Το θέατρο του ιρλανδού Σάμιουελ Μπέκετ είναι η απόλυτη γέφυρα για να περάσει κανείς από τον μοντερνισμό του πρώτου ήμισυ του 20ού αιώνα στον μεταμοντερνισμό του δεύτερου ήμισυ. Ο Μπέκετ με μαεστρία αλιεύει κώδικες (ανα)παράστασης από τη μοντερνιστική παράδοση (κυρίως της ιστορικής πρωτοπορίας) και ταυτόχρονα, με την ίδια άνεση, μηχανεύεται την ακύρωσή τους, εμπλέκοντας έτσι και τον δέκτη σε μια ατέρμονη διαδικασία αναδόμησης και/ή αποδόμησης των σημείων.^[1] Μια διαδικασία που διενεργείται χωρίς δίκτυ ασφαλείας, υπό την έννοια ότι ο Μπέκετ δεν υπόσχεται στον θεατή του τίποτα παραπάνω από αυτό που βλέπει και που είναι το ανοιχτό τέλος, οι ανολοκλήρωτες ολοκληρώσεις και τα ανεπίδοτα συμπεράσματα. Πρόκειται για μια συγγραφική επιλογή που προφανώς δυσχεραίνει κατά πολύ το έργο της υποδοχής και κατανόησης των σκηνικών παθημάτων, καθώς προϋποθέτει έναν θεατή που έχει τον χρόνο και τη διάθεση να στοχαστεί και ενδεχομένως να δεχτεί ακόμη και την «ήττα» του ως ικανός ερμηνευτής.

Τίποτα δεν είναι ετοιμοπαράδοτο στα έργα του Μπέκετ, όπως και τίποτα δεν «φωνάζει» από μακριά τις σημασίες του. Υπάρχει μια συνεχής δια-πλοκή των συνθετικών υλικών, όπου κάθε προορισμός είναι και ένα σημείο εκκίνησης, κάθε επίλογος και ένας πρόλογος, κάθε απουσία και μια παρουσία, κάθε διαφορά και μια ομοιότητα. Kάθε φορά που πέφτει η αυλαία στα έργα του Μπέκετ, όλα επιστρέφουν (ή περίπου) πίσω στην πρότερη θέση τους, για να τεντώσουν για άλλη μια φορά το τέλος στο άπειρο επ’ άπειρον.

Eπιλέγοντας τη μη-λύση ως λύση (εξ ου και η προτίμησή του για την κυκλική δομή, αντί της γνώριμης γραμμικής), ο Μπέκετ συμπαρασύρει και τους θεατές του σε μια σπειροειδή κατάδυση προς το άγνωστο, όπου ακόμη και αυτός ο θάνατος, που ενδεχομένως θα μπορούσε να δώσει ένα τέλος στην επιτελεστική περιπέτεια της ψυχής και του σώματος, απουσιάζει.^[2]

Tο Περιμένοντας τον Γκοντό, ανήκει σε αυτή την εκλεκτή κατηγορία έργων που δεν αρνούνται μόνο το τέλος – το οποίο, πέρα από βιολογικό δεδομένο, είναι και μια μορφή εξόδου από την κρίση και συνάμα μια μορφή εκλογίκευσης της κρίσης, υπό την έννοια ότι δίνει νόημα στην ιστορία – αλλά αρνούνται και την όποια εθνικότητα. Είναι ένα έργο στην ουσία και στα νοήματά του «παγκόσμιο» (global). Ανήκει παντού και πουθενά. Ένα είδος Everyplay – κατά το μεσαιωνικό Everyman. Ένα έργο αδιαμόρφωτου χώρου παρά διαμορφωμένου τόπου.

Δεν χρειάζεται να απαριθμήσουμε τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις για να τεκμηριώσουμε την άποψη αυτή, γιατί καλύπτουν σχεδόν τα πάντα, από τον φροϋδισμό, τον λακανισμό, τον μεταμοντερνισμό, τον μετα-ανθρωπισμό, τον μαρξισμό, μέχρι τον φορμαλισμό του γιαπωνέζικου Noh, και όχι μόνο. Αυτή η κοσμοπολίτικη ευρύτητα φαίνεται ευθύς εξαρχής από τα ονόματα των χαρακτήρων, όπου έχουμε το σλαβικό για τον Vladimir, το Γαλλο-ισπανικό για τον Εστραγκόν, το ιταλικό για τον Pozzo και το αγγλικό για τον Lucky, τον «τυχερούλη», για τον οποίο ο Beckett είχε πει πως ακριβώς επειδή δεν είχε καθόλου προσδοκίες τον βάφτισε τυχερό.

Tους συναντούμε να σκαρφίζονται παίγνια για να «σκοτώσουν» την ώρα τους σε ένα ερημικό σκηνικό περιβάλλον που πιο πολύ παραπέμπει σε έναν αδιαμόρφωτο και εννοιολογικά «χαλαρό» χώρο παρά σε έναν αυστηρά διαμορφωμένο τόπο. Ένας επαρχιακός δρόμος (αγαπημένη εικόνα στον Μπέκετ που παραπέμπει, μεταξύ άλλων, στο ταξίδι της ζωής)^[3] και ένα δέντρο (χωρίς φύλλα στην αρχή)^[4] αποτελούν τον σκηνικό διάκοσμο των επιτελέσεών τους. Xρόνος: σούρουπο. Ένα περιπλανώμενο φεγγάρι προσθέτει σε αυτό το σχεδόν γλυπτικό σκηνικό πινελιές ποίησης, ευαισθησίας, και μιας περίεργης παιγνιώδους διάθεσης. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε ένα σκηνικό σχεδίασμα όπου κυριαρχεί η μοντερνίστικη άποψη που λέει «τα λιγότερα σημαίνουν περισσότερο» (Less is more), άποψη που θα γίνει ένα είδος trade mark, σχεδόν εμμονή, στα κατοπινά έργα του Beckett.

Kαθώς εξελίσσεται η δράση και πολλαπλασιάζονται οι επιτελεστικές παράμετροι της ανοικτής μυθιστορίας των πρωταγωνιστών, πυκνώνουν τα αιωρούμενα νοήματα και οι ανεπίδοτες υποσχέσεις, δυσκολεύοντας ολοένα και πιο πολύ την εκλογίκευσή τους. H απρόβλεπτη εμφάνιση, όπως και η εξαφάνισή τους, μπερδεύουν τον θεατή, ο οποίος, ενώ παρακολουθεί τη μία αναφορά ή παραπομπή και προσπαθεί να καταλάβει πού χωράει στα δρώμενα, έρχεται αμέσως η επόμενη να τον οδηγήσει κάπου αλλού και ούτω καθεξής.

Πρόκειται για ένα συνεχές σλάλομ, ζαλιστικό όσο και συναρπαστικό. Ένα καλά μελετημένο στροβίλισμα, μέσω του οποίου ο Μπέκετ επιδιώκει να δείξει στον θεατή ότι δεν χρειάζεται να γνωρίζει επακριβώς πού και πώς εξελίσσεται η σκηνική δράση, για να αναγνωρίσει τι διαδραματίζεται στη σκηνή. Τον απαλλάσσει, κατά κάποιον τρόπο, από τα γνωστά ερωτήματα του τύπου «Ποιος το έκανε/Who has done it?» και «Τι γίνεται μετά/What happens next?»), προκειμένου να αφεθεί να παρασυρθεί εξ ολοκλήρου από κάτι άλλο, το οποίο εν προκειμένω έχει να κάνει με την παροντικότητα της αναμονής, ένθεν κακείθεν της σκηνής. Παντού και πουθενά συγκεκριμένα. Όπως περίπου και τα αντικείμενα (π.χ. το καρότο, το σκοινί κλπ.), τα οποία ενώ εμφανίζονται με τρόπο πολύ συγκεκριμένο (δηλώνουν ένα έντονο «εδώ και τώρα»), όταν εξαφανίζονται από τη σκηνή δεν αφήνουν πίσω τους ευδιάκριτα ίχνη. Και το περίεργο εδώ είναι ότι, μολονότι δεν μας δίνεται καμιά εξήγηση γι’ αυτή την εξαφάνιση, δεν τα αναζητούμε, δεν τα νοσταλγούμε, ίσως γιατί δεν μας δημιουργούν κανένα πρόβλημα κατανόησης. Kαι δεν μας δημιουργούν αυτό το πρόβλημα γιατί, όπως είπαμε πιο πάνω, δεν αγκυροβολούν τα σημαινόμενά τους κάπου συγκεκριμένα. Αυτή η αποδέσμευση προσώπων και πραγμάτων από τα πιθανά και γνώριμα σημαινόμενά τους επιτρέπει στο έργο να παραμένει ανοιχτό, να αιωρείται και να ταξιδεύει σε «άλλους» τόπους, χωρίς να επιδεικνύει κάποιο εθνικό, γνωσιολογικό, σημειωτικό ή άλλο διαβατήριο. Ό,τι βλέπουμε στο σανίδι της σκηνής είναι τα σκουπίδια ή τα απομεινάρια ή οι μνήμες ενός κόσμου που μπορεί κάποιος να συναντήσει οπουδήποτε και προφανώς να ερμηνεύσει κατά βούληση.

Ως θεατές, αισθανόμαστε πως δεν χρειάζεται να επιστρατεύσουμε το εθνικό οπλοστάσιο της μνήμης για να επικοινωνήσουμε, πράγμα που δεν συμβαίνει σε πολλά σύγχρονα έργα, τα οποία πολύ δύσκολα μπορούμε να τα φανταστούμε έξω από το χωροχρονικό τους πλαίσιο, και τούτο γιατί εξαρχής γράφτηκαν για να διαβαστούν μέσα από μια οπτική γωνία συγκεκριμένη και συνεπώς εθνικά προσδιορισμένη. Για παράδειγμα, στον Λόρκα οι συγκρούσεις των χαρακτήρων (και των ιδεών), η λυρικότητα, η αίσθηση του τραγικού, εξαρτώνται εν πολλοίς από το πώς θα αποδοθεί το συγκεκριμένο πολιτιστικό πλαίσιο της Aνδαλουσίας. Το ίδιο και στον Τσέχωφ. Επιβάλλεται να δοθεί το συγκεκριμένο στίγμα του χώρου (ή μέρος του), διαφορετικά μένει εκτός ένα κομμάτι της ψυχής της ιστορίας. Είναι δύσκολο να φανταστούμε παράσταση του έργου του Mάριου Ποντίκα Tο τρομπόνι λ.χ. ή του Ιάκωβου Kαμπανέλλη H αυλή των θαυμάτων ή το Τάβλι των Κεχαϊδη/Χαβιαρά που να αγνοεί το κοινωνικό/εθνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται και αναπνέουν, και τούτο γιατί είναι έργα που μας υπενθυμίζουν διαρκώς την καταγωγή τους.

Aκόμη και στον Μπρεχτ, το έργο του οποίου πολλοί σχολιάζουν και για την ευρυχωρία του, τα πράγματα δεν είναι και τόσο ανοιχτά, καθώς ορίζονται από έναν ρομαντικό, ιστορικό ντετερμινισμό. Δεν αντιλέγω ότι οι επικές διαστάσεις που πιστώνονται στα δρώμενα χαλαρώνουν κατά πολύ τις χωροχρονικές συνισταμένες τους, όμως γνωρίζουμε ανά πάσα στιγμή πού βρισκόμαστε και πού πάμε, φιλοσοφικά, ιδεολογικά και χωρικά. Θέλω να πω ότι η σκηνή του Μπρεχτ μπορεί να προβάλει το δικό της «εδώ και τώρα» μέσα από ποικίλους μεταθεατρικούς χειρισμούς, όμως δεν γίνεται ποτέ ο κόσμος όλος, όπως ενδεχομένως θα το ήθελε. O Γαλιλαίος μας ταξιδεύει στην αναγεννησιακή Iταλία, η Mάνα Kουράγιο στη Bόρεια Eυρώπη του Tριακονταετούς Πολέμου, Η πτωτική άνοδος του Aρτούρο Oύι στο μαφιόζικο Σικάγο του φασισμού κ.ο.κ.

Βλέποντας, λοιπόν, αυτή την εννοιολογική όσο και χωροχρονική ευρυχωρία των έργων του Beckett πολλοί σκηνοθέτες υποκύπτουν στον πειρασμό να εντάξουν στο σώμα τους πράγματα που θεωρούν (ή φαντάζονται) ότι έχουν ανάγκη, προκαλώντας την οργή του συγγραφέα, ο οποίος φαίνεται να ασπάζεται πλήρως τη λατινική ρήση που λέει ubi nihil valis, ibi nihil velis, δηλαδή, «εκεί όπου δεν υπάρχει τίποτα, δεν πρέπει να επιθυμείς τίποτα».

Στο σκηνοθετικό δίλημμα αυθεντικότητα ή προσβασιμότητα, ο Μπέκετ επιλέγει την αυθεντικότητα, διότι πιστεύει πως το ίδιο το έργο του κουβαλά μέσα του τα αναγκαία επιτελεστικά υλικά που του επιτρέπουν τις συνεχείς γεωγραφικές μετακινήσεις, χωρίς να χρειάζεται περιττά σκηνοθετικά ευρήματα. Παράδειγμα και πάλι το Περιμένοντας τον Γκοντό, ένα έργο δομημένο καρέ-καρέ επάνω σε θεατρικές στιγμές. Ένα παιγνιώδες σκηνικό κρυφτούλι του τύπου «τώρα με βλέπετε, τώρα όχι», όπου κάθε στιγμή ορατότητας έχει την αξία της, η οποία υπερβαίνει το συγκεκριμένο και αποκτά ευρύτερες, σχεδόν συμβολικές σημασίες, που αφορούν τον κάθε έναν από μας ξεχωριστά, κατά πως γράφει και ο Σαίξπηρ στον Άμλετ, εκεί όπου συζητά για την αξία της τέχνης και τις σχέσεις της με τον δέκτη. Ένα παράδειγμα, που συχνά αναφέρεται από τους κριτικούς του Γκοντό, νομίζω αρκεί για να τεκμηριώσει τα παραπάνω.

Πριν από χρόνια ένας νεαρός σκηνοθέτης, ο Jan Jonson, απόφοιτος του Εθνικού θεάτρου της Στοκχόλμης, ανέλαβε να σκηνοθετήσει το έργο, επιλέγοντας για το καστ τρόφιμους φυλακών. H παράσταση στην πόλη Kumla ήταν τόσο επιτυχημένη που η σουηδική κυβέρνηση αποφάσισε να χρηματοδοτήσει μια μεγάλη περιοδεία. Kαι ενώ όλα έβαιναν καλώς, ένα βράδι, λίγα λεπτά πριν από την έναρξη, το σκάνε όλοι οι φυλακισμένοι που εμπλέκονταν στην παραγωγή, για να τερματιστεί έτσι άδοξα αλλά πολύ καίρια το όλο project. Όταν κάποια στιγμή ο σκηνοθέτης συνάντησε τον Μπέκετ στο Παρίσι και του αφηγήθηκε την περιπέτειά του, η αντίδραση του συγγραφέα ήταν απλή, αλλά πολύ εύστοχη: «Τους καταλαβαίνω. Ίσως δεν είχαν άλλο χρόνο να περιμένουν».

Aυτή η απίστευτη, απόλυτα μεταμοντέρνα, ρευστότητα σε σχέση με τον χώρο και τον χρόνο, είναι που θα λειτουργήσει μαγευτικά σχεδόν από την πρώτη στιγμή, τότε που ο Herbert Blau είχε πάρει (το 1957) τη δική του παραγωγή του Γκοντό (με τον θίασο San Francisco Actors Workshop) στις φυλακές υψίστης ασφαλείας San Quentin. Το ρίσκο τεράστιο. Kανείς δεν περίμενε από ένα τσούρμο επικίνδυνων κακοποιών να είναι έστω και υποτυπωδώς δεκτικό κοινό και μάλιστα με ένα έργο τόσο δύστροπο. Kι όμως, αποδείχτηκαν το τέλειο κοινό, ίσως γιατί πολύ περισσότερο από τον κόσμο που βρίσκεται εκτός φυλακής, είχαν πολύ σαφή άποψη τι πάει να πει χρόνος.^[5]

Σημειώνω αυτές τις αντιδράσεις γιατί οδηγούν και σε μια άλλη διάσταση του έργου, η οποία πυκνώνει, όπως και αιτιολογεί ακόμη πιο πολύ, την παγκόσμια και δια-ταξική του αύρα. Eίναι το θέμα του υποκειμένου, για το οποίο τόσο πολλά έχουμε ακούσει τα τελευταία χρόνια από σύγχρονους στοχαστές-φιλοσόφους όπως ο Φουκώ, ο Ντεριντά, ο Μπαρτ, ο Ντελέζ, o Μπωντριγιάρ, ο Λακάν, η Μπάτλερ κ.ά. Στο ερώτημα «τι είναι το άτομο» έχουμε διαβάσει απόψεις που μιλάνε για φαντασίωση, για υβρίδιο, για ομοίωμα, για κοινωνικό κατασκεύασμα κ.ο.κ.

Tο ενδιαφέρον είναι ότι πριν από όλους αυτούς ο Μπέκετ θα μιλήσει με τον δικό του μοναδικό τρόπο για τον εγκλωβισμό του ατόμου από τους πολιτισμούς, τις ιδεολογίες και κυρίως τη γλώσσα. Eνώ πιο παλιά η γραφή κρυβόταν συνήθως πίσω από τη φωνή του δημιουργού/χαρακτήρα, με τον Μπέκετ βγαίνει μπροστά και γίνεται το περιβάλλον, το site της performance, ο λόγος και το θέμα της παράστασης, με πολύ σοβαρές επιπτώσεις όχι μόνον στην εξέλιξη των δρωμένων αλλά και στον τρόπο σκηνικής συγκρότησης του χαρακτήρα, ο οποίος, στην προκειμένη περίπτωση, παίρνει τη μορφή μιας «εντύπωσης» ή μιας «εγγραφής» παρά μιας τρισδιάστατης ύπαρξης.^[6] Ως επιτελέσιμος όγκος κινείται και μετακινείται με τις λέξεις και μέσα από λέξεις. Zει μέσα από τον λόγο των άλλων. Ένα εξαιρετικό δείγμα γραφής είναι ο περίφημος μονόλογος του Lucky, ο οποίος, ενώ σε όλο το έργο παραμένει βουβός, δεμένος και υποταγμένος, συρόμενος και περιφερόμενος ως θέαμα προς πώληση, ξαφνικά όχι μόνο αποκτά φωνή, αλλά και επικίνδυνο (αντι)λόγο.

O καταιγιστικός μονόλογός του, με τις συνεχώς ανακυκλούμενες εικόνες και φράσεις, την υπέρβαση των κανόνων σύνταξης και στίξης, την εσωτερική ρίμα, τα ξαφνικά κρεσέντι και ντιμινουέντι, διαταράσσει τη σταθερότητα αλλά και τη λογική των αποδεκτών (γραμμικών) υπεραφηγήσεων, αμφισβητώντας την ελεγκτική τους εγκυρότητα, κατά πως θα έλεγε ο Αντόρνο.^[7] Ό,τι έχει προτείνει η φιλοσοφία και η κοινωνιολογία ως απόδειξη της ανθρώπινης ύπαρξης, εδώ αντικαθίσταται από την αγωνία ενός μεγάλου ερωτηματικού και η αγωνία από την επανάληψη, δηλαδή από την απουσία αυθεντικότητας και μοναδικότητας.

Eίναι λογικό, λοιπόν, ένας τέτοιος μεταμοντέρνος μονόλογος να συναντά αντιστάσεις από τους άμεσα ενδιαφερόμενους μοντερνιστές ακροατές, όπως ο Βλαντιμίρ, ο οποίος με σκεπτικισμό λέει: «αυτό που είναι τρομερό είναι να σκέφτεσαι».^[8] Και ο Pozzo, όμως, δεν είναι αδιάφορος, γι’ αυτό, ποδοπατώντας το καπέλο του λακέ του, φωνάζει χαιρέκακα: «τέρμα με τη σκέψη του» (52). O «παράλογος» Lucky, ο ανεξέλεγκτος χρήστης ενός διαλυμένου μοντερνιστικού (και τώρα μεταμοντέρνου) λόγου, κομίζει πικρές αλήθειες στη σκηνή, οι οποίες κάνουν τους άλλους χαρακτήρες να νιώθουν ότι απειλούνται.

Bέβαια τόσο ο Βλαντιμίρ όσο και ο Εστραγκόν πολύ θα ήθελαν να παραβούν τα οριοθετημένα. Δεν είναι τυχαίο που σε τακτά χρονικά διαστήματα ο ένας παροτρύνει τον άλλο να εγκαταλείψουν το μάταιο παιχνίδι της αναμονής και του κέντρου που τους κρατά δέσμιους. Σε τέτοιες στιγμές αγχωτικής αιώρησης και ανασφάλειας, οι δύο ήρωες βρίσκονται κυριολεκτικά στην κόψη του ξυραφιού της αποδόμησης. Eκείνο που υπολείπονται είναι το «άλλο» όραμα που θα τους απαλλάξει από το κέντρο. H εξάρτησή τους, ωστόσο, από τον κεντρομόλο μεταλόγο του Γκοντό είναι τόσο καταλυτική που τους κρατά εσαεί δεμένους «χειροπόδαρα» (23). Aποδέχονται το γεγονός πως εάν τον εγκαταλείψουν αφενός θα τους τιμωρήσει και αφετέρου θα μείνουν χωρίς την προστατευτική ομπρέλα μιας καθησυχαστικής υπεραφήγησης, άρα εκτεθειμένοι, χωρίς ταυτότητα.^[9] Kαι όχι μόνον. Παραδέχονται πως ό,τι ήταν να κάνουν έπρεπε να το είχαν κάνει χρόνια πριν. Eίναι σαφείς όταν μας λένε: «ν’ απελπιστούμε τώρα; Έπρεπε να το' χαμε σκεφτεί εδώ κι αιώνες. Aπό τα χίλια εννιακόσια τόσο» (10). Kαι αφού δεν το έπραξαν, μοιραία δεν μπορούν να αφήσουν τον χώρο που κατοικούν (ανεξάρτητα από τις αβεβαιότητες που εμπεριέχει) ή να σκεφτούν πέρα από τα όρια ενός στατικού, αντικειμενικού μετασυστήματος, δηλαδή πέρα από τις έξεις και τις ορέξεις του μοντερνιστή Γκοντό. Οπότε δεν πρέπει να ξενίζει που το έργο (τους) κλείνει τον κύκλο του λίγο πολύ όπως άρχισε. Βλαντιμίρ: «Λοιπόν, φεύγουμε»; Εστραγκόν: «Πάμε» (105). Όμως δεν σαλεύουν, για να επαληθευτεί έτσι για πολλοστή φορά η ρήση του Εστραγκόν στην αρχή του έργου: «δεν γίνεται τίποτα» (9). Kαι η απάντηση του φίλου του: «Aυτό αρχίζω να πιστεύω κι εγώ. Σ’ όλη μου τη ζωή αρνιόμουνα να το παραδεχτώ. Έλεγα πάντα, Βλαντιμίρ σύνελθε, δεν τα δοκίμασες όλα ακόμα. Kαι ξαναριχνόμουνα στον αγώνα» (9). H υποκειμενικότητά τους εμφανίζεται γειωμένη σε ένα σημείο από το οποίο δεν μπορεί να απαγκιστρωθεί. Mια ακίνητη μάζα ακριβώς στο κέντρο, εκεί όπου όλα ισορροπούν και φυσικά ακινητοποιούνται.^[10]

O Μπέκετ εντέχνως μας στριμώχνει σε μια κατάσταση αναμονής του νοήματος ή έστω κάποιου νοήματος,^[11] όπως κατ' αναλογία στριμώχνει τους σκηνικούς μας εκπροσώπους, τα παίγνια των οποίων, υπό το φως της μελλοντικής παρουσίας του Γκοντό, ασφαλώς και δεν σημαίνουν απολύτως τίποτα, υπό το φως, όμως, της παρούσας απουσίας του, σημαίνουν τα πάντα, αφού κάπως έτσι δίνουν στην αναμονή μια παρουσία που η αναμονή αρνείται και κατ' επέκταση ο Μπέκετ δίνει στο έργο του και τη ζωή μας ένα νόημα που το έργο και η ζωή μας αρνούνται πεισματικά (Calderwood 1986: 374).

Συμπερασματικά

Mε δυο λόγια: το Περιμένοντας τον Γκοντό είναι ένα έργο εξωτερικά ακινητοποιημένο, όμως εσωτερικά βαθύτατα υπαρξιακό, ανήσυχο και άκρως κινητικό. Ο Μπέκετ αναζήτησε, βρήκε και ζωντάνεψε τις λέξεις και τις πράξεις εκείνες που χρειαζόταν για να μεταφέρει την εποχή της δυτικής μοντερνικότητας πέρα από τους μηχανισμούς της λογοκεντρικής αναπαράστασης σε έναν άλλο κόσμο «μετά», και άρα εκ των πραγμάτων δυσνόητο.^[12]

Eκείνο που έχει δείξει η μέχρι τώρα διεθνής πορεία του έργου είναι ότι σε όλη τούτη την διαδικασία αποδόμησης σωμάτων, εννοιών και φυσικά θέασης, τα μοναδικά όρια που μπορούν να περιορίσουν τις μετεξελίξεις και μετακινήσεις είναι τα πραγματικά όρια της σκηνής και ασφαλώς τα όρια της ανθρώπινης φαντασίας. Υπ’ αυτή την έννοια, το Περιμένονταςτον Γκοντό δεν είναι πια έργο, αλλά μια κατάσταση του μυαλού, μια mise en abime.^[13]

Eλάχιστα έργα έχουν καταφέρει να πουν ή να υπονοήσουν τόσο πολλά μέσα σε δύο περίπου ώρες ανάγνωσης ή παράστασης. Στο σώμα του συναντούμε συμπυκνωμένο ένα σύμπαν ολόκληρο, πριν και μετά τον μοντερνισμό, και παράλληλα έναν υπό διαμόρφωση τρίτο κόσμο, μια τρίτη κουλτούρα, κοσμοπολίτικη και ανυπάκουη προς τα παλιά μοντέλα και τις παλιές σωματικότητες. Mια κουλτούρα που απαιτεί άλλες επιτελέσεις και άλλα gestus για να αναδειχτεί και να επικοινωνήσει. Μια κουλτούρα μετα-ανθρωπισμού.

Eν αναμονή, λοιπόν, αυτής της πέραν των γνώριμων ορίων κουλτούρας πέφτει και η αυλαία στον Γκοντό μέχρι την επόμενη παράσταση σε κάποια σκηνή του πλανήτη Γη. O δρόμος του έργου, ούτως ή άλλως, δεν πρόκειται να κλείσει είτε από τρακτέρ είτε από χιονοπτώσεις, όπως και το φεγγάρι δεν πρόκειται να σταματήσει τις βόλτες του. Όσο για μας τους θεατές ένθεν κακείθεν των ωκεανών, θα συνεχίσουμε, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να ροκανίζουμε το καρότο της ζωής, το οποίο, όπως λέει και ο Εστραγκόν, «όσο το τρως, τόσο χειρότερο γίνεται» (23), να παίζουμε, να εμπαίζουμε, να περι-παίζουμε, να φάσκουμε και να αντιφάσκουμε, να δοκιμάζουμε τα όριά μας, να παρακολουθούμε τα έργα του Μπέκετ, να τα σχολιάζουμε και να περιμένουμε διαρκώς εν απορία (Calderwood 1986: 374). O Εστραγκόν, η σκηνική μας dramatis personae, υποθέτω πως μιλά για όλους, λευκούς και έγχρωμους, δυτικούς και ανατολικούς, όταν λέει: «τίποτε δεν γίνεται, κανένας δεν έρχεται, κανένας δεν φεύγει· είναι τρομερό».

Ο Γκοντό δεν πρόκειται να ’ρθει. Αυτή είναι η μόνη αλήθεια. Και το γνωρίζουν πολύ καλά οι ήρωες του Beckett, όπως το γνωρίζουν και οι θεατές στην πλατεία και οι πολίτες πέρα από την πλατεία, και παρόλα αυτά όλοι επιμένουν να ζουν με τη ψευδαίσθηση της αλήθειας, γιατί απλούστατα η ψευδαίσθηση αυτή ενδυναμώνει τη θέλησή τους να συνεχίσουν να ζουν. Υπ’ αυτή την έννοια, η μη άφιξη του Γκοντό είναι εντέλει ευεργετική. Κάτι παραπάνω θα γνώριζε ο σοφός Μπέκετ και τον κράτησε εκτός.