Qu'est-ce que l’art?  Prostitution
B_^AUDELAIRE (1821-1867)

Μέσα στην καρδιά του 19^ου αιώνα, ο διαρκώς μεταβαλλόμενος κόσμος του Παρισιού είδε την ραγδαία ανάδυση της εκδιδόμενης γυναίκας, μιας γυναίκας που προκαλούσε τον φόβο και τον πόθο, που εκπροσωπούσε την ασχήμια και την ομορφιά της σύγχρονης ζωής. Ένα τέτοιο πλάσμα δε μπορούσε να μην μαγνητίσει τον Baudelaire, τον ποιητή που επιθυμούσε να δει τη ζωή δίχως ψευδαισθήσεις, πλησιάζοντας τις πιο καταθλιπτικές και αχρείες πτυχές της. Έτσι, στο προσωπικό του ημερολόγιο, αναλογιζόμενος την πραγματικότητα της εποχής του, ανήγαγε την τέχνη στη σφαίρα της πορνείας. Στο έργο του, η πορνεία έγινε μια έννοια με ιδιαίτερη σημασία, καθώς λειτουργούσε ως έμβλημα της σύγχρονης κοινωνίας, όπου ο ίδιος ο καλλιτέχνης, προσέφερε προς πώληση το πιο σημαντικό κομμάτι της ύπαρξής του, την ποιητική του φωνή, την προσωπική του ποιητική φωνή. Η τέχνη καθώς είχε πλέον λάβει διαστάσεις εμπορεύσιμου προϊόντος και υποχρεωμένη να εισχωρήσει σε μια οικονομία ανταλλαξιμότητας και εμπορευματοποίησης, ταυτιζόταν με την εκδιδόμενη γυναίκα, το σύμβολο της μοντέρνας αστικής ζωής και του Καπιταλισμού.

Η πόρνη όμως, έγινε και σύμβολο έμπνευσης σε πολλά από τα ποιήματα της συλλογής του Baudelaire, Τα Άνθη του Κακού, («Les Fleurs du Mal», 1857), όπου παρουσίαζεται όχι μόνο η επίφαση, αλλά και η κρυμμένη πραγματικότητα της γυναίκας που με ανέκφραστο πόνο πουλάει το κορμί της. Στο ποίημα με τίτλο «Αγοραία Μούσα» («La Muse Vénale»), αποτυπώνεται με λυρισμό και ταυτόχρονα με ωμότητα η ύπαρξη μέσα στον γεμάτο υποκρισία κόσμο του πληρωμένου έρωτα:

[...]
Νηστική, γυμνή χορεύτρια, ν’ απλώνεις τα κάλλη σου
Και το γέλιο σου νοτισμένο απ’ τ’ αθέατα δάκρυα σου,
Για να κάνεις να λιγώνεται στα γέλια ο χυδαίος όχλος.

Ο ρεαλισμός του δανδή Baudelaire προκάλεσε σκάνδαλο. Γιατί άραγε; Σίγουρα για τους ίδιους λόγους που προκάλεσε και ο Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) με τα έργα που απεικονίζουν τις πόρνες των maisons closes. Οι δύο καλλιτέχνες έζησαν σε μια εποχή που επιτρεπόταν να μιλήσουν για τα πάντα, αλλά όχι με τρόπο που να προσβάλλει την ηθική τάξη. Ο ποιητής των Ανθέων του Κακού και ο ζωγράφος των οίκων ανοχής, παρουσίασαν τις γυναίκες με απόλυτη ειλικρίνεια, χωρίς να τις αντιμετωπίζουν σαν πλάσματα κατώτερα, σαν «égouts de spermes». «Εκείνες» στο λεύκωμα του Lautrec, Elles, ή τα «Άνθη» στα ποιήματα του Baudelaire, οι εκδιδόμενες γυναίκες, ήταν στα μάτια τους άνθρωποι σαν όλους τους άλλους, που η ζωή τους επεφύλαξε μια θλιβερή τύχη. Ο Lautrec δε θέλησε να τις απεικονίσει ως όντα που κολυμπούν στα νερά της ακολασίας, αλλά να ανακαλύψει τις χαρές και τις δυστυχίες, τις όμορφες και τις άσχημες στιγμές της ύπαρξης τους.

Ο αγοραίος έρωτας, εκτός από την παρουσία του στα μεγάλα βουλεβάρτα της πόλης, κρυβόταν και μέσα στα maisons closes, τους νόμιμους οίκους ανοχής, όπου οι πόρνες παρέμεναν έγκλειστες, χωρίς ιδιαίτερη επαφή με τον έξω κόσμο. Αυτές τις γυναίκες, τις καθηλωμένες σε μία βασανιστική και επαναλαμβανόμενη καθημερινότητα, απεικόνισε ο Lautrec, προβάλλοντας τον ψυχισμό τους σε στιγμές που οι περισσότεροι δεν είχαν ποτέ αντικρύσει. Όταν το προσωπείο της ερωμένης έπεφτε και αποκαλυπτόταν ο πραγματικός εαυτός. Τις αποτύπωσε στις χειρότερες στιγμές τους, καθώς ετοιμάζονταν, με σκοπό να σαγηνεύσουν κάποιον ανεπιθύμητο, στην πραγματικότητα, πελάτη ή καθώς κοίταζαν με απελπισία το είδωλο τους στον καθρέφτη.
Για τον Lautrec, εκείνες δεν ήταν απλώς μοντέλα, αλλά κάτι παραπάνω. Ήταν ερωμένες και φίλες, κι εκείνος σύμβουλος και παρηγοριά τους. Όπως είχε πεί και ο ίδιος «τα μοντέλα-επαγγελματίες φαίνονται πάντα σαν βαλσαμωμένα, ενώ αυτά τα κορίτσια είναι ζωντανά... Δε θα τολμούσα ποτέ να τους προσφέρω χρήματα για να ποζάρουν για μένα, αλλά ο Θεός ξέρει πόσο αξίζουν. Τεμπελιάζουν και τεντώνονται στον καναπέ σαν κατοικίδια... Δεν έχουν τίποτε το προσποιητό επάνω τους». Αυτή η αντίληψη βρισκόταν πολύ μακριά από τη στάση που κρατούσαν οι περισσότεροι άνδρες της εποχής απέναντι στις πόρνες. Η έλλειψη ανθρωπιάς που τους χαρακτήριζε είναι παντελώς απούσα από το έργο του Lautrec, όπως και από εκείνο των Ιαπώνων προκατόχων του, που τόσο πολύ θαύμαζε. Οι ζωγράφοι του ukiyo-e (της ζωγραφικής του ρέοντος κόσμου) ζώντας σε ένα τελείως διαφορετικό πολιτισμικό πλαίσιο προσέγγισαν τις παλλακίδες της Yoshiwara όχι σαν αντικείμενα ηδονής, αλλά θαυμασμού.

Το πέρασμα από την πύλη της Yoshiwara προσέφερε μια παροδική διέξοδο από την πραγματικότητα και υποσχόταν ένα ευκολοδιάβατο μονοπάτι προς την ευτυχία. H πιο γνωστή συνοικία των ηδονών του Edo έκρυβε πίσω από τα τείχη της μία επίγεια Εδέμ και για τους καλλιτέχνες της περιόδου, οι οποίοι με εξαιρετική ευαισθησία μετέφεραν την ατμόσφαιρα αυτής της «μικρής πόλης» στη ζωγραφική τους. Η καθημερινότητα των σπιτιών με τις πράσινες στέγες και φυσικά των κατοίκων τους, των εταίρων κάθε ιεραρχικής τάξης έγινε ένα από τα αγαπημένα θέματα της τέχνης του ukiyo-e. Έτσι, εκείνες που βρίσκονταν στα χαμηλότερα σκαλοπάτια της κοινωνικής κλίμακας μετατράπηκαν σχεδόν σε θεότητες, σε ιέρειες του ερωτισμού, που σαγήνευαν ακόμη και με το πιο αμυδρό βλέμμα. Μέσα σε αυτό το πνεύμα, οι γυναίκες της Yoshiwara απαθανατίστηκαν σε πορτραίτα και έγιναν οι πρωταγωνίστριες αναρίθμητων σκηνών, κλέβοντας την καρδιά όσων είχαν την ευκαιρία να τις δουν.
Τέτοιου είδους εικόνες παραμένουν ζωντανές έως σήμερα, μέσα από τις ξυλογραφίες πολλών ζωγράφων. Εκτός από τη δεξιοτεχνία που παρουσιάζουν, λειτουργούν και ως μαρτυρίες που μας επιτρέπουν να διεισδύσουμε τόσο στις θεατές, όσο και τις αθέατες πτυχές του περίκλειστου κόσμου της Yoshiwara. Η δημόσια ζωή με τους ετήσιους εορτασμούς, την τελετουργική οργάνωση και τις αδιάκοπες διασκεδάσεις, αλλά και κάποιες πιο προσωπικές στιγμές, όπως ο καλλωπισμός, η σύνταξη ή η παραλαβή ερωτικών επιστολών από τον κρυφό εραστή, ακόμη και «οι εικόνες της άνοιξης», shunga, που θέμα τους είχαν την ερωτική συνεύρεση, περιγράφονται με λεπτομέρεια στα χαρακτικά του ukiyo-e. Ζωγράφοι όπως ο Suzuki
Harunobu (1724-1770), o Isoda Koryūsai (1735-1790), o Torii Kiyonaga (1752-1815) και o Chōbunsai Eishi (1756–1829) είναι μερικοί από αυτούς που ανέδειξαν τις διάφορες όψεις της πραγματικότητας της συνοικίας των απολαύσεων. Εκείνος όμως, στον οποίο αποδόθηκε ο τίτλος του «ζωγράφου των πράσινων σπιτιών» ήταν ο Kitagawa Utamaro (1753-1806).

Ο Utamaro ενδιαφέρθηκε περισσότερο να αποτυπώσει την καθημερινότητα των εταιρών που βρίσκονταν στις πιο χαμηλές βαθμίδες της ιεραρχίας, εξιδανικεύοντας ακόμη και τις πιο εξαθλιωμένες περιπλανώμενες πόρνες, teppō, χαρίζοντας τους νεανικά σώματα που σίγουρα δε διέθεταν λόγω της κοινωνικής τους θέσης. Στο λεύκωμα με τίτλο Το Χρονικό των πράσινων σπιτιών (Yoshiwara seirō nenjū gyōji), 1804, όπως τα άτυχα πουλιά που εγκλωβίστηκαν μέσα σε κάποιο κλουβί, έτσι και οι γυναίκες των πορνείων της τρίτης και τέταρτης τάξης παρουσιάζονται σαν αντικείμενα προς πώληση μέσα στα κυγκλιδώματα. Εκεί, στο μακρόστενο αυτό κλουβί, κάθονταν για ώρες, ψιθυρίζοντας μεταξύ τους και ρίχνοντας κλεφτές ματιές στους άνδρες που τις περιτριγύριζαν. Σαν κέρινα αγάλματα, με τα ανέκφραστα και λευκά από την πούδρα πρόσωπα και τα κοκκινωπά τους χείλη, περίμεναν να τραβήξουν την προσοχή κάποιου από τους περαστικούς, που άρχιζαν να κατακλύζουν τη Yoshiwara.

Έναν αιώνα αργότερα, η δημιουργική πνοή που απαθανάτισε αυτές τις εικόνες, άγγιξε στον Lautrec και η ιδέα για το λεύκωμα με τίτλο Elles (Εκείνες), 1896, πήρε ζωή. Ρίχνοντας φως σε σκηνές της προσωπικής ζωής των filles de joie, που το βλέμμα των πελατών τους δε θα ήταν ποτέ σε θέση να συλλάβει, έχει θεωρηθεί πως αυτή η συλλογή των έντεκα λιθογραφιών άντλησε την έμπνευση της από το έργο του Utamaro. Ο Ιάπωνας καλλιτέχνης ήδη από τα τέλη του 18^ου αιώνα, δηλαδή κατά τη διάρκεια της περιόδου Kansei, είχε πλησιάσει τις παλλακίδες της Yoshiwara στις πιο κρυφές αλλά συνάμα καθημερινές στιγμές τους, αποτυπώνοντας τις τελικά στο πασπαλισμένο με χρυσόσκονη χαρτί του λευκώματος που αφηγείται τις Δώδεκα ώρες των πράσινων σπιτιών (Seirō jūni toki tsuzuki), 1795. Στις λιθογραφίες του Elles, η πιο αμυδρή κίνηση και η πιο νωχελική στάση της κάθε γυναίκας, γίνεται το εκφραστικό μέσο που φέρνει στην επιφάνεια τα συναισθήματα και το ψυχισμό της, χωρίς ωστόσο να γεννιέται η εντύπωση ότι στα μάτια του Lautrec το σώμα της μεταμορφώνεται σε αντικείμενο ερωτικής επιθυμίας. Ακριβώς το αντίθετο μάλιστα. Παρουσιάζεται σε στιγμές παρακμής, που δεν του προσδίδουν καμία γοητεία, σε στιγμές κατά τη διάρκεια μιας συνηθισμένης και κουραστικής ημέρας στον κόσμο του αγοραίου έρωτα, που κυλά βασανιστικά.

Η ιδιαιτερότητα, με την οποία ο Utamaro απέδωσε τις γυναίκες, στα μάτια των Δυτικών ερμηνεύτηκε με όρους «υπερβολής» και «παραμόρφωσης» λόγω της επιμήκυνσης που υφίστανται οι μορφές. Ήταν γνωστό ότι οι Ιαπωνίδες είχαν εκ φύσεως χαμηλό ανάστημα. Ο ζωγράφος όμως τους χάρισε μια νέα όψη, αποτυπώνοντας τις ψηλές και λεπτοκαμωμένες. Η επιλογή αυτή θα μπορούσε να εκφράζει την επιθυμία του να ακολουθήσει τη μόδα της εποχής, απεικονίζοντας την κομψότητα στην πιο εξιδανικευμένη της εκδοχή, όμως το πιθανότερο είναι πως επιχείρησε αυτή την επιμήκυνση γιατί του προσέφερε τη δυνατότητα να πειραματιστεί. Έτσι, μπορούσε να δοκιμάσει νέους συνθετικούς πειραματισμούς και να παρατηρήσει την αντίθεση των γραμμών που παρουσιάζει μια καθιστή φιγούρα σε σχέση με μια όρθια, την κίνηση μιας φόρμας προς κάποια άλλη και τις άρτιες συνθέσεις των εντυπωσιακών διακοσμητικών που σχηματίζουν οι γεωμετρικές φόρμες των υφασμάτων. Ο Utamaro εξιδανικεύει τη γυναίκα, την παρουσία της, το σώμα της, το ύφος της, συλλαμβάνοντας τη σε πόζες και κινήσεις που αναδεικνύουν την θηλυκότητα της, μετατρέποντας την τελικά σε θεότητα.

Ο Lautrec, αντίθετα, παρουσιάζει τις δικές του filles de joie στις χειρότερες στιγμές τους, αυτές που μένουν κρυμμένες πίσω από τις κλειστές, σκουρόχρωμες κουρτίνες των οίκων ανοχής του Παρισιού. Έτσι λοιπόν, στη λιθογραφία του Elles με τίτλο «Ξαπλωμένη γυναίκα, Εξάντληση», μοιάζει σα να παρακολουθεί από την κλειδαρότρυπα. Ρίχνει το βλέμμα του σε μία γυναίκα η οποία με φανερά τα ίχνη της εξουθένωσης στο κορμί της, ξαπλώνει αποκαμωμένη στο κρεβάτι, ενώ τα πόδια της εξέχουν από αυτό, ακουμπώντας ακόμη στο πάτωμα. Η στάση της δεν αφήνει περιθώρια για σεξουαλικούς συνειρμούς, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Utamaro. Η πραγματικότητα παρουσιάζεται στην πιο δυσάρεστη αλλά αληθινή εκδοχή της. Η γυναίκα αυτή βιώνει τις λιγοστές λυτρωτικές στιγμές μιας ημέρας που έχει φτάσει στο τέλος της και οι συναναστροφές με τους πελάτες του maison close έχουν λήξει.

Η καταθλιπτική αίσθηση που αποπνέει αυτή η εικόνα αλλάζει αμυδρά όταν βρεθεί κοντά στη λιθογραφία του Elles, «Γυναίκα που ξυπνάει στο κρεβάτι». Ο Lautrec παρουσιάζει σε στιγμή απόλυτης ηρεμίας μία γυναίκα, που λίγο πριν ξυπνήσει απολαμβάνει την ασφάλεια και τη ζεστασιά του κρεβατιού της. Εάν όμως, αυτές οι δύο τόσο διαφορετικές στιγμές ενωθούν σε μία και τοποθετηθούν δίπλα στο χαρακτικό του Utamaro, που αφηγείται την Ώρα του δράκου, η εικόνα προκαλεί έκπληξη. Εκείνο που φανερώνεται στο βλέμμα είναι τέσσερις γυναίκες, τέσσερις εκδιδόμενες γυναίκες στα κρεβάτια τους. Στις λιθογραφίες του Lautrec, το σώμα τους χάνεται, γίνεται ένα με τα σκεπάσματα του κρεβατιού και το μόνο που με εντονότερο χρώμα ξεχωρίζει, είναι το πρόσωπο. Καθώς το κορμί, το βασικό εργαλείο του επαγγέλματος τους ξεθωριάζει, ο ζωγράφος επιλέγει να αποβάλλει την ταυτότητα της πόρνης και να παρουσιάσει τη γυναίκα, τον άνθρωπο, ακόμη κι αν αυτό είναι μόνο για λίγο, μόνο στη ζωγραφική. Την ίδια στιγμή, στο χαρακτικό του Utamaro, τα σώματα των δύο αποκαμωμένων παλλακίδων εξαφανίζονται κάτω από τα περίτεχνα κιμονό και τα πλούσια σκεπάσματα. Εκείνο που και πάλι ξεπροβάλλει, λευκό, στο χρώμα του χαρτιού, είναι το πρόσωπο. Χωρίς έκφραση πάντοτε, αποδοσμένο με ιδιαίτερη φροντίδα.

O Lautrec σύχναζε στους δρόμους όπου τα κόκκινα φανάρια έριχναν το φως τους στις εισόδους των maisons closes με τις μεγάλες αριθμημένες πινακίδες. Ο Utamaro μοιραζόταν συζητήσεις με τους φίλους του και απολάμβανε την συντροφιά των παλλακίδων στα σπίτια της Yoshiwara, τα σπίτια που έμειναν γνωστά για τα πράσινα κεραμίδια στις στέγες τους. Ένας ζωγράφος από τη Δύση κι ένας ζωγράφος από την Ανατολή «συναντήθηκαν», ο καθένας μέσα στο δικό του οικείο περιβάλλον, για να περιγράψουν και οι δύο την πορνεία ως τα βάθη της ουσίας της. Δεν επέλεξαν να αποτυπώσουν τον κόσμο των ηδονών επιφανειακά, όπως πολλοί από τους συναδέλφούς τους, αλλά θέλησαν να εισχωρήσουν στον ψυχισμό των γυναικών που επιβεβλημένα ή όχι είχαν αφιερώσει την ύπαρξή τους σε αυτόν.

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

Anderberg, Birgitte, Knudsen, Vibeke, Toulouse-Lautrec: The Human Comedy, Prestel, Μόναχο, Λονδίνο Νέα Υόρκη 2011
Baudelaire, Charles, «Τα άνθη του κακού / Les fleurs du mal», μτφρ. Δέσπω Καρούζου, εκδ. Γκοβόστης 19—
Βecker, J.E de, «The Nightless City: Or the History of the Yoshiwara Yūkwaku», The Yokohama Bunsha, Γιοκοχάμα 1899
Benjamin, Walter, «Σαρλ Μπωντλαίρ: Ένας λυρικός στην εποχή του Καπιταλισμού», εκδ. Αλεξάνδρεια 1994
Bernheimer, Charles, Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in 19th Century France, Harvard University Press, Mασαχουσέτη 1989
Feller-Ives, Colta, «The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints», The Metropolitan Museum of Art, Nέα Υόρκη 1979