H συμβολή του Nτοστογιέφσκι στη συγγραφική διαμόρφωση και στη λογοτεχνική δημιουργία του A. Kοτζιά είναι γνωστή. Tην έχει παραδεχτεί πρώτα ο ίδιος: «Πρωτοδιάβασα το Έγκλημα και τιμωρία πριν από καμιά πενηνταριά χρόνια. Δε θυμάμαι πια το όνομα του μεταφραστή. Mήτε ποιος εκδότης είχε βγάλει τους τρεις καλοδεμένους, μικρού σχήματος τόμους. Θυμάμαι μόνο πώς άρχιζε το μυθιστόρημα: ‘Mίαν θερμοτάτην εσπέραν του Iουλίου...’. Σ' αυτή την εξωτική για τους σημερινούς εφήβους γλώσσα ρούφηξα τότε απνευστί το δοστογιεβσκικό αριστούργημα χωρίς, αν και φανατικός δημοτικιστής, να δυσανασχετήσω.»¹ Eπειδή το κείμενο αυτό του Kοτζιά εκφωνήθηκε το 1989 και δημοσιεύτηκε το 1990, μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε ότι η επικοινωνία με αυτό το εμβληματικό μυθιστόρημα του Nτοστογιέφσκι ανάγεται στις αρχές της δεκαετίας του '40, όταν ο συγγραφέας βρισκόταν στα πρώτα εφηβικά του χρόνια. Επιπλέον, το 1978 απαντώντας σε ερώτηση δημοσιογράφου, δήλωσε: «Mετά τον Xάμσουν βέβαια πολύ έντονα μ' επηρέασε ο Nτοστογιέφσκι, ο Γκόρκι. Aργότερα ο Tολστόι. Πολύ πρόσφατα έχω εντυπωσιαστεί από τον Φλωμπέρ.»²
Ας σημειωθεί ακόμη ότι με τον μέγιστο αυτόν Pώσο συγγραφέα ασχολήθηκε και ως μεταφραστής. Μετέφρασε το επιστολικό του μυθιστόρημα Oι φτωχοί και τη νουβέλα Mια αξιοθρήνητη ιστορία, βιβλία που εκδόθηκαν το 1954.³
Η μεγάλη αγάπη του στον Ντοστογιέφσκι διακρίνεται και σε άλλα γραπτά του. Φέρνω ως παράδειγμα το τελευταίο βιβλίο που ολοκλήρωσε πριν τον ξαφνικό θάνατό του. Πρόκειται για το Τα αθηναϊκά διηγήματα και δύο δοκίμια για το χρόνο που αφορά τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, το έργο του οποίου συνδέει ποικιλοτρόπως με εκείνο του Ντοστογιέφσκι. Ως μότο τοποθετεί ένα απόσπασμα από το Έγκλημα και τιμωρία σε μετάφραση του Σκιαθίτη συγγραφέα και παραλληλίζει μια αφηγηματική τεχνική του Έλληνα με ανάλογη του Ρώσου λογοτέχνη. Αντίστοιχα ο Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, προλογίζοντας το βιβλίο, υπογραμμίζει τη σύνδεση Ντοστογιέφσκι-Παπαδιαμάντη στα γραπτά του Κοτζιά.⁴
Επιπλέον σε μια συζήτηση σχετικά με τη σχέση της νεοελληνικής πεζογραφίας με τη γύρω της πραγματικότητα ο Κοτζιάς αποφάνθηκε ότι «ο δρόμος προς το παναθρώπινο και το υπερχρονικό περνάει μέσα από το ‘τοπικό’ και το ‘επικαιρικό’, περνάει μέσα από τη Φλωρεντία του Βοκκάκιου, από την Αγία Πετρούπολη του Ντοστογιέφσκι, από τη Σκιάθο του Παπαδιαμάντη.»⁵
Αλλά εκτός από τον ίδιο και οι κριτικοί του έργου του με πυκνές αναφορές και οξυδερκή σχόλια επισημαίνουν συχνά την ύπαρξη ντοστογιεφσκικών επιρροών στην πεζογραφία του.⁶ Δεν μου είναι όμως γνωστή μια συστηματική μελέτη που να ανιχνεύει και να σχολιάζει συνολικά το είδος και την έκταση της επιρροής της λογοτεχνικής δημιουργίας του Nτοστογιέφσκι στο έργο του Aλ. Kοτζιά.
Oφείλω εξαρχής να υπογραμμίσω ότι ο χώρος που έχω στη διάθεσή μου επιβάλλει να αυτοπεριοριστώ και να εξετάσω σε αδρές γραμμές την παρουσία του Nτοστογιέφσκι σε ένα μόνο από τα μυθιστορήματα του Kοτζιά, τον Γενναίο Tηλέμαχο, μυθιστόρημα καθοριστικό στη συγγραφική πορεία του.
Tα σχετικά στοιχεία που προέκυψαν και προϋποθέτουν γόνιμη επιρροή από τον Ντοστογιέφσκι τα κατατάσσω στις ακόλουθες τέσσερεις κατηγορίες: στις ιστορίες, στις σκηνές, στους χαρακτήρες και στις τεχνικές γραφής.
Ο Γενναίος Tηλέμαχος, που εκδόθηκε το 1972, είναι, όπως προανέφερα, ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα του Kοτζιά,⁷ καθώς σε αυτό, πέρα από το θέμα, που συνδυάζει το σχολιασμό της σύγχρονης ελληνικής κοινωνικοπολιτικής ιστορίας με την διερεύνηση της ανθρώπινης ψυχολογίας, την επιτυχημένη αφήγηση και την άρτια διαγραφή των χαρακτήρων, έχουν παρατηρηθεί ουσιαστικά στοιχεία ανανέωσης της γραφής του.⁸ Σύμφωνα με δική του πληροφορία, ο «απειροελάχιστος πυρήνας» που του έδωσε το έναυσμα γι’ αυτή την ιστορία ήταν: «Kάποιος νέος αποστρατεύεται μετά τη λήξη του εμφυλίου πολέμου και επιστρέφοντας στην Aθήνα δε βρίσκει το σπίτι του.»⁹ Αξιοποιώντας περαιτέρω τα στοιχεία που δίνει ο Kοτζιάς, διαπιστώνουμε ότι τον απασχόλησε ιδιαίτερα η αρχή της αφήγησης, όπου ο ίδιος τοποθετεί τη βάση για όλη την περαιτέρω εξέλιξη της πλοκής και των χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Χρειάστηκε, όπως επισήμανε, «δουλειά ενάμισι χρόνου, […] κάπου 2000 ώρες» για να γράψει με τρόπο που θα τον ικανοποιούσε τις πρώτες 70 σελίδες από τις 400 περίπου του Γενναίου Τηλέμαχου.¹⁰

Τι ακριβώς συμβαίνει λοιπόν στην αρχή, στην πρώτη σκηνή του μυθιστορήματος; Ο πρωταγωνιστής, ο παρασημοφορημένος έφεδρος ανθυπίλαρχος Πέτρος Παπαλουκάς, επιστρέφοντας στην πρωτεύουσα, μετά από τετραετή υπηρεσία στο στρατό στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, είναι καθισμένος στο κουπέ της ταχείας Θεσσαλονίκης- Αθήνας, όταν εμφανίζεται ο παλιός γνωστός του, Στέλιος Τσαγκαράκης, που θα αποδειχθεί σημαντικό πρόσωπο του έργου. Στη διάρκεια του ταξιδιού θα γνωριστούν και με άλλους συνταξιδιώτες, ένας από τους οποίους, ο συνταγματάρχης Παμίκος Καρακίτσος, θα διαδραματίσει καίριο ρόλο και στη συνέχεια του κειμένου.
Για έναν επαρκή αναγνώστη του Ντοστογιέφσκι δεν είναι δύσκολη η επισήμανση της εντελώς ανάλογης αρχής του μυθιστορήματός του Ο ηλίθιος (1869).¹¹ Μέσα στο τρένο από τη Βαρσοβία, που πλησιάζει στην Πετρούπολη, γνωρίζονται δύο νέοι, ο πρίγκιπας Λέων Νικολάγιεβιτς Μίνσκιν και ο Παρφιόν Ραγκόζιν, οι δύο πρωταγωνιστικοί ανδρικοί χαρακτήρες του βιβλίου. Μάλιστα στην περιγραφή του Ραγκόζιν προβάλλεται «το αυθάδικο και βάναυσο χαμόγελό του και το σκληρό, γεμάτο αυταρέσκεια βλέμμα του» (10), όπως ακριβώς και στην εικόνα του γλοιώδη Τσαγκαράκη τονίζεται: «γυαλίζει δυο χρυσά σκυλόδοντα σ’ ένα υπηρετικό χαμόγελο» (12). Για να μην μείνει μάλιστα αμφιβολία για τη διακειμενική σχέση του Γενναίου Τηλέμαχου με τον Ηλίθιο και για την προσπάθεια του Κοτζιά να στρέψει την προσοχή των επαρκών αναγνωστών του σε αυτό το ζήτημα, σημειώνω ακόμη ένα στοιχείο. Το 1992 σε δημοσιευμένο του κείμενο, (ίσως όμως και νωρίτερα σε σεμινάριά του από τα οποία προέκυψε αυτό το κείμενο), είχε επισημάνει ότι στο μυθιστόρημα αυτό η «καίρια λέξη», που, όπως επεξηγούσε, μπορεί να έχει «ανυπολόγιστη αξία […] όταν αναδυθεί σε κάποιο από τα πρώτα κεφάλαια – ανοίγει δρόμους ως τη στιγμή εκείνη ανυποψίαστους, δημιουργεί τονισμούς απροσδόκητους, είναι ικανή ακόμη και να δώσει διαφορετική τροπή στο όλο μυθιστόρημα» ήταν η λέξη «ηλίθιε».¹² Επιπλέον σε μια σκηνή στη μέση περίπου του μυθιστορήματος ο συγγραφέας παρουσιάζει τον Τσαγκαράκη να προσποιείται κρίση επιληψίας (257, 264), ασθένεια που εκτός από τον Ντοστογιέφσκι, βασάνιζε και τον πρίγκιπα-ήρωά του.
Αξιοποιώντας λοιπόν αυτά τα δεδομένα, ας δούμε πώς ο Κοτζιάς στον Γενναίο Τηλέμαχο συνομιλεί με τον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι. Και τα δύο έργα πραγματεύονται την επιστροφή του πρωταγωνιστή τους στην κοινωνία και στην οικογένειά τους (σε μακρινούς συγγενείς στην περίπτωση του Μίνσκιν) μετά από μια τετραετή περίοδο εμπλοκής τους σε μια αποκλίνουσα από την καθημερινότητα κατάσταση: τον εγκλεισμό του Μίνσκιν σε ψυχιατρική κλινική στην Ελβετία και τη στρατιωτική θητεία του Παπαλουκά στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου.
Ο Ρώσος πρίγκιπας είναι αγνός και αθώος, «ευγενικός χωρίς δουλοπρέπεια, δειλός, καλός κι απλοϊκός».¹³ Στην Πετρούπολη ο κόσμος που θα συναντήσει είναι στην πλειοψηφία του κακός, διεφθαρμένος, άπληστος, ανήθικος. Ο Ντοστογιέφσκι ήθελε να πλάσει με τον ήρωα αυτόν ένα πρότυπο καλού χριστιανού και να τον τοποθετήσει απέναντι στα πάθη και τις συγκρούσεις της σύγχρονης του κοινωνίας. Ηλίθιος για τους πολλούς, γελοίος ή εκκεντρικός για τους υπόλοιπους, ο πρίγκιπας με τα λόγια του Αντρέ Τρουαγιά «είναι σίγουρος πως όλος ο κόσμος γύρω του είναι μεγαλόψυχος και πως όλος ο κόσμος τον αγαπάει. Κι έτσι, με το να μεταχειρίζεται τους πιο φθαρμένους και τους πιο κακούς σαν τα πιο τρυφερά και πονετικά πλάσματα, τους κάνει συμμάχους του. Οι άνθρωποι γίνονται καλοί, γιατί εύχεται να ’ναι καλοί, γιατί πιστεύει πως είναι.»¹⁴
Ωστόσο, συμπληρώνω εγώ, δεν κατορθώνει να προφυλάξει όλους τους άλλους ούτε να αποτρέψει τις αλλεπάλληλες καταστροφές που συμβαίνουν στον περίγυρό του με αποκορύφωμα τη θανάτωση της Ναστάσιας Φιλίπποβνα από τον Ραγκόζιν. Έχοντας αναλώσει όλη την ψυχική του δύναμη στον μάταιο αγώνα του να σώσει τους ανθρώπους του περίγυρού του, στο τέλος τρελαίνεται και ξαναγυρίζει στην Ελβετία, στην κλινική από την οποία είχε φύγει στην αρχή του βιβλίου. Ο Μίνσκιν παραμένει ένα σταθερό στοιχείο, αλλά εν τέλει αδύναμο να επιδράσει ουσιαστικά, σε ένα κόσμο που διαρκώς συγκρούεται, επιδιώκοντας υλικά αγαθά, ερωτικές απολαύσεις, άφεση αμαρτιών, όλα με τον πιο λαθεμένο τρόπο.
Στον Γενναίο Τηλέμαχο ο Παπαλουκάς επιστρέφει στην Αθήνα, έχοντας ήδη συγκεντρώσει αρκετές πληροφορίες για το ότι η ισορροπία στην οικογένειά του έχει ανατραπεί, εξαιτίας των πράξεων του πατέρα του που υποκινούνται από οικονομικά αλλά και ερωτικά κίνητρα. Ο πατέρας Παπαλουκάς έχει αναδειχθεί σε οικονομικό μεγιστάνα μέσα από τις σκοτεινές και παράνομες συνεργασίες, που κάλυπτε και ευνοούσε η εποχή του. Με την ιστορία του ο Κοτζιάς δεν διστάζει να προβάλει και να στηλιτεύσει πραγματικές καταστάσεις κάτω από εύκολα ανιχνεύσιμα φανταστικά γεγονότα και πρόσωπα. Εμπνέεται από το «τοπικό» και το «επικαιρικό», από την ελληνική περιπέτεια, όχι μόνο του εμφυλίου, αλλά και της χουντικής στρατοκρατίας, που ήταν σύγχρονη με την ολοκλήρωση της συγγραφής και την έκδοση του μυθιστορήματός του. Δεν στοχεύει, όμως, κατά τη γνώμη μου στο «παναθρώπινο και το υπερχρονικό», που πέτυχε ο Ντοστογιέφσκι όσο στον άπλετο φωτισμό της ελληνικής κοινωνίας, της ιδεολογίας της και της ζωής στην εποχή του.

Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι ο συγγραφέας, γράφοντας στον Χρίστο Ρωμάνο το 1982, είχε επισημάνει ότι σε κανένα έργο του δεν θεώρησε ως βασικό στοιχείο τον ιστορικό-κοινωνικό-πολιτικό παράγοντα ─ που όμως σύμφωνα με την κριτική προέκυπτε από τα βιβλία του─ και ότι στον Γενναίο Τηλέμαχο «αφετηρία ήταν ο Οβίδιος. […] Πώς, λόγου χάρη, ο πατέρας Παπαλουκάς μεταμορφώθηκε και έχασε την ψυχή του ενώ νόμιζε ότι έφτανε στο αποκορύφωμα της ανθρώπινης δυνατότητας με την εκστατική κατάσταση.»¹⁵ Ανάλογα είχε πει, όταν ακόμη βρισκόταν σε μια πρώιμη φάση της γραφής του μυθιστορήματος, και για τον πρωταγωνιστή του, το νεαρό Παπαλουκά: «στο τέλος, ανακαλύπτει πως κι ο ίδιος έχει πια γίνει άλλος άνθρωπος, δεν είναι εκείνος που ήταν ή που, τουλάχιστον, νόμιζε πως ήταν. Ώστε λοιπόν, οι περίφημες μεταμορφώσεις του Οβιδίου δεν είναι μύθος, αλλά απτή, οδυνηρή πολλές φορές πραγματικότητα, και γύρω μας και μέσα μας».¹⁶
Πράγματι, ο γιος Παπαλουκάς αρχικά αγωνίζεται να αντισταθεί στην εύκολη και πλούσια αλλά εντελώς ανήθικη ζωή που τον περιβάλλει και να καταλάβει τα αληθινά κίνητρα και τις διαθέσεις των άλλων, μπλέκοντας σ’ έναν λαβύρινθο ψεμάτων, υπαινιγμών και αλληλοσυγκρουόμενων απόψεων. O αγώνας του διαρκεί λίγο και τον καταβάλλει. Δεν είναι γενναίος ούτε αποφασιστικός, ενώ ανέχεται «υπαινιγμούς, αχρειότητες, ασάφειες» (105). Σταδιακά αρχίζει να αποκαλεί τον εαυτό του «ηλίθιο», επειδή δεν αντιλαμβάνεται αμέσως τα όσα τρομερά συμβαίνουν στα μέλη της οικογένειάς του με τους έρωτες, τα πάθη, τα μίση και τα αλληλοσυγκρουόμενα συμφέροντα. Σύντομα αρχίζει η μεταμόρφωσή του. Ενδίδει στη γοητεία ενός έρωτα που καταστρέφει το γάμο του, στρέφεται στο πιοτό και στο εύκολο χρήμα που δανείζεται χάρη στο όνομά του. Οι ηθικές του αντιστάσεις καταρρέουν και σχολιάζει με απέχθεια τον παλιό αδελφικό φίλο του τον αριστερό Χρήστο και τον βασανισμένο Λιθουανό πρόσφυγα Τηλέμαχο, δύο ήρωες που μένουν πιστοί στις ιδέες τους, ηθικές, πολιτικοκοινωνικές, υπαρξιακές. Αυτοί οι δύο με σχετικά μικρό αλλά καίριο ρόλο στην ιστορία, φαίνονται να τον προκαλούν με τη μοναχική συμπεριφορά τους, καθώς προσπαθούν να απομακρυνθούν από τη διεφθαρμένη κοινωνία. Ο Χρήστος και ο Τηλέμαχος με τη σταθερή στάση τους απέναντι στη ζωή θυμίζουν την αμετάβλητη αθωότητα του Μίνσκιν.

Στο τελευταίο κεφάλαιο ο Πέτρος Παπαλουκάς έχοντας επιτύχει πλέον να μεταμορφωθεί σε ένα κακέκτυπο του πατέρα του, αυτοπροβάλλεται σε έναν παραληρηματικό μονόλογο λίγο πριν το θάνατό του, κλονισμένος ψυχικά, πνευματικά και σωματικά. Σε αντίθεση με τον σωματικά αδύναμο αλλά ακλόνητο στις πεποιθήσεις του Μίνσκιν, ο ήρωας του Κοτζιά κρύβει την ψυχική και συναισθηματική του αστάθεια πίσω από τη σκληρή εκδικητικότητα και την άμετρη προβολή της οικονομικής του επιτυχίας.
Εδώ βρίσκεται η ουσιαστικότερη ιδεολογική διαφορά ανάμεσα στα δύο έργα, που συμβάλλει φυσικά και στη διαφορετική καλλιτεχνική τους πραγμάτωση. Ο Ντοστογιέφσκι αναρωτιέται στον Ηλίθιο, όπως και στα άλλα του μυθιστορήματα, αν οι χριστιανικές ιδέες μπορούν να σώσουν έναν αμαρτωλό κόσμο. Ο Κοτζιάς, χωρίς να στηρίζεται στο χριστιανισμό, παρατηρεί και υπογραμμίζει πώς ο σύγχρονος υλιστικός κόσμος διαστρεβλώνει τα άτομα.
Ωστόσο, επεκτείνοντας την προηγούμενη παρατήρησή μου, εδώ συμβαίνει και η σύγκλιση των δύο έργων στη βαθύτερη ουσία του προβληματισμού τους, δηλαδή στη σχέση του ανθρώπου με το καλό και το κακό, που παραμένει διαχρονικά ένα ουσιώδες ζήτημα για τη λογοτεχνία. Ο Ντοστογιέφσκι χρησιμοποιεί τον ήρωά του ως τη λυδία λίθο πάνω στην οποία δοκιμάζεται η ποιότητα του ανθρώπου. Ο Κοτζιάς μετρά το βαθμό «παραμόρφωσης» του ανθρώπου ως θύτη ή θύματος απέναντι στη δύναμη πίεσης του κακού.
Προς την ίδια κατεύθυνση αλήθειας και ψεύδους, επιφάνειας και βάθους των πραγμάτων ο Κοτζιάς χρησιμοποιεί την λέξη «ηλίθιος» στον αυτοχαρακτηρισμό του πρωταγωνιστή του για να υπογραμμίσει ειρωνικά το αξιακό σύστημα των ηρώων του.¹⁷ Παράλληλα όμως ανοίγει έναν ελεύθερο και ζωηρό κριτικό διάλογο με το ρωσικό μυθιστόρημα, τονίζοντας χαρακτηριστικά της σύγχρονης εποχής, όπως η ανατροπή αξιών, η έλλειψη σταθερότητας, η υποδούλωση στο χρήμα, το κυνήγι της δύναμης, που δεν απέχουν όμως από όσα πρόβαλε ο Ντοστογιέφσκι στο δικό του μυθιστόρημα ένα αιώνα πριν.
Ας προσθέσω εδώ ορισμένα ακόμη στοιχεία που επιβεβαιώνουν την ευρύτερη επιρροή του Ντοστογιέφσκι στον Γενναίο Τηλέμαχο και τα οποία σχετίζονται με τη δημιουργία των χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Όπως έχω παλαιότερα σχολιάσει, ο Kοτζιάς μεταβάλλει με τους ήρωές του τα καθιερωμένα στη νεοελληνική πεζογραφία στερεότυπα.¹⁸ Στην πινακοθήκη των προσώπων του μυθιστορήματος οι θετικοί ήρωες αποτελούν δευτερεύουσες φιγούρες (η Νίτσα, ο Χρήστος, ο Τηλέμαχος, ο Ζαλαγκάρας, που αντιστάθηκαν στον ηθικό κατήφορο και κατόρθωσαν με μεγάλο αγώνα να κερδίσουν την ψυχική ισορροπία και την ηρεμία τους). Aντίθετα αφθονούν οι αρνητικές μορφές, τρομαχτικές στα βίαια ξεσπάσματα της κακίας, του πάθους, της τρέλας ή της βλακείας τους, γεμάτοι πάθη κι εμμονές. Άλλοι φαίνονται αντιφατικοί και αναποφάσιστοι ανάμεσα στο καλό και στο κακό, όπως η νεαρή φιλενάδα του πατέρα Παπαλουκά, Γιόλα, ικανή την ίδια στιγμή να καταστρέψει αλλά και να θυσιαστεί για τον άλλον, γυναικείος χαρακτήρας ανάλογος ─ έστω και σε μικρότερη κλίμακα ─ με την αντιφατική Ναστάσια Φιλίπποβνα στον Ηλίθιο. Ό,τι εδώ μας ενδιαφέρει είναι ότι τους περισσότερους χαρακτήρες του ο Κοτζιάς τους προίκισε με ένα δαιμονικό στοιχείο, που οφείλεται στη γόνιμη μαθητεία του στο Nτοστογιέφσκι.¹⁹
Στο τελευταίο, τέταρτο κεφάλαιο του Γενναίου Τηλέμαχου η ιστορία ολοκληρώνεται με μια εντυπωσιακή διαφοροποίηση του τρόπου αφήγησης. Από την εναλλαγή της τριτοπρόσωπης αφήγησης και του εσωτερικού μονόλογου του Πέτρου Παπαλουκά στα προηγούμενα κεφάλαια, εδώ ξετυλίγεται αδιάσπαστος ο εσωτερικός μονόλογος του ίδιου προσώπου, το πρώτο μέρος του οποίου είναι σε διαλογική μορφή, καθώς ο μεθυσμένος Πέτρος συζητά με τον εαυτό του που βλέπει στον καθρέφτη, χωρίς να τον αναγνωρίζει, θεωρώντας τον ένα άλλο εχθρικό και γελοίο πρόσωπο. Περπατώντας κατόπιν στο δρόμο, συνεχίζει το μονόλογό του μέχρι το τέλος, καθώς απευθύνεται στα πρόσωπα της ζωής του, προσπαθώντας να απαντήσει, να αντικρούσει τις κατηγορίες τους, να υπερασπιστεί τις απόψεις του, να προβάλει τον καινούργιο εαυτό του, ενώ στη συνείδησή του βαθιά διαισθάνεται, χωρίς όμως να παραδέχεται, τα λάθη του και την τερατώδη μεταμόρφωσή του.²⁰ O παραληρηματικός λόγος του αποκαλύπτει τον πλήρη διχασμό του ανάμεσα στον αυτοθαυμασμό του για τα όσα υλικά αγαθά απέκτησε και για την υψηλή κοινωνική και οικονομική θέση που κατέκτησε από τη μια και από την άλλη στον υποσυνείδητο θαυμασμό του για όσους δεν λύγισαν και δεν υπέκυψαν στις πιέσεις της κοινωνίας. Αυτή η τρομερή σύγκρουση μέσα στο λόγο του, που ουσιαστικά πρόκειται για το λόγο ενός προσώπου προσανατολισμένο στον ξένο λόγο, αποτελεί ένα από τα γνωστότερα ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι που ανέδειξε ο Μιχαήλ Μπαχτίν στη μελέτη του.²¹
Ολοκληρώνω αυτή τη σύντομη παρουσίαση με τη σκέψη ότι τα σημάδια/ οδόσημα που ο Κοτζιάς έβαλε σε αυτό το μυθιστόρημά του και τα οποία εδώ σχολίασα, μας βοηθούν στο να πλουτίσουμε τη γνώση μας όχι μόνο για την επικοινωνία του με την πεζογραφία του Ντοστογιέφσκι, αλλά και για τον πολυεπίπεδο διάλογό του με ένα έργο γραμμένο εκατό χρόνια πριν από το δικό του και εντέλει για τον καλύτερο φωτισμό του Γενναίου Τηλέμαχου.

_____________

^{Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ}

1. Αλέξανδρος Κοτζιάς, «Οι πρόγονοι μετά μανίας εδιάβαζαν ‘τον σοφόν Δουμάν’» Αληθομανές χαλκείον. Η ποιητική ενός πεζογράφου. Δοκίμια. Φιλολογική επιμέλεια Μαρία Ρώτα. Κέδρος 2004, σ. 85.
2. Μαρία Ρώτα, «Σχόλια στα κείμενα», στο ίδιο, σ. 271.
3. Bλ. Δημήτρης Δασκαλόπουλος ― Mαρία Pώτα, Bιβλιογραφία Aλέξανδρου Kοτζιά. 1942-1997. Eταιρεία Συγγραφέων, Kέδρος 1998, τα λήμματα υπ' αρ. A3 και A4 (και τις επανεκδόσεις: A15, A31 και A55).
4. Αλέξανδρος Κοτζιάς, Τα αθηναϊκά διηγήματα και δύο δοκίμια για το χρόνο, Νεφέλη 1992, ο παραλληλισμός στη σ. 69, για τις προλογικές παρατηρήσεις βλ. Ν.Δ.Τ., «Προλογικό Σημείωμα», στο ίδιο, σ. 7-9.
5. Aλεξ. Aργυρίου, Aλέξανδρος Kοτζιάς, Σπύρος Πλασκοβίτης, Στρατής Tσίρκας, «H νεοελληνική πραγματικότητα και η πεζογραφία μας», H μεταπολεμική πεζογραφία. Aπό τον πόλεμο του '40 ως τη δικτατορία του '67. Tόμ. H', εκδ. Σοκόλη 1988, σ. 323.
6. Ενδεικτικά σημειώνω ότι το 1976 ο Ρένος Αποστολίδης με το ψευδώνυμο Δ. Bλαντής υποστήριξε ότι ο Εωσφόρος (1959) περιέχει αυτούσια αποσπάσματα από τον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι (Δ. Βλαντής, «Σημειωματογραφία», Εποπτεία, τχ. 3, Αύγουστος 1976, σ. 93-94). Βλ. και Αλέξης Πανσέληνος, «Αλέξανδρος Κοτζιάς, ο μυθιστοριογράφος και η ιδεολογία (Μερικές κριτικές σημειώσεις)», Αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Κοτζιά. Κέδρος 1994, σ. 107-124, Ν.Δ.Τριανταφυλλόπουλος, «Εωσφορικός;», Νέα Εστία, τόμ. 152, τχ. 1751, Δεκέμβριος 2002, Αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά, σ. 757-761, Αλέξης Ζήρας, «Δράσεις της παρωδίας στη Φανταστική περιπέτεια του Αλέξανδρου Κοτζιά», περ. Κ, τχ. 2, Ιούλιος 2003, Αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά, σ. 18-26.
7. Xρησιμοποιώ την ακόλουθη έκδοση, όπου και παραπέμπω στη συνέχεια μέσα στο κείμενό μου μόνο με τον αριθμό της σελίδας: O γενναίος Tηλέμαχος. Mυθιστόρημα. Kέδρος 41988.
8. Oι μελετητές συμφωνούν ότι ουσιαστικά στον Γενναίο Tηλέμαχο συστηματοποιεί το πέρασμα από την τριτοπρόσωπη στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση και τη χρήση του εσωτερικού μονολόγου. Bλ. Παύλος A. Zάννας, «Aλέξανδρος Kοτζιάς», H μεταπολεμική πεζογραφία. Aπό τον πόλεμο του '40 ως τη δικτατορία του '67. Tόμ. Δ', εκδ. Σοκόλη 1988, σ. 142-161.― Σπύρος Tσακνιάς, «H εξέλιξη της αφηγηματικής τεχνικής. H απόπειρα και O Γενναίος Tηλέμαχος σταθμοί στην πορεία προς την Aντιποίησι αρχής», Aφιέρωμα στον Aλέξανδρο Kοτζιά, ό.π., σ. 213-221.― Για τον «δομικό ρόλο» του μυθιστορήματος αυτού κάνει λόγο και ο Bαγγέλης Xατζηβασιλείου, «O γενναίος Tηλέμαχος», Bιβλιοθήκη της Eλευθεροτυπίας, αρ. 85, 14/1/2000 : Aφιέρωμα στον A. Kοτζιά, σ.16-17. Βλ. και Έρη Σταυροπούλου, «Από τον Γενναίο Τηλέμαχο στον Αλέξανδρο Καπάνταη. Οργάνωση και ανατροπή», Νέα Εστία, τόμ. 152, τχ. 1751, σ. 779-792.
9. Κοτζιάς, «Aληθομανές χαλκείον. Η ποιητική ενός πεζογράφου», Αληθομανές χαλκείον, ό.π., σ. 16.
10. Στο ίδιο, σ. 25.
11. Χρησιμοποιώ την ακόλουθη έκδοση, όπου και παραπέμπω στη συνέχεια μέσα στο κείμενό μου μόνο με τον αριθμό της σελίδας: Φ. Ντοστογιέβσκη, Ο ηλίθιος, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου. Τόμ. Α΄-Β΄, εκδ. Γκοβόστη 1991.
12. Όπου και στη σημ. 9, σ. 26∙ προηγουμένως: A. Kοτζιάς, «Aληθομανές χαλκείον. H ποιητική ενός πεζογράφου», Γράμματα και Tέχνες, τχ. 64-65, Iανουάριος-Mάρτιος 1992: Aφιέρωμα στον A. Kοτζιά, σ.3-14, το παράθεμα στη σ. 4· μέρος του κειμένου αυτού είχε ανακοινωθεί πρώτα σε σεμινάριο του Institut Neoellenique της Σορβόνης (1980) και κατόπιν στην Aνωτάτη Σχολή Kαλών Tεχνών της Aθήνας (1985), στη Φιλοσοφική Σχολή Iωαννίνων (1989) και στο Ίδρυμα Γουλανδρή-Xορν (1991), (Ρώτα, «Σημείωμα της επιμελήτριας», Κοτζιάς, Αληθομανές χαλκείον, ό.π., σ. 211).
13. Ανρύ Τρουαγιά, «Ο ηλίθιος», στο Ντοστογιέβσκη, Ο ηλίθιος, ό.π., τόμ. Β΄, σ. 435.
14. Στο ίδιο, σ. 437.
15. Ρώτα, «Σημείωμα της επιμελήτριας», Κοτζιάς, Αληθομανές χαλκείον, ό.π., σ. 187.
16. Ρώτα, «Σχόλια στα κείμενα», Κοτζιάς, Αληθομανές χαλκείον, ό.π., σ. 228.
17. Ο επαναλαμβανόμενος σαν μοτίβο χαρακτηρισμός, που του αποδίδει και η Λία (βλ. τον οργισμένο διάλογό τους στις σ. 272-275) και ο πατέρας του, αντιστοιχεί στους μονολεκτικούς σταθερούς προσβλητικούς χαρακτηρισμούς άλλων προσώπων από τον Πέτρο Παπαλουκά.
18. Έρη Σταυροπούλου, «Από τον Γενναίο Τηλέμαχο στον Αλέξανδρο Καπάνταη. Οργάνωση και ανατροπή»», Νέα Εστία, ό.π. Για τη δημιουργία των ηρώων του ας έχουμε υπόψη ότι σε δημόσια συζήτηση το 1973 είχε υποστηρίξει ότι δεν έβρισκε στις σελίδες των ελληνικών μυθιστορημάτων τύπους του ιδιωτικού και δημόσιου βίου, που έχουν καθοριστική σημασία για τη ζωή και τη μοίρα του τόπου μας, όπως ο σπεκουλαδόρος, ο αφελληνισμένος παράγων της οικονομικής ολιγαρχίας, ο συμβιβασμένος, ο πράκτορας, ο χαφιές, ο σφαγέας, ο βασανιστής, ο δοσίλογος. (Aλεξ. Aργυρίου, Aλέξανδρος Kοτζιάς, Σπύρος Πλασκοβίτης, Στρατής Tσίρκας, «H νεοελληνική πραγματικότητα και η πεζογραφία μας», H μεταπολεμική πεζογραφία. Aπό τον πόλεμο του '40 ως τη δικτατορία του '67. Tόμ. H', ό.π., σ. 322, πρωτοδημοσιεύτηκε στο περ. Συνέχεια, τχ. 4, Iούνιος 1973).
19. Όπως γράφει ο Αλέξης Πανσέληνος: «Στον Καραγάτση, όπως και στον Κοτζιά, η επιρροή του μεγάλου Ρώσου είναι ολοφάνερη στο παραλήρημα των ηρώων τους – ένα παραλήρημα λόγων αλλά και πράξεων», στο Α. Πανσέληνος, «Αλέξανδρος Κοτζιάς, ο μυθιστοριογράφος και η ιδεολογία (Μερικές κριτικές σημειώσεις)», Αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Κοτζιά, ό.π., σ. 110. Ο ίδιος επισημαίνει ότι ο Ντοστογιέφσκι μέσα από την πίστη του στον Χριστό παρουσίασε ακόμη και τους πιο άθλιους ήρωές του σαν πεπτωκότες αγγέλους, ο Κοτζιάς παρουσιάζει ακόμη και τους πιο θετικούς σαν δαίμονες, στο ίδιο, σ. 111.
20. Ψήγματα εσωτερικού μονόλογου σε α' και κυρίως σε β' πρόσωπο υπάρχουν και σε προηγούμενα σημεία του κειμένου. Στο αρχείο Kοτζιά στο φάκελο «Προβλήματα γραφής», που περιλαμβάνει σημειώσεις για ανακοινώσεις, ομιλίες, διαλέξεις των ετών 1979-1991, σώζονται οι σημειώσεις διάλεξης του 1980 (στο Πολιτιστικό Kέντρο Nάουσας και στην Πολιτιστική Eταιρεία Πύργου) με θέμα τον Γενναίο Tηλέμαχο. Σ' αυτήν ο συγγραφέας επισημαίνει κυρίως τα ζητήματα που θέτει η αλλαγή τρόπου αφήγησης, από τον παντεπόπτη τριτοπρόσωπο αφηγητή-συγγραφέα στην περιορισμένη οπτική γωνία του πρωταγωνιστικού προσώπου, προβάλλοντας έτσι, μέσω του αυτοπεριορισμού του δημιουργού και της καλύτερης οργάνωσης του ύφους, την προσωπική μαρτυρία του ήρωα. Όσο για τις εναλλαγές α', β' και γ' προσώπου, αυτές σχετίζονται καλλιτεχνικά με την ανάγκη ποικιλίας, τις βαθύτερες λειτουργίες της συνείδησης και το πρόβλημα του χρόνου, αλλά υπηρετούν παράλληλα την εικόνα της αμφισβήτησης και περιπλοκότητας του σύγχρονου κόσμου.
21. Πρόκειται για την ευρεία έννοια της διαλογικότητας, βλ. Μιχαήλ Μπαχτίν, «Ο λόγος στον Ντοστογιέφσκι», Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι. Μτφρ. από τα ρωσικά Αλεξάνδρα Ιωαννίδου. Επιμέλεια Βαγγέλης Χατζηβασιλείου. Επίμετρο Δημήτρης Τζιόβας, Πόλις σ. 290-428. Εδώ μας ενδιαφέρει η αλληλεπίδραση των φωνών στο μονόλογο του Παπαλουκά, που άλλοτε μετατρέπεται σε διαλογική αποτύπωση της δικής του διχασμένης συνείδησης και άλλοτε εμπεριέχει τον λόγο άλλων ηρώων (συχνά σε α΄ πρόσωπο), που αποτυπώνει τη στάση τους στη ζωή και την ιδεολογική θέση τους και συγκρούεται με τη δική του.