Ο Μισέλ έχει ως χόμπι να ξαφρίζει τσέπες. Αυτή του η δραστηριότητα τον οδηγεί σχετικά σύντομα στην πρώτη του σύλληψη. Μέσα στο κελί θα του δοθεί η ευκαιρία να φιλοσοφήσει τις πράξεις του και να στοχαστεί πάνω στην κοσμοθεωρία του εγκλήματος, καταλήγοντας να αποδεχτεί τον εαυτό του γι’ αυτό που είναι, χωρίς ενοχές. Μετά την αποφυλάκισή του, όμως, η μητέρα του πεθαίνει. Ο Μισέλ θα απορρίψει την υποστήριξη των φίλων του, Ζαν και Ζακ, για να επιστρέψει σ’ αυτό που του αρέσει περισσότερο να κάνει: να κλέβει πορτοφόλια. Δεν θ’ αργήσει να συνειδητοποιήσει ότι αυτός είναι ο μόνος τρόπος που μπορεί να εκφραστεί...

Όποτε μου είναι απαραίτητη μια υπενθύμιση των βασικών λόγων που ο κινηματογράφος δεν είναι απλώς μεγάλη τέχνη αλλά μυστική —και πιο οξυμένη— όραση ορατών τε πάντων και αοράτων, ξαναβλέπω τον «Πορτοφολά» (1959) του Ρομπέρ Μπρεσόν. Βέβαια, σινεμά τόσο σπουδαίο όσο αυτό δεν υπάρχει πια και δεν προβλέπεται να υπάρξει ξανά. Αυτές οι ασπρόμαυρες αγιογραφίες σε κίνηση, όπου οτιδήποτε περιλαμβάνει το κάδρο καθίσταται ιερό, δεν έχουν καμία σχέση με τον κινηματογράφο της εποχής μας: προϋποθέτουν μια εντελώς διαφορετική αντίληψη του μέσου, που δεν απαντάται πλέον, δυστυχώς. Νιώθεις πως για τον Μπρεσόν, το να γυρίζει κανείς ταινίες είναι σαν ένας άλλος τρόπος να προσεύχεται. Η τελειότητα της κατασκευής του «Πορτοφολά», ο τόνος κι ο ρυθμός του, σε συνδυασμό με την ασκητική του λιτότητα, προσεγγίζουν το ευλαβικό. Νομίζω ότι αν ένας επίδοξος σκηνοθέτης αποφάσιζε να μελετά καθημερινά, με προσοχή στις λεπτομέρειες και πλήρη συγκέντρωση, τον τρόπο ανάπτυξης αυτής της ταινίας, το μοντάζ της, τον ήχο της, θα μάθαινε όσα του είναι απαραίτητα για να κάνει σινεμά, δεν θα του χρειάζονταν πολλά περισσότερα. Παράλληλα, βέβαια, θα συνειδητοποιούσε γιατί ο Μπρεσόν είναι μοναδικός κι ανεπανάληπτος.
Γιατί ποιος άλλος, εκτός απ’ αυτόν, έχει κινηματογραφήσει έτσι πρόσωπα; Ποιος έχει συλλάβει σαν αυτόν τον μεταφυσικό παλμό της ανθρώπινης φυσιογνωμίας, το αινιγματικό παραπάνω και περισσότερο που τρεμοπαίζει πίσω απ’ το υλικό προσωπείο της; Είναι κατανοητό που προτιμούσε να δουλεύει με ερασιτέχνες ηθοποιούς. Απ’ αυτούς λείπει η ναρκισσιστική πόζα που δύσκολα αποκρύπτεται στο παίξιμο ενός επαγγελματία. Ο ερασιτέχνης δεν ξέρει πώς να πλασάρει τον ήρωα (και τον εαυτό του), να τον κάνει να επιβληθεί και να γοητεύσει ως ξεχωριστός τύπος, ως «περίπτωση», και γι’ αυτό δύναται να ενσαρκώσει την ανθρώπινη ουσία στην απέριττη αλήθεια της, στη γενικότητά της, στο ιερό απρόσωπο της κοινής της μοίρας. Κι ωστόσο τα πρόσωπα του Μπρεσόν δεν έχουν τίποτα το κοινό ή το συνηθισμένο. Απ’ τη στιγμή που εμφανίζονται μένουν ανεξίτηλα χαραγμένα στη συνείδηση με τον τρόπο μιας αποκάλυψης, λες και δεν είχε ποτέ πριν φανερωθεί στη γη το μέγα μυστήριο του ανθρώπινου προσώπου.
Ποιος άλλος έχει καθαγιάσει έτσι το ποιητικό βάθος στη ρυθμική της πράξης, οποιασδήποτε πράξης; Δεν είναι τυχαίο, ασφαλώς, που τα χέρια παίζουν τόσο μεγάλο ρόλο στο φιλμ. Όχι μόνο ως βασικοί πρωταγωνιστές στην αιθέρια τέχνη των ελαφροχέρηδων (κανονικό σεμινάριο σκηνοθεσίας οι εκπληκτικά χορογραφημένες σκηνές που παρουσιάζουν τη συνεργασία των κλεφτών καθώς ξαφρίζουν πορτοφόλια, ρολόγια και μετρητά σε μετρό, λεωφορεία και τρένα), αλλά ως φορείς της Πράξης per se. Επειδή η πράξη για τον Μπρεσόν, είναι εύγλωττη και σημαίνουσα, επειδή διαθέτει κύρος και ομορφιά, ανεξάρτητα απ’ την ηθική της αξία, επειδή επιτρέπει τόσο την απόδραση απ’ το πεπρωμένο όσο και την υποταγή σ’ αυτό, τα χέρια στον «Πορτοφολά» μεγαλύνονται και αποκτούν διαστάσεις θρησκευτικές, καθώς ακολουθούν τις μελωδικές τροχιές τους. Θα μπορούσες να πεις ότι κανένας σκηνοθέτης πριν απ’ τον Μπρεσόν δεν αφουγκράστηκε τη μουσική των χεριών.

«Είναι τόσο έντονο και τόσο όμορφο που πονάει», είπε κάποτε ο Βέρνερ Χέρτζογκ γι’ αυτό το αριστούργημα. Είχε δίκιο. Μόνο που στις μέρες μας «πονάει» διπλά. Γιατί σου θυμίζει ότι τέτοιο σινεμά δεν είναι πια εφικτό.