Ενδεικτική σειρά εξωφύλλων από μεταφράσεις του «Αδερφοφάδες» σε διάφορες χώρες

Γραμμένοι μεταξύ 1948 και 1955 και δημοσιευμένοι το 1963, οι Αδερφοφάδες χτίζουν μια γραμμή επικοινωνίας με την πεζογραφία που επικεντρώθηκε στον Εμφύλιο κατά τη διάρκεια των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, έρχονται, όμως, να συνομιλήσουν και με την επανάκαμψη του Εμφυλίου στη μεταπολιτευτική πεζογραφία, φέρνοντας τον Καζαντζάκη κοντά στη νεότερη λογοτεχνική επικαιρότητα. Θα χρειαστεί να τα δούμε με τη σειρά. Στην Πυραμίδα 67, που δημοσιεύτηκε το 1950, όταν ο Καζαντζάκης δούλευε ακόμη τους Αδερφοφάδες, ο Ρένος Αποστολίδης επινοεί έναν αυτοβιογραφικό αφηγητή ο οποίος καταγράφει την πολεμική του εμπειρία πάνω σε άδεια κουτιά τσιγάρων. Είναι οι ώρες της ανάπαυλας από τις εκκαθαριστικές επιχειρήσεις του Εθνικού Στρατού στον Εμφύλιο. Ο αφηγητής υπομένει με ανεξέλεγκτη δυσφορία τη θητεία του στον Εθνικό Στρατό και στον λόγο του επικρατούν τρία στοιχεία: ο αδρός ρεαλισμός, η λιτή αμεσότητα του χρονικού-ντοκουμέντου και η πλήρης απόσταση από το ιδεολογικό μένος και των δύο συγκρουόμενων παρατάξεων. Καταλογίζοντας βαριές ευθύνες τόσο στους εθνικούς σωτήρες όσο και στους κομμουνιστές, ο πρωταγωνιστής της Πυραμίδας 67 δεν εκφράζει τη βολεμένη ουδετερότητα του φιλήσυχου πολίτη, αλλά τους ιερούς σκοπούς μιας ατομικής εξέγερσης, που καταγγέλλει ευθέως κάθε μορφή εξουσίας και αυταρχισμού, χωρίς εκ παραλλήλου να μπορεί να παρηγορηθεί με καμιαν ιδεοληπτική ελπίδα: ο κόσμος είναι αυτός που είναι και δεν πρόκειται να αλλάξει, τούτο, όμως, δεν σημαίνει ούτε πως πρέπει να κάνουμε πως δεν το καταλαβαίνουμε ούτε πως οφείλουμε να σκύψουμε αδιαμαρτύρητα το κεφάλι – επιβάλλεται, αντιθέτως, να προχωρήσουμε ως το τέρμα χωρίς περιορισμούς και συμβιβασμούς. Είναι δύσκολο να μη σκεφτούμε εδώ την πορεία την οποία διαγράφει προς τον θάνατο ο αναλόγως ασυμβίβαστος παπα-Γιάνναρος, ακόμα και αν κατά τα άλλα ο ιδιότυπος αναρχισμός του Αποστολίδη και η λατρεία του ατόμου στον Καζαντζάκη έχουν εντελώς διαφορετική αφετηρία και κατάληξη.
Στη μυθιστορηματική Πολιορκία (1953) του Αλέξανδρου Κοτζιά θα βρούμε τις πρώτες εκδηλώσεις του Εμφυλίου (βρισκόμαστε στο 1943, το οποίο κάποιοι ιστορικοί έχουν προτείνει ως πρώιμο εναρκτήριο έτος του Εμφυλίου) με αιματηρές μάχες μεταξύ των δύο πλευρών σε κεντρική συνοικία της Αθήνας. Ο ήρωας είναι ταγματασφαλίτης, αλλά ο Κοτζιάς δεν τον διαλέγει για να δικαιώσει τη μία παράταξη, όπως θα πιστέψουν κάποιοι από τους αριστερούς κριτικούς της εποχής: αντίθετα, ο πρωταγωνιστής εκφράζει τόσο τη θηριωδία της ένοπλης εθνικοφροσύνης όσο και την απαισιοδοξία του συγγραφέα για τις προαιώνιες σκοτεινές παρορμήσεις της ανθρώπινης φύσης πέραν της εμφύλιας διαμάχης. Και εν προκειμένω αρκεί να θυμηθούμε τον Κάστελο των Αδερφοφάδων ως σκοτεινό και καταραμένο τόπο, όπου οι άνθρωποι βρίσκονταν ανέκαθεν, πολύ πριν από το ξέσπασμα του Εμφυλίου, σε διαμάχη με τον Θεό.
Στα Δόντια της μυλόπετρας (1955) ο Νίκος Κάσδαγλης θα ξεδιπλώσει την ιστορία μιας δεξιάς οργάνωσης εν έτει 1941, αλλά η μοιραία σύμπλεξη έρωτα και θανάτου θα αποκλείσουν το μυθιστόρημά του από την οποιαδήποτε στενή πολιτική αναγωγή. Στο μεταξύ, με μια ομάδα στρατιωτών, οι οποίοι βιώνουν δύσκολα τη θητεία τους με το που θα τερματιστεί ο Εμφύλιος, στο επόμενο μυθιστόρημά του, υπό τον τίτλο Κεκαρμένοι (1959), ο Κάσδαγλης θα αναδείξει τον ζόφο των υπερβάσεων της εξουσίας τόσο κατά την εμφυλιακή όσο και κατά τη μετεμφυλική περίοδο, ζόφο τον οποίο βλέπουμε ανατριχιαστικά ζωντανό στην κατάχρηση της κομματικής εξουσίας εκ μέρους της Αριστεράς (ας σκεφτούμε τι κάνει ο καπετάν Δράκος) σε πολλές σελίδες των εμφυλιακών Αδερφοφάδων.
Στην Καγκελόπορτα (1962) του Αντρέα Φραγκιά διανύουμε τη δεύτερη μετεμφυλιακή δεκαετία και ο Εμφύλιος έχει τελειώσει. Η διαφορά είναι πως οι επιζώντες του μοιάζουν με ζωντανούς-νεκρούς που περιφέρονται απεγνωσμένα στο αφηγηματικό παρόν, όπως οι κάτοικοι του Κάστελου στον ιστορικό χρόνο των Αδερφοφάδων όταν έχουν να αντιμετωπίσουν την πείνα, τη φτώχια και τα πολιτικά φονικά. Παρόμοιο συσχετισμό θα μπορούσαμε να δοκιμάσουμε και με το συμβολικό πλην απολύτως φορτισμένο πολιτικά τοπίο της Μακρονήσου στο μυθιστόρημα του Φραγκιά Λοιμός (1972).
Μιλάμε για την πεζογραφία της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, που συνομιλεί απευθείας με την πολιτική και την Ιστορία και, όπως διαπιστώνουμε, πλαγίως και με τον Καζαντζάκη. Όπου η πολιτική και η Ιστορία δεν είναι τίποτε άλλο από μια ζώσα, καθημερινώς μεταβαλλόμενη πολιτική πραγματικότητα, που καίγοντας ανθρώπους και εξαρθρώνοντας υποστάσεις ενσωματώνεται στη λογοτεχνία ως μια Ιστορία εν τη γενέσει της, ως μια επίπτωση του παρόντος στο μέλλον, με απολύτως δραματικό χαρακτήρα.^[1] Σε μια τέτοια προοπτική καταλαβαίνουμε ασφαλώς καλύτερα και την επιλογή της ρεαλιστικής μεθόδου, που τοποθετημένη εξαρχής υπεράνω της φωτογραφικής καταγραφής και της δημοσιογραφικής έρευνας, έρχεται να συνοδεύσει τους μεταπολεμικούς πεζογράφους, αλλά και τον γηραιότερό τους Καζαντζάκη (γενικά στη μεταπολεμική του πεζογραφία και ειδικότερα στους Αδερφοφάδες), χωρίς να απουσιάζουν κάποια συμβολικά και αλληγορικά δεδομένα είτε από τους μεταπολεμικούς είτε από τον τελευταίο. Βέβαια, οι έγνοιες του Καζαντζάκη είναι πρωτίστως θρησκευτικής και φιλοσοφικής τάξεως και όχι τόσο πολιτικές όπως του Κάσδαγλη και του Φραγκιά, αλλά αυτό δεν εμποδίζει ούτε τους μεν ούτε τον δε από το να συνευρεθούν στις αφαιρετικές (αν και πολύ διαφορετικές μεταξύ τους) αναπαραστάσεις του Εμφυλίου.
Μια από τις πιο εντυπωσιακές εισόδους των πρώτων μεταπολεμικών στο πεδίο της μεταπολίτευσης γίνεται με το Κιβώτιο (1975) του Άρη Αλεξάνδρου. Μυθιστοριογράφος του ενός βιβλίου, το οποίο θα δημοσιεύσει μετά την πτώση της δικτατορίας, όντας σε ηλικία 53 ετών, ο Αλεξάνδρου μπαίνει στα φλεγόμενα χωράφια της πολιτικής και της Ιστορίας με ένα έργο το οποίο δεν έχει μέχρι και τις ημέρες μας χάσει το παραμικρό από τη δύναμη και την ορμή του: με ένα πολύτροπο και πολυκύμαντο μυθιστόρημα, που μοιάζει να αντλεί από ένα ανεξάντλητο βάθος τις αξίες, τις ιδέες και τις σημασίες του. Και οι αξίες αυτές δεν έχουν τίποτε το ανιστορικό και το υπερβατικό ή το μεταφυσικό. Παράγονται σε κάθε καινούργια ανάγνωση αυτογενώς και επιτόπου. Το Κιβώτιο παραμένει ένα βιβλίο–σταθμός επειδή είναι τρία ταυτοχρόνως πράγματα: μια μεγάλη, καφκικών διαστάσεων πολιτική αλληγορία, ένα μυθιστόρημα εξαιρετικά περίτεχνης πλοκής, που δεν αφήνει τον αποδέκτη του να χαλαρώσει ή να αφαιρεθεί ούτε στιγμή, και, τέλος, μια εργώδης αφηγηματική σύνθεση, που παίζει με ένα πλήθος λογοτεχνικών ειδών και ρευμάτων, ανατρέποντας συνεχώς τα δεδομένα της και φτάνοντας μέχρι και το έσχατο - την αυτοϋπομόνευση και την αυτοαναίρεσή της. Να, λοιπόν, σύσσωμος ο αλληγορικός μηχανισμός του Κιβωτίου: βαθμιαία αφαίρεση από πρόσωπα και καταστάσεις των καθορισμένων ιστορικών χαρακτηριστικών και ιδιοτήτων τους, με σκοπό να δοθεί έμφαση στις γενικές αναλογίες της σύνθεσης, που θα εκπέμψουν κι ένα καθολικότερο μήνυμα. Έτσι το Κόμμα θα μετατραπεί σε σκοτεινή και αδιάγνωστη έκφραση της εξουσίας (και ο σύντροφος ανακριτής σε αόρατο μηχανισμό της), οι περιπλανώμενοι αντάρτες θα αναχθούν σε αρχέτυπα των διαμελισμών που απορρέουν από κάθε μορφή πολιτικού δεσποτισμού ενώ ολόκληρο το νόημα της ιδεολογίας θα κατρακυλήσει στην απουσία η οποία γεμίζει μέχρι την τέλεια παράλυση το άδειο κιβώτιο. Οι Αδερφοφάδες έχουν σαφώς μικρότερη αλληγορική πυκνότητα και δεν παίζουν με τους καθρέφτες της διακειμενικότητας, μιλούν, παρόλα αυτά, ανοιχτά για το ζήτημα του συγκεντρωτισμού της κομματικής εξουσίας το οποίο απασχολεί δια μακρών τον Καζαντζάκη.
Οι πεζογραφικές γενιές που διαδέχονται κατά τη διάρκεια της μεταπολίτευσης τον Αλεξάνδρου, οι γενιές που έρχονται ύστερα από τους πρώτους μεταπολεμικούς, ακόμα κι αν οι τελευταίοι συμμετέχουν ενεργά, τουλάχιστον μέχρι ενός σημείου, στο μεταπολιτευτικό λογοτεχνικό γίγνεσθαι, θα επανέλθουν κατ’ επανάληψη στον Εμφύλιο με πολλαπλές μεθόδους και ποικίλους τρόπους. Όλοι, ωστόσο, οι νεότεροι συγγραφείς προσέρχονται στον Εμφύλιο από ένα χρονικό ύψος που απαγορεύει τον οποιονδήποτε βιωματικό δεσμό μαζί του. Κοιταγμένος από το τέλος του 20^ου ή από τις πρώτες δεκαετίες του 21^ου αιώνα, ο Εμφύλιος είναι ένα καθαρό, τετελεσμένο ιστορικό μέγεθος. Και ως ιστορικό μέγεθος δεν μπορεί παρά να υποκύψει στις τρέχουσες ανάγκες. Οι συγγραφείς για τους οποίους συζητάμε συνθέτουν τις ευθύνες της Αριστεράς και Δεξιάς, ας πούμε πως τις συνθέτουν με λιγότερη πολιτική, ιδεολογική και συναισθηματική ένταση απ’ όσο η άμεσα εμπλεκόμενη στην εμφυλιακή εμπειρία πρώτη μεταπολεμική γενιά. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, εγκαινιάζουν μια διαδικασία επούλωσης του διμερούς τραύματος προκειμένου να μιλήσουν για τον Εμφύλιο από τη σκοπιά της δικής τους εποχής.
Η λογοτεχνική αποθεραπεία την οποία εφαρμόζουν για την αναπαράσταση του Εμφυλίου οι νεότερες γενιές αποκαθιστά μια ισορροπία ικανή να ενθαρρύνει αν όχι την αμοιβαία συγχώρηση, πάντως ένα κλίμα καταλλαγής και συνεννόησης, στο πλαίσιο του οποίου το τραύμα θα μεταμορφωθεί από αδρά βιωμένο βίωμα σε μετατραύμα και σε πολιτισμικό τραύμα^[2] ή σε μιαν «ανάμνηση τραύματος».^[3] Ο Καζαντζάκης ζει το πολιτικό και το εθνικό τραύμα τη στιγμή της γέννησής του. Διαβάζοντας, όμως, και ξανακοιτάζοντας στις ημέρες μας τους Αδερφοφάδες, δεν μπορούμε να μην επανακάμψουμε στον αγώνα του παπα-Γιάνναρου για να το προλάβει και τη θυσία του και για να αποτρέψει τη διάνοιξή του, ακόμα κι αν κάποτε γέρνει εξαναγκασμένος προς τη μία παράταξη.
Στο σημείο αυτό έχει σημασία να ανακαλέσουμε την παρέμβαση την οποία θα επιχειρήσει το 1994 στη σφαίρα της δημόσιας ιστορίας ο Θανάσης Βαλτινός, αναλαμβάνοντας με το μυθιστόρημά του Ορθοκωστά τον ρόλο ενός διαμέσου μεταξύ των παλαιότερων και των νεότερων λογοτεχνικών γενεών. Δεν συντονίζονται, εννοείται, εξάπαντος οι νεότεροι στο πολιτικό πνεύμα του Βαλτινού, ούτε επικοινωνούν όλα τα έργα τους με το αφηγηματικό στιλ και την τεχνική της Ορθοκωστάς, που έχουν να κάνουν με τη λογοτεχνία των τεκμηρίων, ένα είδος γραφής το οποίο χρησιμοποιεί παιγνιωδώς την έννοια του ντοκουμέντου. Επηρεάζονται, όμως, τα περισσότερα από τη μετατόπιση του κέντρου βάρους την οποία θα σημάνει για τη δημόσια ιστορία η Ορθοκωστά, μεταφέροντας τον λογοτεχνικό Εμφύλιο από την περιοχή της ζωντανής, άμεσης μνήμης, στην οποία κινήθηκαν η πρώτη και η δεύτερη μεταπολεμική γενιά, στο πεδίο του ιστορικού αναστοχασμού. Στο επίπεδο της δημόσιας ιστορίας, λοιπόν, εκείνα τα οποία απουσιάζουν από τον νέο λογοτεχνικό γύρο για τον Εμφύλιο είναι όχι μόνο η άρνηση του δικαιώματος ύπαρξης στον αριστερό Άλλο ή το άγχος εκμηδενισμού της Αριστεράς από το σύστημα αποκλεισμών της Δεξιάς,^[4] όπως ίσχυσαν σε αρκετές περιπτώσεις κατά τη διάρκεια των δύο πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο θα εξιδανικεύσει το ιστορικό παρελθόν της η μεταπολιτευτική Αριστερά, προσπαθώντας να ανακαταλάβει τα εδάφη που χάθηκαν από όσα εφάρμοσε εις βάρος της προδικτατορικά η Δεξιά. Όσο εξιδανίκευσε τον εαυτό της η Δεξιά κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 άλλο τόσο θα εξιδανικεύσει τον δικό της εαυτό η Αριστερά μετά το 1974. Ο νέος λογοτεχνικός γύρος για τον Εμφύλιο σπεύδει εντούτοις να αναζωπυρώσει τη δημόσια μνήμη όχι για να ρίξει εκ νέου λάδι στη φωτιά, αλλά για να επιτύχει μιαν εντελέστερη μορφή ίασης. Είναι ο δρόμος τον οποίο θα ανοίξει η Ορθοκωστά, ακόμα κι αν θεωρήσουμε πως δεν αποτελεί σύνθεση των αριστερών και των δεξιών ευθυνών. Ό, τι κι αν πιστέψουμε πως είναι η Ορθοκωστά, σύνθεση αριστερών και δεξιών ευθυνών ή αντίπαλο δέος της αριστερής αλήθειας, οι συγγραφείς που επιστρέφουν στον Εμφύλιο μετά το 1994 δεν σκοπεύουν να συμμεριστούν κανέναν ιστορικό και ιδεολογικό μύθο. Η αλήθεια της μιας πλευράς συγχωνεύεται με την αλήθεια της άλλης (να υπενθυμίσω το πώς συγχωνεύονται οι δυο αλληλοαντικρουόμενες αλήθειες στην ημερολογιακή αφήγηση του Λεωνίδα στους Αδερφοφάδες;) και το τραύμα, αποκολλημένο από τη βιωματική του βάση, τείνει να ενδυναμώσει την πολιτισμική του λειτουργία. Με τη διαφορά πως οι διεργασίες τις οποίες ενεργοποιεί το πολιτισμικό τραύμα έρχονται τώρα να υποδείξουν και κάτι άλλο: την ιστορική αποτύπωση των κοινών παθών του Εμφυλίου σε θεμελιώδη προβλήματα της σύγχρονης, μεταπολιτευτικής ελληνικής κοινωνίας. Τώρα ίσως μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα τον φυλετικό κοπετό του Καζαντζάκη για τον Εμφύλιο στους Αδερφοφάδες, τον θρήνο του για το γεγονός πως η Ελλάδα φορτώθηκε ένα τέτοιο ατύχημα στις μεταπολεμικές της τύχες, που δεν είναι εντέλει τύχες της ελληνικής φυλής αλλά της ελληνικής κοινωνίας, όπως τις προβάλλει υπαινικτικά στο μετεμφυλιακό μέλλον το μυθιστόρημα.
Για να πιάσουμε εκ νέου τη συζήτηση σχετικά με τα βιβλία των νεότερων και τους συγγραφείς οι οποίοι έρχονται σε μετωπική επαφή με τον Εμφύλιο, μπορεί κάποιοι εξ αυτών να ανυψώνουν την ιστορία του σε κληρονομιά μιας καινούργιας αριστερής ιδεολογίας ή να ξεκινούν ένα καινούργιο πένθος για τα θύματα της Δεξιάς, αλλά ουδείς έχει τη διάθεση να παραγνωρίσει τα πάθη και τα παθήματα τα οποία υπέμειναν και οι δύο πλευρές της ένοπλης σύγκρουσης. Έτσι, όμως, δεν συμβαίνει και στους Αδερφοφάδες; Έτσι δεν τείνει να σβήσει η θυσία του παπα-Γιάνναρου τις θηριωδίες του λοχαγού του Εθνικού Στρατού και του καπετάν Δράκου; Μένοντας εντός και επί τα αυτά, πολλοί από τους μεταπολιτευτικούς συγγραφείς του Εμφυλίου βαδίζουν όντως πέραν των μύθων, μιλώντας επί τη βάσει ενός μεταϊδεολογικού βλέμματος άλλοτε για τη διάψευση και για την κατάπτωση και άλλοτε για την ηθική αποκατάσταση των αριστερών αξιών. Υπάρχουν, βέβαια, και οι συγγραφείς που παρουσιάζουν τη μετεμφυλιακή καθημερινότητα σαν ένα σιωπηλό δράμα, με τη μνήμη των επιγόνων να λειτουργεί ως πηγή απομάγευσης των πάντων: μια μνήμη, ωστόσο, που δεν καταφέρνει πάντοτε να απαλλαγεί από το βάρος του προγονικού τραύματος. Για την οριστική υπέρβαση του τελευταίου είναι πιθανόν να χρειάζεται ένας άλλος αγώνας: ο απελευθερωτικός αγώνας της λήθης – ή και ο ακριβώς ανάποδος αγώνας, που θα θελήσει, με στόχο πάντοτε τη θεραπεία του τραύματος, να άρει τη λήθη, επιζητώντας τη εμβάθυνση της μνήμης. Στους Αδερφοφάδες η μνήμη χαράσσεται ενόσω συμβαίνουν τα αφηγηματικά γεγονότα και η λήθη τους δεν διαφαίνεται καν. Η βαθύτερη αποτύπωσή της, εντούτοις, αποτελεί αφανές αιτούμενο, ενδεχομένως και άδηλο όραμα, της θυσίας του παπα-Γιάνναρου.
Τέλος, υπάρχει στη νεότερη πεζογραφική παραγωγή της Μεταπολίτευσης και ο καθ’ ολοκληρίαν μηδενισμός του Εμφυλίου, ή ο μηδενισμός για τον Εμφύλιο, που θα έχει ως αποτέλεσμα την αμφισβήτηση της ίδιας της έννοιας της ιστορικής αλήθειας: μια εκκωφαντική παραγραφή, που διεμβολίζει διαλυτικά τόσο το παρόν όσο και το παρελθόν, όπως στο μυθιστόρημα Πορφυρά γέλια (2010) του Μισέλ Φάις. Ο μηδενισμός, όμως, αποτελεί κορωνίδα για τον Καζαντζάκη - στους Αδερφοφάδες και στο συνολικότερο έργο του. Και στους Αδερφοφάδες η ιστορική αλήθεια διχοτομείται για να υπονομευτεί κατ’ ακολουθίαν η ενότητά της ενώ ο μηδενισμός του καπετάν Δράκου ανοίγει και μια δίοδο προς το χάος της ατομικής ύπαρξης. Κι αυτό, μαζί με όσα προηγήθηκαν, αποδεικνύει όχι μόνο την αντοχή των Αδερφοφάδων στον ιστορικό και στον λογοτεχνικό τους χρόνο, αλλά και τη δύναμή τους να εκτοξευτούν μέχρι τις ευαισθησίες, τις ανησυχίες και τα άγχη της λογοτεχνίας των ημερών μας. Τίποτε δεν είναι τυχαίο, φυσικά.