Ας ξεκινήσω αυτό το κείμενο μ' ένα κλισέ : η κωμωδία είναι το πιο δύσκολο είδος. Και θα πρόσθετα πως δεν είναι μόνο το πιο δύσκολο αλλά πολύ συχνά και το πιο σκληρό (ειδικά όταν πρόκειται για έξυπνες κωμωδίες). Σκληρό για εκείνον που τη φτιάχνει : διότι είναι μεγάλη πρόκληση να κάνεις τον άλλο να γελάσει ΚΑΙ να σκεφτεί ταυτόχρονα (ακόμα πιο δύσκολο να τον κάνεις να γελάει ενώ σκέφτεται), οπότε η αποτυχία περιμένει σε κάθε στροφή. Σκληρό για ό,τι διακωμωδείται εντός της (ευνόητο αυτό, το χιούμορ ενέχει, έτσι κι αλλιώς, μια ανελέητη διάσταση : αυτό δεν μπορεί με τίποτα να δεχτεί η πολιτική ορθότητα, και για να πετύχει τον ύψιστο στόχο της, να μην θίγεται ποτέ κανείς, θα δεχόταν να μη γελάει πλέον κανείς). Σκληρό για εκείνον που τη δεξιώνεται, διότι η έξυπνη κωμωδία διακωμωδεί πάντα, κατά κάποιον τρόπο, τον θεατή της (γελάμε, κυρίως, και πιο βροντερά, όταν αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας στο αντικείμενο της κοροϊδίας - κοινώς, γελάμε "με τα χάλια μας", υπό την ευρύτερη έννοια). Το δράμα, εν αντιθέσει και κόντρα σε ό,τι πιστεύεται γενικά, είναι μάλλον πιο επιεικές είδος : δίνοντας έμφαση στις ανθρώπινες αδυναμίες, παρουσιάζοντας τον άνθρωπο ως έρμαιο είτε της κακής φύσης του είτε των στραβών του κόσμου, τον δικαιολογεί και τον υπερασπίζεται με το να του αποδίδει πάντα μια κάποια τραγική αξιοπρέπεια. Η κωμωδία ποτέ. Για την κωμωδία, ο άνθρωπος δεν έχει δικαιολογία να νιώθει σπουδαίος, τίποτα δεν αντισταθμίζει την ανεπάρκειά του, μόνο το να γελάει με τον εαυτό του και τον κόσμο τού απομένει (κι αυτό τον σώζει). Γι' αυτό οι θρησκείες δεν —γίνεται να— έχουν χιούμορ.
Ο Μαρκ Τουέιν έλεγε, πολύ εύστοχα, ότι ο άνθρωπος είναι το μόνο ζώο που γελάει επειδή έχει συναίσθηση της διαφοράς ανάμεσα στο πώς είναι τα πράγματα και στο πώς θα έπρεπε να είναι. Αυτό εξηγεί γιατί η κωμωδία, όσο διασκεδαστική κι αν είναι, εμπεριέχει πάντα πίκρα, θυμό, καμιά φορά ακόμα και απόγνωση — και μ' αυτά τα υλικά γελάνε οι άνθρωποι, ξορκίζοντας έτσι τους δαίμονές τους. Σε κάθε περίπτωση (μιλάμε πάντα για τις σπουδαίες κωμωδίες), οι αντινομίες, οι σολοικισμοί, τα κακώς κείμενα ενός κάποιου παρόντος, μιας εποχής ή κάποιων ανθρώπινων τύπων που χαρακτηρίζουν αυτή την εποχή, παρουσιάζονται σε όλη τους τη γελοιότητα, πράγμα που τα καθιστά άλλοτε απελπιστικά κι άλλοτε ασήμαντα. Εδώ, όμως, βρίσκεται κι ένας ακόμα λόγος που η κωμωδία είναι τόσο δύσκολο είδος : ό,τι μοιάζει γελοίο, απελπιστικό, αβίωτο για μια εποχή, για κάποια άλλη που τη διαδέχεται δεν έχει την παραμικρή σημασία, δεν προκαλεί ούτε απόγνωση, ούτε θυμό, ούτε γέλιο, διότι απλούστατα η νέα εποχή το έχει αφομοιώσει, έχει μάθει να ζει μ' αυτό τόσο καλά που σχεδόν δεν το βλέπει.

Ο Ζακ Τατί στο «Playtime» μετατρέπει σε αντικείμενο διακωμώδησης την μεταμόρφωση του δυτικού κόσμου, μετά τα μέσα του 20ού αιώνα, σ' ένα απέραντο παιχνιδάδικο, όπου σουλατσάρουν ανέμελα ενήλικα παιδιά, κωμικά μέσα στην ανάγκη τους να διασκεδάσουν με τον τουρισμό, την κατανάλωση (όχι μόνο αντικειμένων αλλά και υπηρεσιών, εικόνων, μορφών κοινωνικής αναγνώρισης), το ίδιο το γεγονός της ξέφρενης κινητικότητάς τους. Για τον Τατί, όλα αυτά είναι αστεία, όπως είναι αστεία (και μολαταύτα στενάχωρη) η μοντέρνα αρχιτεκτονική με τις στιλπνές φόρμες, τις αυστηρές γεωμετρίες, την ψυχρή και ακαλαίσθητη λειτουργικότητά της, η έλλειψη επικοινωνίας μέσα σ' αυτό το χαζοχαρούμενο κομφούζιο των δημόσιων χώρων, οι αδέξιοι τρόποι μέσα απ' τους οποίους τα ανθρώπινα όντα πασχίζουν να προσαρμοστούν σ' ένα καπιταλιστικό περιβάλλον τεχνητής —και τεχνικής— ευδαιμονίας που τα υπηρετεί για να τα εξαφανίσει μετατρέποντάς τα σε αδιαφοροποίητη μάζα καταναλωτών ή να τα κλείσει σε ντιζαϊνάτες κυψέλες άνεσης (διαμερίσματα - οθόνες που εκθέτουν το κενό της ιδιωτικότητας σαν αδιάφορο τηλεοπτικό θέαμα), προορισμένες να τα πείσουν ότι η περιπέτεια της πραγματικής ζωής έφτασε στο τέλος της (όπως άλλωστε και η Ιστορία). Μια χαοτική κωμωδία είναι για τον Τατί η οπτιμιστική μακαριότητα των sixties, όπου ο αληθινός άνθρωπος περιφέρεται ζαλισμένος και χωρίς σκοπό, παγιδευμένος ανάμεσα σε αντικείμενα που του φράζουν την έξοδο προς τον Άλλο, αποτρέποντας την αυθεντική συνάντηση μαζί του (η σκηνή λίγο πριν το τέλος, όπου ο κύριος Ιλό αδυνατεί να βγει εγκαίρως από το κατάστημα ώστε να δώσει στην όμορφη κοπέλα το δώρο που της πήρε, είναι χαρακτηριστική), εγκλωβισμένος μεταξύ τσιμέντου, μετάλλου και γυαλιού (αφθονούν οι γυάλινες επιφάνειες στην ταινία, οι οποίες προκαλούν μια σειρά από ψευδαισθήσεις, μπερδέματα και ευτράπελα, υπονοώντας το χάσιμο της σύγχρονης υποκειμενικότητας μέσα σ' έναν λαβύρινθο από καθρέφτες που της επιστρέφουν την εικόνα της αγνώριστη), στερημένος από Γλώσσα, άρα κι από υπαρξιακό βάθος, ταυτότητα, ιστορία.
Όμως πόσο αστεία μπορούν να είναι για εμάς όλα αυτά σήμερα, όπου οι οθόνες έχουν πολλαπλασιαστεί εξωφρενικά, αντικαθιστώντας απόλυτα την πραγματικότητα, όπου ο δημόσιος χώρος ως τόπος συνάντησης με τη μορφή ενός χαοτικού μπουρδουκλώματος έχει κερδίσει έδαφος, όπου η έλλειψη επικοινωνίας ανάμεσα στις μονάδες είναι καθεστώς, όπου τα αντικείμενα έχουν γίνει προέκταση της σωματικής ύπαρξης (κι όχι μόνο δεν αισθανόμαστε αμήχανοι ανάμεσά τους αλλά αδυνατούμε να φανταστούμε μια ζωή χωρίς τη συνδρομή τους), όπου όλοι είμαστε λίγο πολύ τουρίστες, Αμερικάνοι, εύθυμοι καταναλωτές, ενήλικα παιδιά, επισκέπτες του κόσμου που αναζητούν αποκλειστικά τη διασκέδαση, τις «ωραίες εικόνες», το «παιχνίδι» σε τελική ανάλυση, υπό όλες τις έννοιες; Δεν είναι πλέον και τόσο αστεία γιατί αποτελούν τον κοινό υπαρξιακό μας ορίζοντα, γιατί τα έχουμε αφομοιώσει πλήρως. Έτσι, το «Playtime» μοιάζει να έχει «γεράσει» κάπως ως κωμωδία, αν και παραμένει μεγάλο έργο, κυρίως χάρη στην ιδιοφυΐα της σκηνοθεσίας του Τατί : εξακολουθεί να εντυπωσιάζει ο πλούτος του κάδρου του, η εικαστική του αρτιότητα (στις σκηνές του ξενοδοχείου, ο Τατί συνομιλεί με τη ζωγραφική με απαράμιλλο τρόπο, με γνώση και αισθητική τελειότητα που έχουν πετύχει ελάχιστοι σύγχρονοί του) το οργανωμένο χάος του, που αφήνει το βλέμμα ελεύθερο να περιπλανηθεί και να «μοντάρει» τη δράση, η άρθρωση ενός συναρπαστικού κινηματογραφικού λόγου που δεν χρειάζεται καθόλου τις λέξεις για να συγκροτηθεί σε στοχασμό.

Ωστόσο, κι αν ακόμα υποκλινόμαστε ανεπιφύλακτα στη σκηνοθετική δεξιοτεχνία του Τατί, δικαιούμαστε να δυσπιστούμε απέναντι στη μέθοδό του, στο «κόλπο» που χρησιμοποιεί για να καταστήσει γελοία την κοινωνία του. Διότι αρκεί κάποιος να παρατηρήσει κάτι «απ' έξω», να τοποθετήσει ανάμεσα στον εαυτό του και το αντικείμενο της παρατήρησης μια διάφανη επιφάνεια που θα επιτρέπει στην εικόνα να εμφανίζεται αποκομμένη από το σημαίνον σύνολο του οποίου αποτελεί τμήμα (κι αυτό το σύνολο, χωρίς τον ήχο και τον λόγο, παύει να είναι σημαίνον) για να το κάνει να δείχνει παράλογο. Όχι μόνο η κοινωνία μας, όχι μόνο η κοινωνία του Τατί, αλλά οποιαδήποτε κοινωνία θα έμοιαζε μ' ένα άναρχο συνονθύλευμα γελοίων, ασυνάρτητων κινήσεων στον χώρο, στα μάτια κάποιου που θα αγνοούσε το υποκείμενο νόημα, την εσωτερική της διάρθρωση από λόγους, σημεία και κανόνες, το συμβολικό δίκτυο με βάση το οποίο ρυθμίζονται οι συμπεριφορές των ατόμων. Ο Τατί υποκρίνεται ότι το αγνοεί ώστε να πετύχει τα κωμικά εφέ του, όμως το γνωρίζει πολύ καλά πως ο άνθρωπος υπάρχει πάντα εν καταστάσει, όπως λέει ο Σαρτρ — κανείς δεν μπορεί να κοιτάει απ' έξω, όλοι εμπλεκόμαστε, όλοι βρισκόμαστε, εκόντες άκοντες, εντός. Θα ήταν, τουλάχιστον, δικαιολογημένος αν η πρόθεσή του ήταν ιδεολογική, αν ήθελε να καταδικάσει τη μηχανοκρατία στην οποία υποτάσσεται η αστική βλακεία, όμως το φινάλε του έργου κάτι άλλο δηλώνει : η όμορφη κοπέλα βρίσκει στο πακέτο του δώρου, εκτός από το φουλάρι, κι ένα λουλούδι που της έχει βάλει εκεί ο κύριος Ιλό. Χαμογελάει δείχνοντάς το στη φίλη της κι έπειτα η κάμερα στρέφεται προς τα φανάρια που βρίσκονται έξω από το λεωφορείο, το σχήμα των οποίων θυμίζει αυτό του λουλουδιού. Αυτόματα η ταινία καθίσταται αισιόδοξη, αφήνει να διαφανεί η ελπίδα ότι η σύγχρονη ομορφιά θα μπορούσε να είναι τελικά μεταλλική και άκαμπτη, ότι ο αστικός χώρος —πεδίο άσκησης της ακατάπαυστης δραστηριότητας, της παραγωγής και της αναψυχής— μπορεί να γίνει το αναπάντεχο λίκνο της.
Αν, λοιπόν, το πρόβλημα δεν είναι ο μοντέρνος πολιτισμός, τότε η γελοιότητα είναι εγγενής στον άνθρωπο κι αυτός φταίει αν ό,τι αγγίζει το γελοιοποιεί (ο ίδιος ο Τατί, άλλωστε, έλεγε πως «καθένας έχει το μερίδιό του στο κωμικό»). Δεν φταίνε τα πράγματα τότε, σε όποιο περιβάλλον κι αν τον τοποθετήσεις, δεν θα αργήσει η στιγμή που θα ξεφτιλιστεί. Κι αν αυτή είναι μια αυθαίρετη ερμηνεία, όμως, δύσκολα θα μπορούσε κάποιος να αρνηθεί ότι από το «Playtime» λείπει κάθε ζεστασιά, ότι πρόκειται για ένα έργο χωρίς συναίσθημα, όχι ακριβώς κλινικό, σίγουρα πάντως μακριά από οποιαδήποτε έννοια ένσυναίσθησης. Αλλά πώς αλλιώς, αφού ο Τατί επιφυλάσσει για τον εαυτό του τον ρόλο ενός ψυχρού εξωτερικού παρατηρητή, ενός εντομολόγου σχεδόν, που σπάει πλάκα με τα «μυρμηγκάκια» και τις αστείες φιοριτούρες τους γύρω απ' τις φωλιές τους; Πώς αλλιώς αφού απουσιάζει ο λόγος, το πιο ανθρώπινο στοιχείο του ανθρώπου, αυτό που τον διασώζει μόνιμα απ' τον υποβιβασμό σ' ένα αυτόματο της (όποιας) κοινωνικής τάξης; Είναι σκληρή η κωμωδία, πράγματι, είναι αυστηρή αλλά συμμερίζεται, καταλαβαίνει, τίποτα το ανθρώπινο δεν της είναι ξένο (η θρυλική ρήση του Τερέντιου θα μπορούσε να είναι το μότο κάθε σημαντικού κωμωδιογράφου). Η συμπάθεια προς τον άνθρωπο, παρ' όλα τα στραβά του, είναι που κάνει τις μεγάλες κωμωδίες. Όποιος υιοθετεί το βλέμμα του Θεού ή του εξωγήινου πάνω στα ανθρώπινα, μπορεί ίσως να δημιουργήσει ένα μείζον καλλιτεχνικό έργο αλλά όχι απαραίτητα μια επιτυχημένη κωμωδία (ήταν τεράστια εισπρακτική αποτυχία το «Playtime», γεγονός που έφερε τον Τατί στα όρια της κατάθλιψης).

Διότι, στο κάτω κάτω, όλοι στο ίδιο καζάνι βράζουμε. Δεν βλάπτει να το θυμόμαστε πού και πού.