Στην πρώτη της εμφάνιση ως ποιήτρια με το Πρωσικό μπλε (Εκδόσεις των Φίλων, 2016), η Φωτεινή Βασιλοπούλου παρουσίασε στον αναγνώστη δύο σήματα-κατατεθέντα της γραφής της κι ένα αίνιγμα: τα δύο χαρακτηριστικά με τα οποία φρόντισε επιμελώς να συνδέσει τη γραφή της είναι, αφενός, η εξ αρχής ώριμη, λεπτή δουλειά με τον στίχο, την εκφραστική λιτότητα, τη στρατηγική όξυνση της δύναμης της εικονοποιΐας στα κατάλληλα σημεία και την τονική ομοιογένεια και συνεκτικότητα· και αφετέρου, η «σκοτεινή» θεματική του θανάτου και της αγωνίας του, του πένθους, της απώλειας.
Το αποτέλεσμα είναι ένα έργο τονικά υποβλητικό, μια άσκηση στον Καρυωτακισμό που δεν υποπίπτει σε αφελείς πόζες νεανικής απελπισίας αλλά μοιράζεται με τον Καρυωτάκη τόσο την ικανότητα για (αυτο)σαρκασμό και για «σκοτεινό» χιούμορ όσο και μια αλληλένδετη με τέτοια χαρακτηριστικά τάση στην αποστασιοποίηση, που παρεμποδίζει την αναγνωστική προσέγγιση στα ποιήματα με όρους «εξομολογητικής» ποίησης. Αν αυτό το οποίο εμπλέκεται στους αυστηρούς χρωματικούς τόνους της πρώτης συλλογής είναι η σπαρακτική έκθεση της ύπαρξης στον θάνατο, πρόκειται για μια αυστηρά ελεγχόμενη σπαρακτικότητα, που παρεμποδίζει τις «εύκολες» ψυχαναλυτικές προβολές στην ποιήτρια.
Το αίνιγμα στο οποίο αναφέρθηκα συνδέεται με τη μέριμνα του Πρωσικού μπλε για διατήρηση της απόστασης τόσο από το «εξομολογητικό» ποιητικό Εγώ όσο και από τον αναγνώστη, παρουσιάζει όμως το δικό του, ξεχωριστό ερμηνευτικό ενδιαφέρον: πρόκειται για μια συλλογή όπου το θηλυκό φύλο, το βιολογικό δηλαδή φύλο της ποιήτριας, λάμπει δια της απουσίας του. Σε σύνολο 30 ποιημάτων, μετράμε ελάχιστες (πέντε) χρήσεις δηλωτικών γραμματικού φύλου επιθέτων και κτητικών αντωνυμιών, και όλες τους αφορούν το αρσενικό γραμματικό φύλο: «Είσαι έτοιμος προς αναχώρηση» («Εκπνοή χρόνου»)· «Μα γαντζωμένος στο νερό γλιστρώ και κατεβαίνω» («Ματαίωση»)· «Στάσου μονάχος και θα δεις τους μέσα σου καθρέφτες» («Εντός σου»)· «τραβερσωμένος στα μισά της διαδρομής» («Αντίπνοια»)· και, τέλος, «Σ’ όλο τον δρόμο περπατούσα μόνος» («Δαγκώνει»).
Είναι σαν το ερεβώδες της θεματικής, λοιπόν, να εξαγοράζεται με αντίτιμο την πλήρη προγραφή της γυναικείας «εξομολογητικότητας», την αποστασιοποίηση της Βασιλοπούλου από μια παράδοση που πριμοδοτεί τον αναγνώστη με μια (δημοφιλή όπως αποδείχθηκε) αίσθηση προνομιούχου πρόσβασης στα ενδότερα του ψυχικού τοπίου του ομιλούντος υποκειμένου και που περιλαμβάνει τη Σίλβια Πλαθ και την Ανν Σέξτον, αλλά και στα καθ’ ημάς, την Πολυδούρη, τη Γώγου και τη Δημουλά. Αν η γυναικεία εξομολόγηση πόνου, θλίψης ή απελπισίας μέσα σ’ ένα συχνά ασφυκτικό πλαίσιο καθημερινότητας και ρουτίνας ανέτρεψε, στην εποχή της ανάδυσής της, τα καθιερωμένα σε ό,τι αφορά τη θέση ποιητικής απεύθυνσης, η Βασιλοπούλου ξεκίνησε την ποιητική της καριέρα ανατρέποντας την ανατροπή—νοουμένου, φυσικά, ότι η άρνηση της άρνησης δεν είναι κατάφαση κι έτσι ότι δεν πρόκειται εδώ για κάποια αναστήλωση του ποιητικού υποκειμένου πριν την διασύνδεση της εξομολογητικής διάθεσης με τη γυναικεία θέση, αλλά για κάτι σαν διπλή διαφοροποίηση: έναν αλλιώτικο, μεταλλαγμένο και προσωπικό Καρυωτακισμό.

Ήδη από το εξώφυλλό του (έργο της Φωτεινής Χαμιδιελή), το Αμείλικτο νερό παραπέμπει σε μια πρόθεση επαναδιαπραγμάτευσης αυτού του αρχικού αναγνωστικού συμβολαίου. Η θεματική της απώλειας, του θανάτου και του πένθους παραμένει δεσπόζουσα (αν και όπως θα δούμε, όχι απόλυτα)· αλλά η αποστασιοποίηση από την εξομολογητική γυναικεία φωνή σε πρώτο πρόσωπο έχει δώσει τη θέση της στην πριμοδότηση του γυναικείου ως κατ’ εξοχήν υποκειμένου του πένθους και της μνήμης (ήδη στην προμετωπίδα διαβάζουμε την αφιέρωση της συλλογής στη μνήμη τεσσάρων γυναικών, άλλωστε): τα «Αμείλικτο νερό», «Παγωμένος Φλεβάρης», «Το καπάκι» και «Άρωμα αφής», όλα τους τρυφερά και σπαρακτικά, όλα τους αφιερωμένα στη μνήμη μιας γυναίκας, διατρέχουν τη συλλογή ως οδοδείκτες μιας αναγνώρισης της εμπειρίας της απώλειας ως θεμελιακά γυναικείας υπόθεσης. Είναι σαν μια τάση προς το πένθος, που στο Πρωσικό μπλε έμοιαζε να έχει ως κίνητρο την υφολογική εκγύμναση, να βρίσκει εδώ το βιωματικό της αγκυροβόλημα. Το Αμείλικτο νερό βρίσκει, κατά συνέπεια, τη Βασιλοπούλου πολύ πιο ευάλωτη, λυρικότερη, πιο εγκρατή ως προς το σκώμμα ή τον (αυτό)σαρκασμό και εξομολογητική στην έκφραση αγάπης για μια σειρά χαμένων γυναικείων μορφών. Σε ό,τι αφορά αυτήν, τη μία πλευρά της συλλογής, που κινείται θεματικά στο πλαίσιο της πρώτης αλλά αλλάζει εντελώς τους όρους απεύθυνσης, ίσως το ποίημα-κλειδί να είναι το «Χάλασμα γωνιακό», όπου η ομιλούσα απορρίπτει τη σύναψη σχέσης με κάποιον που αδυνατεί να αντιληφθεί την επιμονή της απώλειας στο παρόν:

Το ποίημα έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στον βαθμό που μας βοηθά να ταυτοποιήσουμε μια νέα δομική έλλειψη, διαφορετική από αυτή της πρώτης συλλογής: την έλλειψη του σεξουαλικά χρωματισμένου έρωτα, ακόμα και στη μορφή της (ίσως εξουθενωμένης πια) διαλεκτικής του έρωτα και του θανάτου («ανυπόφορος ο έρωτας θάνατος», διαβάζουμε στο «Κέλυφος»). Δεν είναι μόνο ότι με δύο απρόσμενες εξαιρέσεις, δεν υπάρχουν ερωτικά ποιήματα στο Αμείλικτο νερό· είναι επίσης ότι η διπλή κυριαρχία του πένθους και της γυναικείας κοινότητας που αυτό οριοθετεί εκδηλώνεται και σε ποιήματα που ανατρέπουν μακρές παραδόσεις σεξουαλικοποίησης και από γυναίκες ποιήτριες, όπως τα «Ματωμένη Κοκκινοσκουφίτσα» Ι και ΙΙ, από όπου λείπει βέβαια ο λύκος και άρα η όλη θεματική του απαγορευμένου και επικίνδυνου στη συνάντηση με το αρσενικό, και όπου η οργανωτική μεταφορά είναι η αυτοχειρία (με τις δικές της αυτοερωτικές συνδηλώσεις, βέβαια). Η πεπατημένη δεν είναι ποτέ ο δρόμος στον οποίο αρέσκονται οι επιλογές της Βασιλοπούλου.

Αν όμως το πένθος είναι το συστατικό στοιχείο ενός ξεσπάσματος που μετατρέπει το «αμίλητο νερό» σε «αμείλικτο», σε στοιχείο εκπεφρασμένου σπαραγμού για την γυναικεία απώλεια, η μεταμόρφωση, δηλωμένη ήδη από το τρίπτυχο γυναίκα-πεταλούδα-ψάρι του εξωφύλλου και την προνομιακή θέση της πεταλούδας ως συμβόλου μεταμόρφωσης στη συλλογή, είναι το άλλο. Με απλά λόγια: ενώ η μία —και ποσοτικά κυρίαρχη— όψη της συλλογής είναι στραμμένη στο καταληκτικό σημείο του θανάτου, η άλλη προσανατολίζεται στην πλήρη παράκαμψή του από μια δυναμική μεταστοιχειώσεων και μεταμορφώσεων. Αυτή η δυναμική, που αλληγοριοποιεί την ίδια τη σχέση της νέας συλλογής με την προκάτοχό της, είναι σαφής σε ένα ποίημα όπως το «Απόπειρες πτώσης», όπου το πραγματικό περιεχόμενο της απεγνωσμένης προσπάθειας της γάτας να αρπάξει πουλιά είναι η επιθυμία μεταμόρφωσης της ίδιας σε πουλί: «οι γάτες/λαχταράν τις πτήσεις μοναχά/των σπουργιτιών./Μαζεύουν τους κοπτήρες τους/ολόκληρα τα καταπίνουνε με τα φτερά τους/ζυγιάζονται και ικετεύουν ουρανό». Η μεταμόρφωση όμως καθοδηγεί επίσης τη δυνατότητα, σ’ ένα βιβλίο πένθους προσανατολισμένου στο γυναικείο στοιχείο, ενός ποιήματος εκδίκησης απέναντι στο ανδρικό, του «Κορίτσι μόνο στο ποτάμι», του οποίου η πρωταγωνίστρια είναι αξεδιάλυτα γυναίκα και ψάρι, και μάλιστα ψάρι-θηρευτής και νέμεσις του κυνηγού/βιαστή του:

Τέτοιες στιγμές, όπως και η φαντασματική επιστροφή της κοκκινοσκουφίτσας και της γυναίκας-ψαριού στο «Παραθαλάσσιο μουσείο» («Ένα σκοτεινό δάσος σιωπής […]/Στην άκρη του μια κόκκινη γυναίκα/αγναντεύει στ’ αφρισμένα κύματα το μικρό/κορίτσι κάποτε που υπήρξε./Σκουφάκι, κόκκινο πανωφόρι/καβάλα σε ασημένιο ψάρι»), ή όπως οι ανατριχιαστικές στην κεκαλυμμένη βία τους αράδες του “Atramentum” («Σε ακριβό σερβίτσιο πορσελάνης/καμωμένης από θρυμματισμένα οστά πρώην εραστών/σερβίρουν αρωματικό καφέ καυτόν/μόνο για ’κείνη») δραματοποιούν την εμφάνιση μιας εντελώς διαφορετικής δυναμικής στην ποίηση της Βασιλοπούλου. Πρόκειται για μια δυναμική γυναικοκεντρική, επικεντρωμένη στην αντίσταση και όχι στο παθητικό πάσχειν, στη συσχέτιση του γυναικείου με τη μετασχηματιστική (δημιουργική και καταστροφική) δύναμη της φύσης, «αμαζονική», θα τολμούσα να πω: «Είπαν πράξη αντίστασης./Η γυναίκα δεν άντεξε καταπίεση χρόνων./Έκανε επανάσταση/μοναχά γυρνώντας το κεφάλι», όπως γράφεται για τη διαχρονικά ανώνυμη βιβλική σύζυγο του Λωτ στο εξεγερσιακά, θυμωμένα τιτλοφορημένο «Ούτε τ’ όνομά της». Το Αμείλικτο νερό λοιπόν προτάσσει ένα νέο στοιχείο στην ποίηση της Βασιλοπούλου, το οποίο θεωρώ ότι παραμένει εν κρυπτώ στη σκιά του δεσπόζοντος πένθιμου τόνου και το οποίο αξίζει μεγαλύτερης ερμηνευτικής προσοχής από ό,τι του έχει δοθεί ως τώρα. Το στοιχείο αυτό μπορεί να περιγραφεί ως μια υποδόρια αλλά ανθεκτική και πεισματική αντισυμβατικότητα, μια διαρκής βούληση διάψευσης των κάθε λογής στερεοτυπικών αναγνωστικών προσδοκιών. Για μένα, η απώτατη έκφραση αυτής της αντισυμβατικότητας είναι τα δύο μοναδικά ερωτικά ποιήματα της συλλογής, «Αγιώργης» Ι και ΙΙ, όπου η ερωτική επιθυμία εκδηλώνεται διπλά (αρχικά στις εκκλησιαζόμενες γυναίκες, κατόπιν στο μοντέλο του έργου) σ’ ένα χώρο εξ ορισμού «ακατάλληλο» για αυτή, την εκκλησία και την αγιογραφία:

Ο ερωτισμός που ξεχειλίζει στα δύο αυτά ποιήματα δεν είναι αντισυμβατικός απλώς επειδή συνδέει τον έρωτα με τη μεταμόρφωση του εγκόσμιου στο θεϊκό και αντίστροφα· είναι αντισυμβατικός επειδή ο σεξουαλικός προσανατολισμός του μοντέλου που γεμίζει τις ευλαβείς και θεοσεβούμενες γυναίκες του ποιήματος με ερωτικούς πόθους δεν δηλώνεται ποτέ. Δεν δηλώνεται, επειδή η Βασιλοπούλου δεν βλέπει καμία απλή αναγωγιμότητα μεταξύ της ερωτικής επιθυμίας που συλλαμβάνεται μετουσιωμένη σε ιερότητα στο αγιογραφικό έργο και της ερωτικής επιθυμίας που το έργο αυτό προκαλεί· πριν τη δημιουργία του πίνακα και κατά τη θέαση του πίνακα, υπάρχουν δυο διακριτές ερωτικές διαδικασίες, οι οποίες δεν είναι καθόλου απαραίτητο να είναι «ομοιόμορφες» ως προς το περιεχόμενο τους. Μάλλον, ο πίνακας, το έργο τέχνης, διαμεσολαβεί ως διακόπτης ένα κύκλωμα μετασχηματισμού, όπου ένα είδος επιθυμίας μετατρέπεται σε ένα άλλο, ενώ η ίδια η Βασιλοπούλου σκηνοθετεί τη συνάντηση, μια από τη θέση ενός Παπαδιαμάντη, μια απ’ αυτή ενός Καβάφη.

Αν υπάρχει ορισμός της queer ποιητικής ως διάφορης όχι απλά από την «ετεροκανονική» αλλά και από την παραδοσιακά «ομοφυλόφιλη» είναι αυτό το γοητευτικό και αινιγματικό δίπτυχο σπουδής της σχέσης τέχνης, μετασχηματισμού και επιθυμίας. Και αν υπάρχει τεκμήριο του θάρρους και της διάθεσης για ρίσκο μιας ποιητικής φωνής που δεν «φωνάζει» ότι είναι διαφορετική αλλά περιμένει υπομονετικά να ψηλαφηθούν και να ιχνηλατηθούν οι χαμηλόφωνες εξεγέρσεις και υπόγειες μετατοπίσεις της, είναι, νομίζω, εδώ, στα δυο πιο θριαμβευτικά καταφατικά και έτσι πιο τονικά «απείθαρχα» ποιήματα της συλλογής. Είναι σαφές ότι η πορεία της Βασιλοπούλου έχει μέλλον και κυοφορεί μέλλον—παρ’ όλη την αίσθηση του τελεσίδικου που αποπνέει συχνά, το Αμείλικτο νερό (η αμείλικτη δύναμη, ούτως ειπείν, του εγγενώς ασταθούς και διαρκώς ρέοντος στοιχείου) είναι στην πραγματικότητα ένα μεταβατικό έργο προς μια άγνωστη ακόμη στις επιμέρους λεπτομέρειές της κατεύθυνση.