«Άραγε οι συνηχήσεις και οι αντηχήσεις των λέξεων δεν διαθέτουν μια εμπνευστική αρετή;»
^{ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΖΑΝΚΕΛΕΒΙΤΣ-ΜΠΕΑΤΡΙΣ ΜΠΕΡΛΟΒΙΤΣ, ΚΑΠΟΥ ΣΤΟ ΑΝΟΛΟΚΛΗΡΩΤΟ, ΙΙ, ΚΑΤΙ ΤΟ ΑΠΛΟ, ΤΟ ΑΠΕΡΑΝΤΑ ΑΠΛΟ *}

«[…] η πολύτιμη στιγμή, το θείο δώρο της έμπνευσης, πρέπει να ξαναστηριχτούν στη γλώσσα· αυτή την πολύτιμη και ανυπόστατη στιγμή, δεν μπορούμε να τη διαχωρίσουμε από τον αυτοματισμό της γλώσσας που μας προτείνει τους συνειρμούς της, τους αστερισμούς της, το δεκανίκι της ρητορικής της, τη διαιώνιση της ηχητικής λογικής της […] Η ενόραση δεν παύει να εστιάζει στις λέξεις, να απογειώνεται ξανά με αφορμή μια ακούσια συνήχηση, μια παρήχηση, ένα καλαμπούρι. Η τυχαιότητα του λογοπαίγνιου δεν είναι ένα αβάσιμο στοιχείο, είναι εγγενής στην ίδια την ποιητική ύλη»,
^{ό.π., IV, Η ΝΕΡΑΪΔΑ ΕΥΚΑΙΡΙΑ}

Θα έλεγες πως το φίδι είναι η epImIkInsI του γιώτα του. Η ατέρμονη υπεκφυγή της ευθείας. Η μονοκοντυλιά του κακού. Όμως ποιο ονομαστικό ίχνος στο σώμα αμάρτυρης πρωτογλώσσας θα το αποφάσιζε; ποια ασκητική εκβιάζοντας όλες τις πραγματικότητες θα περιόριζε τη φιδότητα σε μια δυσφορική χωρική δείξη:


Ζιλ Ρενάρ: Φυσικές Ιστορίες

ΤΟ ΦΙΔΙ
Υπερβολικά μακρύ.

Ώστε να καταντά φλυαρία το:

ΤΟ ΝΕΡΟΦΙΔΟ
Από ποια κοιλιά έπεσε αυτός ο κολικόπονος;

Απλά αινίγματα τα:

Μαύρη και κολλημένη σαν κλειδαρότρυπα.
(Η κατσαρίδα)

Μια πρέζα ταμπάκος με ελατήριο.
(Ο ψύλλος)

Σχεδόν επιδεικτικά διαχυτικό κένινγκ το:

Ένα ραβασάκι διπλωμένο στα δυο ψάχνει τη διεύθυνση ενός λουλουδιού.
(Η πεταλούδα)

Οι τελικώς ογδόντα πέντε «πρόζες» των «Φυσικών ιστοριών» απασχόλησαν κάμποσα χρόνια (π.1896-1904) τον Ζιλ Ρενάρ (1864-1910). Από τη φάση κιόλας του σχεδιασμού τους ο Ρενάρ ξεκαθαρίζει στο ημερολόγιό του πως τίτλος και περιεχόμενο είχαν αφετηρία και στόχο τον σπουδαίο φυσιοδίφη και στιλίστα Μπιφόν (1707-1788) και την πολύτομη, επιβλητική «Φυσική ιστορία» του (1749-1788): «Ο Μπιφόν περιγράφει τα ζώα για να ευχαριστήσει τους ανθρώπους. Εγώ θα ήθελα να γίνω ευχάριστος στα ίδια τα ζώα».

Η «στεγνή και φιλάργυρη λιτότητα» (μαζί με τον «ηρωικό συγκρατημό του Ντεμπισί» είναι κόκκοι απειροστοί μιας χρυσοφόρας άμμουδιάς από επίνοιες και ενοράσεις του Ζανκελεβίτς για την —όχι μόνο—γαλλική μουσική) της μουσικής γλώσσας του Ραβέλ (1875-1937), η άκακη ειρωνική αιχμή ως αντιρομαντικό αντίδοτο ενός θαυμαστή του «αντιρομαντικού» γαλλικού δέκατου όγδοου αιώνα, η πανθεϊκή λαϊκότητα της ζωολογίας του (μάλλον της ζωογραφίας του —μια και δεν υπάρχει ελληνικός όρος για τον ανιμαλιέ, τον ειδικό ζωογράφο·τα θεϊκά πλάσματα που δεν γνωρίζουν θεό αποθεώνονται στη λυρική φαντασίωση του «Παιδιού και τα μάγια», όπου συναντούν τον άλλο μόνιμο εγκάτοικο της μουσικής του, τον κόσμο των παιδιών, των παιχνιδιών και των μηχανικών δαιδαλουργημάτων) κάνουν ευνόητη την έλξη που άσκησαν οι «πεζογραφίες» του Ρενάρ στον Ραβέλ. Όμως εκ των υστέρων. Γιατί η «πολύτιμη στιγμή» που γεννιέται σχηματισμένο αυτό το ποιητικό μέλος (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1906), τόσο με τη μουσική όσο και με την έννοια της φυσιολογίας—ένα ακόμα μέλος που εμπλουτίζει με νέες δυνατότητες τη ζωή του μουσικοποιητικού σώματος—θα παραμείνει ασύλληπτο κατόρθωμα θαυματοποιού μετά από μακρύ και σκοτεινό στάδιο επώασης. Θυμίζοντας σε τούτο τη στιγμή που η φραγκόκοτα των «Φυσικών ιστοριών» προκαλεί τον παρατηρητή να πάει να ψάξει, αν έχει τη διάθεση, για το αυγό που μόλις γέννησε κάπου στα χωράφια:

«Οι φίλοι του Ραβέλ διασκέδαζαν ανακαλύπτοντας πως οι τονισμοί της καθημερινής του ομιλίας επαναλαμβάνονταν με εκπληκτική πιστότητα [στη μουσική του]. Ο Ραβέλ, παρά την καταγωγή του από το Νότο δεν είχε ιδιωματική προφορά. Μιλούσε με φωνή κάπως υπόκωφη, απαλή και διστακτική, χωρίς να βιάζεται υπερβολικά ούτε να αργοπορεί. Είχε όμως έναν ιδιαίτερο τρόπο ν’ αφήνει τη φωνή του να κατεβαίνει ελαφρά στο τέλος των φράσεων. Θα το έλεγε κανείς «η ειρωνική του στίξη». Όταν πετούσε κάποια από εκείνες τις οξύτατες παρατηρήσεις που κατείχε το μυστικό τους, εκτελούσε μια πολύ χαρακτηριστική χειρονομία: περνούσε γρήγορα την ανάποδη της δεξιάς του παλάμης πίσω από τη ράχη του, έκανε ένα είδος ειρωνικής πιρουέτας, χαμήλωνε τα μάτια του για να κρύψει την σκανταλιάρικη λάμψη τους και τελείωνε απότομα τη φράση του με μια τελική πτώση κατιούσας τέταρτης ή πέμπτης. Στις «Φυσικές ιστορίες» ή στην «Ισπανική ώρα» ξαναβρίσκουμε ανά πάσα στιγμή αυτές τις χαρακτηριστικές εγκλίσεις. Στη φωνή του Ραβέλ, στην άρθρωση του Ραβέλ, στα προσωπικά τικ του Ραβέλ οφείλεται η δημιουργία αυτής της σχεδόν μιλητής (quasi parlato) μελωδίας». Τα «κελεύσματα του λεκτικού ρυθμού» όχι μόνο του ίδιου του Ραβέλ μα και αυτοί οι επιτονισμοί της ίδιας της γαλλικής γλώσσας εντοπίζονται στη γένεση αυτού του πρωτότυπου quasi parlato από τον πολυσχιδή μουσικοκριτικό, τεχνοκριτικό και συνθέτη Εμίλ Βιλερμόζ (1878-1960) στο απόσπασμα αυτό από μελέτη του που δημοσιεύτηκε σ’ έναν εξαιρετικό—από άποψη κειμένων αλλά και τυπογραφίας, με εικονογράφηση Δημήτρη Γαλάνη, Λικ-Αλμπέρ Μορό και Ροζέ Βιλντ—συλλογικό αφιερωματικό «Τάφο», το 1939, με τίτλο «Φίλοι για τον Ραβέλ». Πέρα ωστόσο από τα θέματα της τεχνικής που παραμένουν κεφαλαιώδη και την αφομοίωση τεχνοτροπικών επιρροών σε μια δεκαετία, όπου δίπλα στην προηγούμενη και την επόμενη, σχηματίζεται μαζί με τα καταιγιδοφόρα σύννεφα του Πρώτου Πολέμου το σφοδρό φαινόμενο του μουσικού μοντερνισμού (σε επιστολή προς την σύζυγο του Αλφρέντο Καζέλα, που βοηθούσε τον άντρα της στην εμψύχωση της «Ανεξάρτητης Μουσικής Εταιρείας», ο Ραβέλ προτείνει το 1913, ένα χαρακτηριστικό “θαυματόβρυτο”, όπως το χαρακτηρίζει πρόγραμμα “σκανδαλώδους συναυλίας” ως εξής: «Κομμάτια για α) αφηγητή, β) και γ) τραγούδι και πιάνο, κουαρτέτο εγχόρδων, 2 φλάουτα και 2 κλαρινέτα. Α) “Πιερότος του φεγγαριού”, Σένμπεργκ [21 κομμάτια, 40 λεπτά], Β) “Γιαπωνέζικες μελωδίες”, Στραβίνσκι [4 κομμάτια, 10 λεπτά], Γ) “Δυο ποιήματα του Στεφάν Μαλαρμέ”, Μορίς Ραβέλ), όπως και την σπάνια «ραβελική ιδιαιτερότητα» μέσω της ακρίβειας του προσωδιακού χειρισμού να μετατρέπονται «τα εξωμουσικά αντικείμενα σε μουσικά» (η οξύτατη παρατήρηση ανήκει σε κείμενο του1925, του Βέλγου μουσικολόγου Αρτίρ Οερέ [1897-1986]), τα πέντε μικρά θαύματα των «Φυσικών ιστοριών» των Ρενάρ – Ραβέλ είναι ένας τόσο σπάνιος όσο ευφρόσυνος και άλλο τόσο απαιτητικά αυστηρός συντονισμός του ήθους ενός μουσικού με το ήθος ενός ποιητή. Με την φιλοσοφική οικονομία των «πεζολογιών» του Ρενάρ—τον οξύμωρα μισάνθρωπο ανθρωπισμό τους, τον τελετουργικό στραγγαλισμό της μεγαλοστομίας που επιχειρούν, την λειτουργική σιωπή και τις δραστικές αποσιωπήσεις τους, τις ειρωνικές μονοκοντυλιές τους, την ανυποχώρητη «δυσκολία» μα και την ενάργεια ενός ύφους που ξεκουκίζει μια μια τις λέξεις με τη φυσική σοφία βετεράνου παίχτη πολύτιμου κομπολογιού—γνωρίζει τις αντοχές τους, γνωρίζει να τις επαυξάνει, τις σέβεται για να τον σεβαστούν, συμπορεύεται ο εντιμότερος διαχειριστής μουσικών συγκινήσεων της γαλλικής μουσικής. Στο χρηστικό «Σχεδίασμα αυτοβιογραφίας» που ο Ραβέλ υπαγόρευσε το 1928 στον Ρολάν-Μανιέλ (για τις ανάγκες εμπορικού οίκου μηχανικών πιάνων) ο συνθέτης αναφέρεται λακωνικά στις «Φυσικές ιστορίες»: «Η γλώσσα τους, άμεση και εναργής, η βαθιά και συγκαλυμμένη ποίηση των κομματιών του Ρενάρ δεν έφευγαν από το μυαλό μου για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το ίδιο το κείμενο μου επέβαλλε έναν ιδιαίτερο τρόπο εκφοράς στενά δεμένο με τον επιτονισμό της γαλλικής γλώσσας. Οι «Φυσικές ιστορίες» με προετοίμασαν για τη σύνθεση της «Ισπανικής ώρας» που είναι κι αυτή ένα είδος μουσικής συνομιλίας». Πραγματολογικά, η πρεμιέρα των «Φυσικών ιστοριών» στην Αίθουσα Εράρ, στις 12 Ιανουαρίου 1907, με τη Ζαν Μπατορί και τον συνθέτη στο πιάνο, προκάλεσε μια χονδροειδή αρνητική αντίδραση από μέρος του κοινού, που αποχώρησε επιδεικτικά, ώστε να διεκδικεί μια καλή, αν και λιγότερο διαφημισμένη από αυτήν της στραβίνσκειας «Ιεροτελεστίας», θέση στα μουσικά «σκάνδαλα» των αρχών του εικοστού αιώνα. Ο ποιητής δεν την παρακολούθησε, έστειλε τη σύζυγο και την κόρη του και κατέγραψε την ίδια μέρα στο ημερολόγιό του πως

«Ο κύριος Ραβέλ, ο συνθέτης των “Φυσικών ιστοριών», μελαψός, πλούσιος [το πάθος του Ραβέλ για την κομψότητα οδηγεί εδώ τον Ρενάρ σε λανθασμένα συμπεράσματα] και φίνος, επιμένει να πάω απόψε να ακούσω τις μελωδίες του. Του λέω την άγνοιά μου και τον ρωτώ τί κατόρθωσε να προσθέσει στις “Φυσικές ιστορίες”:

—Πρόθεσή μου δεν ήταν να προσθέσω κάτι, λέει, αλλά να ερμηνεύσω.
—Μα πώς;
—Να πω με μουσική αυτό που λέτε με λέξεις όταν βρίσκεστε μπροστά σε ένα δέντρο, για παράδειγμα. Σκέφτομαι και αισθάνομαι μουσικά και θα ήθελα να σκεφτώ και να αισθανθώ τα ίδια πράγματα με σας».

Ο Ραβέλ διάλεξε να μελοποιήσει 5 από τις «Φυσικές ιστορίες» του Ρενάρ: 1. Το παγόνι (διάρκεια 4:30 λεπτά), 2. Ο γρύλος (3:00), 3. Ο κύκνος (3:00), 4. Το ψαροπούλι (2:20), 5. Η φραγκόκοτα (3:00). Τις αφιέρωσε σε τρεις κυρίες (την Ζαν Μπατορί που τις τραγούδησε στην πρεμιέρα, την Μαντλέν Πικάρ, κόρη του συνταγματάρχη Πικάρ που έπαιξε κρίσιμο ρόλο στην αθώωση του Ντρέιφους και την Μίσια Γκοντέμπσκα) και δυο κυρίους (τον Εμίλ Ενζέλ, σύζυγο της Ζαν Μπατορί και τον Ροζέ-Ντικάς). Ψάχνοντας για τυχόν ελληνικές μεταφράσεις των «Φυσικών ιστοριών» βρήκα να καταγράφεται από την Φανή Σωφρονίδου στο «Οι ελληνικές μεταφράσεις της Γαλλικής λογοτεχνίας (Συμβολή στην καταγραφή και στη μελέτη της παρουσίας τους στα ελληνικά γράμματα από το 1900 έως το 2010)», Αθήνα [Ύψιλον / Βιβλία, 2016]·περιλαμβάνονται μόνο οι αυτοτελείς εκδόσεις και όχι δημοσιεύσεις σε εφημερίδες ή περιοδικά), μόνο ένα λήμμα στον Ζιλ Ρενάρ (Jules Renard). Πρόκειται για τη μετάφραση τριών «Ιστοριών» από τον Σταύρο Καρακάση, στην «Ανθολογία γαλλικής ποιητικής πρόζας 1753-1929», Αθήνα (Δίφρος)1967. ΟΙ τρεις «Ιστορίες» είναι: «Ο κύκνος», «Ο φρύνος», «Μια οικογένεια δέντρων».

Έτσι μετέφρασα τις πέντε «Ιστορίες» του Ραβέλ (με τη βεβαιότητα πως θα τις ξαναμεταφράσω αργότερα). Σκέφτηκα όμως πως θα έπρεπε να προτάξω μια «Ιστορία» που δεν μελοποίησε ο Ραβέλ αλλά παραμένει ένα αλησμόνητο πορτρέτο —το βλέπω εγχάρακτο μάλλον παρά ζωγραφικό καθώς ο πλούτος της περιγραφής ασκητικά μονόχρωμος περιορίζει την χρωματική κλίμακα στο ασημί— πυκνό σε ψυχική κίνηση σαν χαλκογραφία συστάδας αιωνόβιων δέντρων του Ράισνταλ, του μουσικοποιητικού εγώ των Ρενάρ-Ραβέλ, τον «Κυνηγό εικόνων».

Ζιλ Ρενάρ (1864-1910), από τις Φυσικές ιστορίες (1894)

Πετάγεται από το κρεβάτι του νωρίς το πρωί. Και δεν ξεκινάει αν το μυαλό του δεν είναι λαγαρό, η καρδιά του καθαρή, το κορμί του ανάλαφρο σαν καλοκαιρινό ρούχο. Δεν κουβαλάει μαζί του προμήθειες. Θα αναπνεύσει τον καθαρό αέρα καθοδόν και θα ρουφήξει τις ευεργετικές μυρωδιές. Αφήνει το κυνηγετικά όπλο στο σπίτι και αρκείται να κρατάει τα μάτια του ανοιχτά. Τα μάτια χρησιμεύουν για δίχτυα όπου οι εικόνες αιχμαλωτίζονται από μόνες τους.
Η πρώτη που πιάνεται είναι ο δρόμος που δείχνει τα οστά του, γυαλιστερά χαλίκια, και τις αυλακιές του από περάσματα τροχών, φλέβες σπασμένες, ανάμεσα σε δυο φράχτες φορτωμένους άγρια δαμάσκηνα και βατόμουρα.
Μετά πιάνει την εικόνα του ποταμού. Ξεθωριάζει στα πλαγινά και αποκοιμιέται με τα χάδια των δέντρων της ιτιάς. Λάμπει σαν καθρέφτης κάθε που κάποιο ψάρι γυρίζει την κοιλιά του, σα να πετούσε κάποιος ένα ασημένιο νόμισμα, και, όταν πιάσει ψιλή βροχούλα, ο ποταμός ανατριχιάζει.
Πιάνει την εικόνα μιας θάλασσας στάχυα, πλούσια τριφύλλια και λιβάδια με μπορντούρες από ρυάκια. Πιάνει καθώς πετούν έναν κορυδαλλό ή μια καρδερίνα.
Ύστερα μπαίνει στο δάσος. Δεν ήξερε πως ήταν προικισμένος με τόσο λεπτές αισθήσεις. Σύντομα μεθυσμένος από αρώματα κάθε λογής, δεν του ξεφεύγει και ο παραμικρός πνιγμένος ήχος, και, για να επικοινωνήσει με τα δέντρα, τα νεύρα του προσοικειώνονται τις νευρώσεις των φύλλων.
Σε λίγο, παλλόμενος σε σημείο ώστε να δυσφορεί, σε κατάσταση υπεραισθησίας, συγκλονισμένος, φοβάται, εγκαταλείπει το δάσος και παρακολουθεί από μακριά τους χωριάτες που επιστρέφουν στο χωριό.
Έξω, καρφώνει για μια στιγμή με το βλέμμα, σε σημείο που τα μάτια του πάνε να εκραγούν, τον ήλιο που βασιλεύει και σκορπά στον ορίζοντα τους φεγγοβόλους του μανδύες, τα νέφη του απλωμένα ανάκατα.
Στο τέλος, επιστρέφοντας πια στο σπίτι, το κεφάλι του γεμάτο, σβήνει τη λάμπα του και για πολύ, προτού αποκοιμηθεί, αρέσκεται να μετράει τις εικόνες του. 
Υπάκουες, ξαναγεννιούνται καταπώς το θέλει η ανάμνηση. Καθεμιά τους ξυπνά μιαν άλλη, και ασταμάτητα το λαμπερό κοπάδι τους αυξαίνει με τις νεοφερμένες, σαν πέρδικες που κυνηγημένες και σκόρπιες όλη μέρα, μαζεύονται να τραγουδήσουν το βράδυ, προφυλαγμένες, και να θυμηθούν φωλιάζοντας στους λάκκους τους μέσα στη γη.

1. Το παγόνι

Ανυπερθέτως σήμερα θα παντρευτεί.
Έπρεπε χτες αυτό να είχε ήδη συμβεί. Είχε φορέσει γιορτινή στολή, είχε καλά ετοιμαστεί.
Έλειπε μόνο η μνηστή. Δεν ήρθε και αργοπορεί.
Περιδιαβάζει με μεγαλοπρέπεια ινδική πριγκιπική· τα πλούσια δώρα που είθισται επάνω του φορεί.
Ο έρωτας τα χρώματά του έκπαγλα αναλάμπει και το λοφίο του σαν λύρα πάλλεται και αναριγεί.
Μα σα να μην έρχεται η μνηστή.
Πετάει ως τη σκεπή και από κει ψηλά κοιτάει τον ήλιο ανατολικά και αναφωνεί με την κραυγή του τη δαιμονική:

Λεόν ! Λεόν !
Διότι έτσι την αποκαλεί. Μα κανείς δε λέει να φανεί και του αποκρίνεται η σιωπή. Συνηθισμένα τ’ άλλα τα πουλιά δεν νοιάζονται να δώσουν προσοχή. Να το αποθαυμάζουν έχουν βαρεθεί. Και ξανακατεβαίνει στην αυλή, σίγουρο τόσο για την απαράμιλλή του καλλονή αδυνατεί κακία να τους κρατεί.
Μα ανυπερθέτως αύριο θα παντρευτεί.
Μπροστά του μέρα ολάκερη ανοίγεται και ιδέαν μη έχοντας πώς να την περάσει, στρέφεται προς την πορτοσιά. Τα σκαλοπάτια ανεβαίνει με βήμα αργό και τελετουργικό σα να ‘τανε ναού αναβαθμοί, κι αυτό να λιτανεύεται σ’ επίσημη πομπή.
Ανασηκώνει την ποδήρη εσθήτα με τη βαρύτιμη ουρά βαριά από μάτια βλέμματα που απόμειναν για πάντα καρφωμένα εκεί.
Προβάρει άλλη μια φορά την ίδια τελετή.


2. Ο γρύλος

Τώρα είναι η ώρα
που το έντομο αραπάκι
από τις περιπλανήσεις του επιστρέφει,
tόσο σεργιάνι το έχει βαρεθεί,
και σπεύδει των κτημάτων του να επιμεληθεί.

Πρώτα σαρώνει τις στενές αμμουδερές αλέες.

Φτιάχνει πριονίδι που κουβαλάει
στο κατώφλι του καταφυγίου του.

Λιμάρει τη ρίζα εκείνου του μεγάλου βότανου
που ενδεχομένως το παρενοχλεί.

Ξεκουράζεται.

Μετά κουρδίζει το ρολόι του.

Κουρδίστηκε; μην έσπασε;
Ακόμα λίγο ξεκουράζεται.

Γυρίζει σπίτι του. Την πόρτα κλείνει.

Ώρα πολλή γυρνάει το κλειδί

στην κλειδωνιά του τη λεπτή πολύ.

Και ακούει:

Έξω ηρεμία επικρατεί.

Αλλά δεν νιώθει ασφάλεια.

Και σαν με αλυσιδούλα
που η τροχαλία της τρίζει,
στα βάθη της γης κατεβαίνει και σταλίζει.

Τίποτα πια δεν ακούγεται.

Στην άφωνη την εξοχή,
οι λεύκες δάχτυλα υψώνουνε
και ζωγραφίζουν το φεγγάρι.

3. Ο κύκνος

Γλιστράει στη λίμνη σαν έλκηθρο λευκό,
από σύννεφο σε σύννεφο.
Γιατί μόνο για τολύπες σύννεφων πεινάει
όπως βλέπει να γεννιούνται, να κινούνται, και να χάνονται μες στο νερό.

Ένα απ’ αυτά το επιθύμησε πολύ. Σκοπεύει με το ράμφος,
και ξαφνικά βυθίζει το λαιμό του που ντύθηκε στο χιόνι.

Μετά, σαν χέρι γυναικός που βγήκε απ’ το μανίκι, τον αποτραβάει.

Τίποτα δεν κρατάει.

Παρατηρεί: τα σύννεφα κατατρομαγμένα έχουν χαθεί.

Η ψευδαίσθηση διαρκεί μόνο μια στιγμή,
γιατί τα σύννεφα λιγάκι μόνο αργοπορούν να ξαναρθούν, και,
κάτω εκεί, όπου πεθαίνουν του νερού οι κυματισμοί,
να κιόλας ένα που πάει να σχηματιστεί.

Σιγά σιγά, πάνω στο πουπουλένιο προσκεφάλι του
ο κύκνος κωπηλατεί και πλησιάζει …

Μάταιες ανταύγειες να ψαρεύει έχει εξαντληθεί,
και ίσως πεθάνει, θύμα της ψευδαίσθησης αυτής,
προτού αρπάξει έστω και μια συννεφομπουκιά.

Όμως τι λέω;

Κάθε που το ράμφος του βουτά,
τη θρεπτική τη λάσπη του βυθού σκαλίζει
κι ένα σκουλήκι αποκομίζει.

Παχύνεται και σα χήνα γίνεται.

4. Το ψαροπούλι

Απόψε δεν τσιμπούσαν,
μα έχω μια σπάνια συγκίνηση να διηγηθώ.

Καθώς κρατούσα το καλάμι με τ’ αρμίδι τεντωμένο,
ήρθε και στάθηκε επάνω του ένα ψαροπούλι.

Πουλί πιο εκθαμβωτικό τα μάτια μας δεν έχουν ξαναδεί.
Έμοιαζε μεγάλο γαλαζολούλουδο
στην άκρη λεπτού μίσχου.
Το καλάμι λύγιζε απ’ το βάρος.
Κρατούσα την ανάσα μου, καταπερήφανος
που ένα ψαροπούλι με πέρασε για δέντρο.

Και είμαι σίγουρος πως δεν πέταξε μακριά από φόβο, παρά
επειδή πίστεψε πως πετούσε από ένα κλαδί σ’ ένα άλλο.

5. Η φραγκόκοτα

Είναι ο καμπούρης της αυλής μου.

Μονάχα τραύματα ονειρεύεται λόγω καμπούρας.

Οι κότες δεν της είπαν τίποτα: ξάφνου χυμάει και τους επιτίθεται.
Ύστερα σκύβει το κεφάλι, γέρνει το σώμα,
και ολοταχώς όσο τα ποδαράκια της το επιτρέπουν,
τρέχει να χτυπήσει με το σκληρό της ράμφος,
καταμεσής το κέντρο στην ανοιχτή βεντάλια της ουράς του γάλου.

Οι πόζες του την ενοχλούσαν.

Έτσι, με το κεφάλι μπλε, και τα λειριά της κόκκινα,
πολεμόχαρη, μαίνεται απ’ το πρωί ως το βράδυ.
Δίνει μια μάχη αναίτια, ίσως γιατί φαντάζεται πάντοτε πώς όλοι
την κοροϊδεύουν για το παράστημά της, το φαλακρό κρανίο της, τη χαμηλή ουρά της.

Και ασταμάτητα βγάζει μια διάτορη κραυγή
που τρυπάει τον αέρα σαν καρφί.

Κατά καιρούς εγκαταλείπει την αυλή κι εξαφανίζεται. Επιτρέπει
στα φιλήσυχα πουλερικά μια στιγμή ανάπαυλας.
Όμως επιστρέφει πιο ταραξίας και πιο φωνακλάς.
Και, σε κατάσταση αλλοφροσύνης, κυλιέται καταγής.

Μα τι να έπαθε;

Με κοροϊδεύει η πονηρή.

Πήγε το αβγό της να γεννήσει στα χωράφια.

Μπορώ αν μου κάνει κέφι να πάω να το ψάξω.

Και κυλιέται μες στη σκόνη σαν καμπούρης.

(*) Όλες οι άμεσες αναφορές όσο και οι πλήθιες αφανέρωτες παραπέμπουν στην ελληνική μετάφραση της Λίζυς Τσιριμώκου, του αυτοβιογραφικού, με μορφή διαλόγου με την Μπεατρίς Μπερλοβίτς, βιβλίου του Βλαντιμίρ Ζανκελεβίτς Κάπου στο ανολοκλήρωτο (Πόλις, 2021, Gallimard, 1978). Αυτό το «μουρμουρητό μιας σκέψης που ψάχνεται» (αυτ., σ. 9)—γιατί παρά τις επιφυλάξεις της Μπερλοβίτς στον σύντομο πρόλογο, αυτό είναι τελικά το αποκλειστικό μουσικότροπο κατόρθωμα της μουσικής απορίας του σπουδαίου αυτού βιβλίου—με μεταξωτή, λεπταίσθητη όσο και στιβαρή γέφυρα τα ελληνικά της Τσιριμώκου, μας περνάει σαν σε όνειρο στο άλυτο μουσικό αίνιγμα και, ανάμεσα σε άλλους, τον εξέχοντα θαυματοποιό του, Μορίς Ραβέλ.

Το παγόνι

Ο γρύλος

Ο κύκνος

Το ψαροπούλι

Η φραγκόκοτα