξοικειώσει πρώτη με το επιψυχίδιον ποίημα, μπορεί ναι, μπορεί και όχι — του αυτοκράτορα:

Animula vagula, blandula,
hospes comesque corporis
quae nunc abibis in loca?
Pallidula, rigida, nudula
nec, ut soles, dabis iocos.

Με το ένα πόδι μου στη μελέτη, με το άλλο στη μαγεία, σ’ αυτήν την συμπαθητική μαγεία, με την κούνια μου που ακουμπούσε στη βιβλιοθήκη, Βαβήλ σκοτεινόν, όπου μυθιστόρημα, επιστήμη, μυθολογία, τα πάντα, η λατινική τέφρα και η ελληνική σκόνη ανακατευόσαντε : Όχι πως με ξάφνιασε το ποίημα — αλλά με μάγεψε η μελωδία της μορφής του τόσο μακρινή τόσο κοντινή, τόσο αλλιώς μελάγχολα γαληνεμένη. Με τις αρμονικές τής άθεης βαθύτερης μελαγχολίας των Αρχαίων. Στάθηκα σ’ αυτήν όπως με τα πεύκα παρασόλια της Ρώμης που η εύμορφη κόμη τους στέφει, νεύει και γαληνεύει τους ανέμους, φυσικούς ή της καρδιάς, γλυκόθροο και πολύφωνο, εύγραμμο σύννεφο πουλιών που ξεστράτισε για μια στιγμή απ’ τον αιθέρα για ν’ αναψύξει φρόνιμα με σκιερό τραγούδι πλάσματα περαστικά του κόσμου, με ούτως ή άλλως ζοφερή μοίρα. Με έθελξε η στρατολόγηση απανωτών θηλυκών υποκορισμών για ένα πλάσμα τόσο στιβαρό ώστε να ξενίζει και να ξενίζεται, να τιθασεύει και να συνεταιρίζεται με το ατιθάσευτο σώμα των άπληστων αναγκών και της δαιμόνια πολύπλοκης μα και παιδαριώδους κάποτε τεχνοτροπίας. Με ενθουσίασε όχι τόσο η προσωποποιία όσο η υπαγωγή μα όχι υποβιβασμός της παιδούλας ψυχής σε μια θυγατρικά τρυφερή σχέση προς την εαυτότητα, προς το νοήμον, και προπάντων ποιητικό εγώ που ακόμα και στην ύστατη στιγμή όχι μόνο δεν εγκαταλείπει τις λογοτεχνικές του έξεις αλλά με τις ποιητικές δυνάμεις του ορθές αποστομώνει ποιητικά τον σωματικό θάνατο, γίνεται γεννήτορας και εμπνέει νέα ψυχική ουσία που αυτή έρχεται τώρα να μεστώσει τον κραδασμό της σπάνιας συγκίνησης ενός τυπολογικά συνηθισμένου μα πράγματι ποιητικά μοναδικού αποχαιρετισμού. Και εν τέλει προτιμώ την πεζή του μετάφραση, όπως κλείνει το βιβλίο ανοίγοντας την τόσο οικεία μα και τόσο δεινή πύλη της σιωπής —τέλος του βιβλίου, τέλος της ζωής— με όλες τις ατέλειες της ελληνικής έκδοσης του 1976:

«Μικρή ψυχή, ψυχή τρυφερή και μετέωρη, σύντροφε του κορμιού μου που σε φιλοξένησε, θα κατεβείς σ’ αυτούς τους ωχρούς τόπους, τους σκληρούς και γυμνούς, όπου θα χρειαστεί ν’ απαρνηθείς τα παιχνίδια του άλλοτε».

Στο κάτω κάτω κάθε αυθεντικό εις εαυτόν δεν μπορεί παρά να πεζολογεί. Η ποίηση είναι κοινωνικό φαινόμενο και όπως και να το κάνουμε, τραγουδάμε για να μας ακούσουν οι άλλοι. Έτσι ως εκ του περισσού, με κίνδυνο όλη η υποβολή της πεζολογίας να τιναχτεί στον αέρα, θυμάμαι και αναπαράγω την ποιητική μετάφραση του Τέλλου Άγρα, του δεκαοχτάχρονου έως εικοσιπεντάχρονου Άγρα, μότο στο «Ποίημα ερωτικό» των Σπουδών (αφιερωμένες «Στον κριτικό Κ.Κ.[sic] Δημαρά» —κρίκος προς την αδριάνεια εμπλοκή της Γιουρσενάρ; απίθανο, αλλά όχι αδύνατο— η συλλογή Τα βουκολικά και τα εγκώμια όπου ανήκουν οι «Σπουδές», στην ανυπόφορα πρόχειρη, γεμάτη λάθη έκδοση του Δημητράκου, κυκλοφόρησε το 1934)·δεν κινδυνεύει να είναι μεγάλη σπάταλη πολυτέλεια να χαραμιστεί το πεντάστιχο αρχαίο ορφανό σαν μότο σε ένα μόνο ποίημα περιστατικό, φαγωμένο (και σχεδόν πια, παρά τις γνήσιες διά-σπαρτες ποιητικές στιχηρές αναλάμψεις, σκοροφαγωμένο) από ιδιωτικό φθισικό καημό; —:

Ψυχούλα άστεγη, χαϊδεμένη,
ξενιτεμένη του κορμιού συντρόφισσα,
για πού μισεύεις;
Χλομούλα, τρεμουλιάρα, ολόγυμνη,
μηδέ θα κάνεις πια χαρές, σαν πρώτα.

Ναι, ο Αδριανός, λέει η Γιουρσενάρ, «ενθάρρυνε τον πειραματισμό με το παρελθόν», αλλά «μ’ αυτό το σοφό αρχαϊσμό που ξαναδίνει νόημα στις χαμένες μορφές και τις τέχνες». Διδάσκεται ο σοφός αρχαϊσμός ; Ότι η μακρά εντατική μαθητεία στο παρελθόν προϋποτίθεται, δεν υπάρχει αμφιβολία. Αλλά η αινιγματική ζύμωση που μετατρέπει τη λόγια κατάρτιση σε μεθυστική εμπνοή φρέσκιας που σπαρταρά από ζωή δημιουργίας παραμένει ασύλληπτη. Σοφός είναι ο αρχαϊσμός του Έλιοτ στην «Animula» του 1929, τρίτο από τα Ποιήματα του Έιριελ, ώριμο μεταμορφωτικό στάδιο, κορυφαία μετάσταση της ολομετάβολης χρυσαλλίδας του παλιού επιγράμματος. Σοφός είναι ο αρχαϊσμός του Στραβίνσκι στην «Ιεροτελεστία της άνοιξης», του Ντεμπισί στο «Πρελούντιο στο απόγευμα ενός Φαύνου», του Ραβέλ στο «Δάφνης και Χλόη», ο οποίος Ραβέλ ομολογημένα έβλεπε την ελληνική αρχαιότητα μέσα από τις αισθητικές μορφές του γαλλικού 18^ου αιώνα — του Ραβέλ στο, κατά τον ίδιο, «ωραιότερο τραγούδι που έγραψα ποτέ», το «Ο Ρονσάρ στην ψυχή του», και όχι μόνο γιατί, καθώς η πιανιστική συνοδεία είναι γραμμένη για ένα μόνο χέρι, το δεξί, «μου επιτρέπει παίζοντάς το να καπνίζω με το άλλο».

99 μεταφραστές, κοντά 110 μεταφράσεις, από τις οποίες 6 στα αρχαία ελληνικά, 2 στα γερμανικά, 5 στα ιταλικά, 2 στα σκοτσέζικα γαελικά, όλες οι άλλες στα αγγλικά, με εξαίρεση άλλες δυο στα γαλλικά: σε καμιά εκατοστή σελίδες, το μικρό βιβλίο —διαδικτυακή αλιεία²— που τυπώθηκε στο Μπαθ «για ιδιωτική χρήση», το 1876, συγκομίζει «Μεταφράσεις, κυριολεκτικές και ελεύθερες, της Αποστροφής του ετοιμοθάνατου Αδριανού προς την Ψυχή του, συγκεντρωμένες και διευθετημένες από τον Ντέιβιντ Τζόνστον». Μπορούμε όλες να τις θυσιάσουμε στη λήθη (ή σχεδόν: από τους 8 «μεταστάντες»—ο επιμελητής χωρίζει τους μεταφραστές σε, συντριπτικά περισσότερους, ζώντες, και ολιγάριθμους νεκρούς—ο Λόρδος Βύρων με έναν ακαριαίο λειτουργικό ποιητικό ρεαλισμό, η Χριστίνα Ροσέτι από τους ζωντανούς και ποιήτρια ως το κόκαλο, καταφέρνουν δυο μικρά λακωνικά θαύματα). Αφού λάμπει με την απουσία της αυτή που λάμπει σαν καμιά άλλη παλιά—η ασύγκριτη απόδοση από το λαμπρότερο άστρο της γαλλικής «Πλειάδας», τον Πιερ ντε Ρονσάρ (1524-1585):

Amelette Ronsardelette,
Mignonnelette doucelette,
Très chère hostesse de mon corps,
Tu descens là bas foiblelette,
Pasle, maigrelette, seulette,
Dans le froid Royaume des mors :
Toutesfois simple, sans remors
De meurtre, poison, [ou] rancune,
Mesprisant faveurs et tresors
Tant enviéz par la commune.

Passant, j'ay dit, suy ta fortune
Ne trouble mon repos, je dors.³

Το θαυμαστό αυτό, γαλλικό πλέον, ποίημα κατάφερε, με κορύφωση το αμίμητο (και άραγε πόσο τολμηρό) ronsardelette, να μετατονίσει αβίαστα προς τον παιγνιώδη τρόπο την κρίσιμη τρυφερότητα των υποκορισμών του αρχαίου επιγράμματος. Κατάφερε κάτι ακόμα πιο δυσεκπλήρωτο: μέσα στη λακωνική του ολιγοστιχία και την λειτουργική επιθετική του οικονομία να επιφυλάξει ένα δίστιχο πολυσήμαντο επίλογο που μεταστρέφει το επιλογικό, αιχμηρό πλην αρμονικά κωφό χρώμα του πρωτότυπου σε περήφανη, σχεδόν αλαζονική, φωτισμένη προέλαση υπεροπλίας του ποιητικού εγώ. Με το ποίημα όλο να καταντά ένα τρισχαριτωμένο παιδικό παιχνίδι θανάτου που ξαναπιάνει στα χέρια του ένας συγκινημένος γέροντας. Και έτσι είχαν πράγματι τα πράγματα. Στην περιεκτική βασική μελέτη του (1949) για τη γαλλική λογοτεχνία του 16^ου αιώνα, ο Εμίλ Φαγκέ έχει να πει δυο ζουμερά λόγια για τη συγγραφή του ποιήματος προς το τέλος της ζωής του Ρονσάρ: «Χωράτευε και έπαιζε ακόμα, και, γεμάτος μνήμες της κλασικής γραμματείας, έκανε δικό του το επίγραμμα του Αδριανού Animula vagula blandula».

Όπως το έκανε δικό του ο σαρανταοχτάχρονος Μορίς Ραβέλ στα σκοτεινά χρόνια που ακολουθούν τον Πρώτο Πόλεμο, σημαδεμένα από αρρώστιες, κατάφορτα από θανάτους φίλων, στιγματισμένα από τον θάνατο της μητέρας του που όπως ειπώθηκε ήταν ο στενότερος γνωστός συναισθηματικός δεσμός του. Από το 1920 ίσαμε το 1924 συνθέτει τρία μνημόσυνα: ένα Ντούο για βιολί και βιολοντσέλο στη μνήμη του Ντεμπισί (1862-1918), το Νανούρισμα πάνω στο όνομα του Γκαμπριέλ Φορέ (1845-1924) και το τραγούδι Ο Ρονσάρ στην ψυχή του. Το τελευταίο σαν απόκριση στην πρόσκληση του διευθυντή της Μουσικής Επιθεώρησης προς μια εννεάδα συνθετών να μελοποιήσουν ποιήματα του Ρονσάρ με σκοπό να συμπεριληφθούν στο εορταστικό για τα 400 χρόνια από τη γέννηση του ποιητή τεύχος του περιοδικού προγραμματισμένο για την πρωτομαγιά του 1924.
Ο Ραβέλ διάλεξε την απόδοση του αδριάνειου επιγράμματος από τον Ρονσάρ. Όταν είχε πια τελειώσει τη σύνθεση του τραγουδιού του, πληροφορήθηκε πως ο δάσκαλός του Γκαμπριέλ Φορέ είχε κι αυτός διαλέξει το ίδιο ποίημα και είχε κιόλας προχωρήσει σε κάποια σχεδιάσματα. Προθυμοποιήθηκε να αποσύρει τη συμμετοχή του αλλά ο Φορέ έσπευσε εκείνος να αποσυρθεί και να καταστρέψει τα σχέδια. Ο Φορέ πέθανε λίγους μήνες αργότερα. Χάσαμε το τελευταίο τραγούδι του, κερδίσαμε το πιο απογυμνωμένο, το πιο πυκνό καταστάλαγμα της μουσικής συναλλαγής του Ραβέλ με τον θάνατο.

(*)Αθήνα 2021 (Εκδόσεις Πόλις). Σαράντα ολόκληρα χρόνια από τότε που πρωτοκυκλοφόρησε από τον Γκαλιμάρ (1978), η διαλογικής μορφής (με συνομιλήτρια την Μπεατρίς Μπερλοβίτς) «πνευματική αυτοβιογραφία» του Βλαντιμίρ Ζανκελεβίτς επέμενε να μη μιλάει ελληνικά. Ώσπου από τύχη αγαθή φωτισμένος εκδότης (στον οποίο οφείλεται εξάλλου και ο νοβελιστικός εμπλουτισμός της ανύπαρκτης ελληνικής βιβλιογραφίας του Μορίς Ραβέλ, με τον «Ραβέλ» του Ζαν Εσνόζ, στην αριστοτεχνική μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, το 2007) και πολυσχιδής μεταφράστρια με το χάρισμα που ονειρευόταν για την μουσική ο Ντεμπισί, την αποκοτιά «να παίζει και χαρούμενα να πλανάρει» στις κορφές της γλώσσας «μέσα στο φως του ελεύθερου αέρα», η Λίζυ Τσιριμώκου, την εγκατέστησαν οικεία και γλαφυρή, φιλοσοφικά και μουσικά ελληνόφωνη ανάμεσά μας. Ήρθε για να μείνει, και αν αυτό δεν συμβεί, ας όψεται ο μπαϊλντισμένος από τις άχρηστες διαδρομές σε άγονα κατσάβραχα γάιδαρος της νεοελληνικής μουσικής παιδείας.

(¹) Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, «Με ανοιχτά τα μάτια» (Συζητήσεις με τον Ματιέ Γκαλέ), μτφρ. Μανώλης Πεταλάς, εκδ. Χατζηνικολή 1981
(²)https://books.google.gr/books?id=0GQCAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=el&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
(³) Ο Ρονσάρ στην Ψυχή του:
Μικρή ψυχή μικρέ Ρονσάρ, παιδούλα αβρή και τρυφερή, του σώματός μου ακριβέ μου ξενιστή, χλομή λιγνή τρεμουλιαστή, μόνη πηγαίνεις κάτω εκεί, όπου στο κρύο βασιλεύουν οι νεκροί: άγγιχτη από τύψεις ή ενοχή για φόνο ή μνησικακία, απλή με περιφρόνηση για πλούτη ή ευτυχία τα τόσο πολυπόθητα εδώ στην κοινωνία. Περαστικός σε χαιρετώ: τράβα το δρόμο σου της τύχης τον γραφτό, εμένα άσε με ήσυχα βαθιά να κοιμηθώ.

Μορίς Ραβέλ (Joseph Maurice Ravel, 1875-1937), «Ronsard à son âme»: Τραγούδι πάνω στο ομότιτλο ποίημα του Pierre de Ronsard. Για φωνή και πιάνο, 1923-24. Αφιερωμένο στην Κυρία Μαρσέλ Ζεράρ. Διάρκεια περίπου 2 πρώτα λεπτά. Πρώτη εκτέλεση: 26 Απριλίου 1924, στο Aeolian Hall του Λονδίνου, από την Μαρσέλ Ζεράρ και τον συνθέτη στο πιάνο.

Εκδοχή για φωνή και ορχήστρα (2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρινέτα, φαγκότο, βιμπράφωνο, ταμ ταμ, πιάνο και έγχορδα), υπαγορευμένη από τον χτυπημένο από βαριά νευρολογική νόσο συνθέτη, και αφιερωμένη, στους Μανιέλ Ροζεντάλ και Λισιέν Γκαρμπάν, 1935. Ο Ροζεντάλ θυμάται και σημειώνει την επιμονή του Ραβέλ να τελειώνει το έργο με το ταμ ταμ στο τελευταίο μέτρο, μετά τη λέξη «κοιμάμαι». Η ενορχήστρωση τού «Ο Ρονσάρ στην ψυχή του» είναι το τελευταίο έργο του Μορίς Ραβέλ.

Μορίς Ραβέλ: Νανούρισμα πάνω στο όνομα του Γκαμπριέλ Φορέ

Μορίς Ραβέλ: Σονάτα για βιολί και βιολοντσέλο («Ντούο». Το πρώτο μέρος αφιερωμένο στη μνήμη του Κλοντ Ντεμπισί, συμμετοχή του Ραβέλ στο συλλογικό αφιέρωμα – «Τάφο» στη μνήμη του Ντεμπισί της «Μουσικής Επιθεώρησης [La Revue Musicale])