____________
Με τα γνωστά δεδομένα για την σύνθεση, διάδοση, διάσωση των δημοτικών τραγουδιών στην προ-νεωτερική/παραδοσιακή κοινωνία είναι βέβαιος πλέον ο ρόλος των γυναικών, αυτής της μεγάλης ανώνυμης βάσης στην πυραμίδα του πολιτισμού, που παρήγαγε έργο ποικίλου χαρακτήρα και πολλαπλής οικονομικής αξίας, πάντα τραγουδώντας. Πάνω σε αυτό το γόνιμο υπόβαθρο της γυναικείας συνεισφοράς τού χθες στο δημοτικό τραγούδι στηρίζεται η απόπειρα να δούμε την γυναικεία επώνυμη πλέον συνεισφορά στο σήμερα, τη νεωτερική κοινωνία, με τοπικό πλαίσιο αναφοράς την ευρυτανική περιοχή. Στοιχεία αντλούνται από δημοσιευμένες συλλογές ευρυτανικών τραγουδιών αλλά και από πρωτογενές αρχειακό υλικό οπτικοακουστικό, Συλλογή Παραδοσιακής Μουσικής ΓΑΚ Ευρυτανίας. Σε αυτήν ανήκουν και χειρόγραφα τετράδια καταγραφής δημοτικών τραγουδιών από δύο γυναίκες, όπου αποτυπώνουν το αγαπημένο τους προφανώς ρεπερτόριο, υλικό που συνοδεύει και τις ηχογραφήσεις των δύο γυναικών από τον μουσικό Αναστάσιο Ηλιόπουλο το 2009. Επίσης προσεγγίζεται μία περίπτωση τραγουδιού του οποίου η δημιουργός συνοψίζει στους στίχους της το βίωμα του ελληνικού εμφυλίου πολέμου και την εμπειρία της προσφυγιάς της στην Τασκένδη.
Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η
Στο ορεινό ευρυτανικό τοπίο ιχνηλατώ τον μισοσβησμένο ντορό της γυναικείας δημιουργικής παρουσίας στο δημοτικό τραγούδι τού χθες (της προ-νεωτερικής/παραδοσιακής κοινωνίας με τα συγκεκριμένα πολιτισμικά χαρακτηριστικά της πατριαρχικής πατροτοπικής οργάνωσης και κοσμοαντίληψης) και του σήμερα. Τα μονοπάτια που διαβαίνω είναι άλλοτε στενά με δυσδιάκριτα τα χνάρια τους, για τις γυναίκες του χθες. Σε μερικά σημεία όμως φαρδαίνουν και τα ίχνη γίνονται ολοκάθαρα, για τις γυναίκες τού σήμερα. Συνεχίζεται έτσι για εμένα μια περιδιάβαση που άρχισε πριν από χρόνια[1] με αφορμή μια εικόνα από ευρυτανικό αγραφιώτικο τραγούδι.[2] Αφουγκράζομαι τον νηχό των γυναικών ενώ κοιτάζω τις εικόνες τους με διόπτρα δανεισμένη από άλλους. Κι έτσι προσεγγίζω τις μορφές τους, γνωρίζοντας βέβαια ότι αλλιώς πλάθονταν τα τραγούδια στο χθες και διαφορετική είναι η σχέση όλων μας με αυτά στο σήμερα[3], στη νεωτερική κοινωνία. Έτσι και οι γυναίκες. Εκείνες τού χθες μάθαιναν τα τραγούδια από τις παλιότερες, μια μορφή κοινωνικοποίησης κι αυτή.[4] Στο σήμερα συνεχίζουν να μαθαίνουν, όπως όλοι μας άλλωστε, τραγούδια με άλλον τρόπο και διαφορετικά μέσα, ακόμη κι από την τηλεόραση.[5]
Η γυναίκα τού χθες αποτελούσε το μεγαλύτερο και με πολλαπλούς οικονομικούς ρόλους τμήμα της μεγάλης ανώνυμης βάσης στην πυραμίδα του πολιτισμού, της ίδιας της μήτρας απ’ όπου αναβλύζει το δημοτικό τραγούδι, με πέπλο του την μυστηριακή αχλύ της ανωνυμίας, που καλύπτει μια μαγευτική διαδικασία συλλογικής δημιουργίας των τραγουδιών. Είναι μακρά στην χρονική διάρκεια, σύνθετη στην ατομική και συλλογική πρόσληψη, πολυεπίπεδη στην κατά τόπους διάδοση. Κι έτσι από την αρχική ατομική σύλληψη του τραγουδιού ως λόγου και μέλους καταλήγει το «αδέσποτο» τραγούδι κτήμα όλων: με την αποδοχή του ως εκφραστικού τρόπου από άλλους, την λείανσή του την αισθητική μέσα από την αλληλεπίδραση στοιχείων πολλών ατομικών και συλλογικών, την διάδοσή του σε άλλες περιοχές με τις απαραίτητες καμιά φορά προσαρμογές (όπως επεχείρησα να δω στο τραγούδι του Αη-Γιώργη).[6]
Στο μεταξύ όμως, στο σήμερα της νεωτερικής κοινωνίας, οι κόρες και οι εγγονές των ανωνύμων γυναικών τού χθες απέκτησαν υπόσταση και όνομα. Τούτο αναμφίβολα οφείλεται στην κοπιώδη εργασία καταγραφής και συλλογής δημοτικών τραγουδιών σε διάφορες περιοχές της χώρας και από ποικίλους καταγραφείς. Έτσι και στην Ευρυτανία στις συλλογές Περιστέρη( βλ. σημ. 3), Θωμά Τσέτσου[7] και Κωνσταντίνας Μπέτσου[8] κρύβονται αρκετά χνάρια για το πέρασμα από την ανώνυμη γυναίκα τού χθες στην επώνυμη γυναίκα του σήμερα.
Ο ντορός της νεωτερικής γυναικείας μορφής εντοπίζεται ξεκάθαρος στη Συλλογή Παραδοσιακής Μουσικής των ΓΑΚ Τμήμα Ευρυτανίας, που συγκροτείται από ηχογραφήσεις συλλεκτών και ερασιτεχνών σε όσο το δυνατόν περισσότερα χωριά του νομού. Περιλαμβάνει επίσης συνεντεύξεις με τα εμπλεκόμενα περί την μουσική πρόσωπα, φωτογραφίες και, φυσικά, τραγούδια και οργανικά κομμάτια αντιπροσωπευτικά του τόπου.[9] Η Συλλογή δημιουργήθηκε χάρη στην άοκνη προσπάθεια του μουσικού Τάσου Ηλιόπουλου κατά την θητεία του στα ΓΑΚ ως αποσπασμένου την περίοδο 2008-2012, στην διάρκεια της οποίας ασχολήθηκε και με την επιμέλεια έκδοσης της συλλογής Περιστέρη.[10] Χάρη στον Ηλιόπουλο επίσης κατανόησα και τον όρο ν-ηχός (που τον βρίσκουμε και σε δημοτικά τραγούδια, όπως τα Ηλιόπουλος τρ. αρ. 106 και 202): «Όταν χρησιμοποιούσα τον όρο “μελωδία” στις συνομιλίες μου… οι περισσότεροι δε με καταλάβαιναν. Οι ίδιοι χρησιμοποιούσαν τον όρο “ηχός”. Αυτόν δανειστήκαμε κι εμείς για να δηλώσουμε την έννοια του “σκοπού”, μιας δεδομένης μελωδίας δηλαδή που χρησιμεύει ως πρότυπο για πολλά διαφορετικά ποιητικά κείμενα. Ο αντίστοιχος όρος στη βυζαντινή είναι το “προσόμοιο“… μελωδίες που πάνω σε αυτές τραγουδιούνται δεκάδες τραγούδια».[11]
Αναπόσπαστο μέρος της συλλογής των ΓΑΚ Ευρυτανίας είναι και τα χειρόγραφα τετράδια δύο γυναικών[12], της Γεωργίας Παπαδοστεργίου και της Διαμάντως Παπαζαχαρία. Έστρεψα λοιπόν τη ματιά μου και σε αυτά τα «πολύτιμα δώρα»[13], σκοπεύοντας σε μια πρώτη αδρομερή παρουσίασή τους. Το βασικότερο κοινό σημείο τους νομίζω πως είναι η αυτοπεποίθηση των δύο γυναικών ότι ως εγγράμματες καταγράφουν τα τραγούδια που αγάπησαν, αν και δεν ήσαν επαγγελματίες τραγουδίστριες. Διατρέχοντας τις σελίδες νιώθω την υπερηφάνειά τους που πήγαν δημοτικό σχολείο, όπου έμαθαν και τα βασικά βήματα της γραφής. Για τούτο και οι δύο μεριμνούν, περισσότερο η Διαμάντω, να συμπεριλάβουν και αναμνήσεις της παιδικής σχολικής τους ζωής.
Σχετικό με τον γραμματισμό τους είναι και ότι ορισμένα από τα τραγούδια που καταγράφουν αποτελούν προϊόν σχολικής παιδείας, ολοφάνερα στην Γεωργία (που καταγράφει μερικά τραγούδια ως σχολικό βήμα), δυσδιάκριτα στην Διαμάντω. Επομένως, στις διαδικασίες εκμάθησης και διάδοσης των τραγουδιών για τις γυναίκες τού σήμερα, ας συμπληρωθεί και ο ρόλος του σχολικού περιβάλλοντος[14] με την επέκταση της υποχρεωτικής εκπαίδευσης και για τα κορίτσια. Τούτο φανερώνεται και από μιαν ακόμη περίπτωση: το 2003 κατέγραψα μια αφήγηση όπου η αφηγήτρια, ετών 68, απήγγειλε την παραλογή Ο γυρισμός του ξενιτεμένου όπως την είχε μάθει από την μητέρα της. Πρόσθεσε το σχόλιο ότι η μητέρα της Κατερίνα Ξενάκη θυμόταν ότι είχε απαγγείλει την παραλογή σε σχολική γιορτή, όταν ήταν μαθήτρια της τετάρτης δημοτικού, το 1922. Από τότε είχε χαραχτεί στην μνήμη της και την μετέφερε στην κόρη της. Ακόμη στα μονοπάτια που διάβηκα εντόπισα και λίγα χνάρια που δείχνουν την ανάδυση επαγγελματιών/ημι-επαγγελματιών τραγουδιστριών στο Καρπενήσι του 1962. Περιπτώσεις που αντιστοιχούν στην μετάβαση από την διαλογική επιτέλεση των τραγουδιών τού χθες στην μονολογική μέσα στο νέο πλαίσιο συνθηκών ζωής τού σήμερα.[15]
Παράλληλα όμως προς αυτά τα στοιχεία και με αφορμή ένα συγκεκριμένο δημοτικό τραγούδι (Ηλιόπουλος, αρ. 20) από την κατηγορία των ευζωνικών, οδηγήθηκα σε ένα «ποίημα» που μου είχε απαγγείλει το 2005 μια γυναίκα με την εμπειρία του εμφυλίου πολέμου και της προσφυγιάς στην Τασκένδη. Ελπίζω ότι με την απόπειρά μου αυτή θα παρακινηθούν άλλοι ερευνητές να μελετήσουν καλύτερα το οπτικοακουστικό αρχειακό υλικό, κατά πολύ ευρύτερο από αυτό που προσεγγίζεται εδώ, καθώς περιλαμβάνει και συνεντεύξεις γυναικών όπως της Μαρίας Καραγκιόζη, που έζησε και τα ιστορικά γεγονότα της Εθνικής Αντίστασης, νοσοκόμα στο νοσοκομείο ΕΛΑΣ στο Μεγάλο Χωριό Ευρυτανίας.
Η γυναίκα τού χθες
Καθώς αφουγκραζόμουν τον ν-ηχό της ψάχνοντας για τα χνάρια της ένιωσα πόσο της ταίριαζε ο θεραπευτικός ρόλος του τραγουδιού, όταν τραγουδούσε μόνη για έντονα συναισθήματα που συγκλόνιζαν την ψυχή της, καμιά φορά πρωτόγνωρα, του έρωτα και του πόθου, του φόβου και της θλίψης, του θυμού και της χαράς.[16] Αλλά και όταν τραγουδούσε δημόσια, στις τελετουργίες τις χαρμόσυνες και τις θλιβερές, με το μοίρασμα και την συλλογική έκφραση της χαράς σε γλέντι και γιορτή, του θρήνου στα πένθη τα ατομικά ή τα συλλογικά.
Την συμβολή της την δημιουργική στο δημοτικό τραγούδι αναγνωρίζουν από παλιά πολλοί μελετητές, που προσπάθησαν κάπως να σηκώσουν το πέπλο της ανωνυμίας των γυναικών σε σχέση με το δημοτικό τραγούδι. Πάει σχεδόν αιώνας από τότε που ο Ν. Πολίτης και ο Δ. Λουκόπουλος, ενδεικτικά μιλώντας, επεσήμαναν την συμβολή αυτή. Ο πρώτος τονίζοντας την ανώνυμη γυναικεία συνεισφορά σε δημοτικά τραγούδια κυρίως πατριωτικού χαρακτήρα και στα μοιρολόγια.[17] Ο δεύτερος εντοπίζοντας στιγμές της καθημερινότητας, της οικιακής/αγροτικής οικονομίας και της κοινωνικής συμπεριφοράς των γυναικών που συνδέονται με την δημιουργική τους ενέργεια, εργαζόμενες να τραγουδούν και τραγουδώντας να εργάζονται.[18] Έτσι άλλωστε χαρακτηριστικά σημειώνεται από άλλον μελετητή: «Έλεγε η Αννούλα Π., η καλλίφωνη γειτόνισσα, πως όταν οι κοπέλες του χωριού πήγαιναν, παρέες, για το σκάλισμα των καλαμποκιών, και άρχιζαν έναν έργο, δηλαδή ένα τμήμα του χωραφιού, καρανταριάζονταν η μία δίπλα στην άλλη και έπαιρναν ένα τραγούδι που βάσταγε μέχρι που τελείωνε ο έργος».[19]
Και οι δύο άλλωστε, Πολίτης και Λουκόπουλος, αναφέρονται στον συλλογικό τρόπο επεξεργασίας των δημοτικών τραγουδιών από τις γυναίκες. Στον πρώτο οφείλεται η γνωστή αναφορά για τις γυναίκες της Τήνου: «Ο φίλος καθηγητής κ. Αδαμαντίου ακούσας ποτέ εν Τήνω τοιούτο άξεστον και ακατάσκευον άσμα, έλαβε περίεργον εξήγησιν της απορίας του: Ακόμα δεν το ταίριασαν οι κοπέλλαις το τραγούδι, θα το ταιριάσουν τον άλλο χρόνο».[20] Ανάλογα γράφει ο Λουκόπουλος μιλώντας για την σύνθεση των τραγουδιών της αγάπης στο μεντζί, το νυχτέρι για το ξεφλούδισμα του καλαμποκιού, όπου έπρεπε να μείνουν ξάγρυπνοι για το ξετέλεμα της εργασίας. Και νά λοιπόν τα αστεία, τα παραμύθια, τα γέλια, τα τραγούδια, οι χοροί, ο σχολιασμός των ερωτικών δραστηριοτήτων των χωριανών. Και «κάποτε τα κορίτσια συνταιριάζουν καινούριο τραγούδι για κάποια ερωτοδουλειά χωριανιάς τους, πολλά τραγούδια έχουν συνταιριαστή στα μεντζιά ή έχουν ακουστή εκεί και μαθεύτηκαν πια στο χωριό».[21] Άλλωστε, όπως διαπιστώνει αλλού ο Λουκόπουλος μιλώντας για την υφαντική και την κεντητική, αποτυπώνεται κι εκεί ο ανώνυμος μεν αλλά προσωπικός καλλιτεχνικός τρόπος κάθε γυναίκας: «η φαντασία έχει την ιδιότητα να προσθέτη κάτι ή ν’ αφαιρή λίγο από τα κάθε τι που παίρνει απ’ αλλού. Αυτό το κάτι, που βάνει σαν παραπανίσιο, δίνει τον ατομικό χαρακτήρα. Και γι’ αυτό συγκρίνοντας κεντίδια όμοια βλέπεις διαφορές από χωριό σε χωριό».[22]
Χαρακτηρίστηκε έτσι το δημοτικό τραγούδι ως το βασίλειο της γυναικός συναφές στη φύση της.[23] Η βασίλισσα όμως υπέκειτο σε περιορισμούς. Αν οι άντρες είχαν το ελεύθερο να τραγουδήσουν στο καφενείο, συνήθως μετά από οινοποσία και αφού είχαν έρθει σε κέφι, για τις γυναίκες βέβαια αυτή η δυνατότητα ήταν αδιανόητη. Είχαν το ελεύθερο να τραγουδούν εκτελώντας τις ποικίλες εργασίες τους και στα συλλογικά πάντα νυχτέρια. Την ίδια ελευθερία εξασφάλιζαν στις αγροτικές εργασίες τους, είτε μόνες τους πάλι είτε με άλλες μαζί. Η απόσταση μακριά από τα όρια χωριού τις απελευθέρωνε και από τους υφιστάμενους περιορισμούς που προσδιόριζαν την συμπεριφορά τους γενικότερα στα πολιτισμικά πλαίσια και νοοτροπίες της παραδοσιακής, πατριαρχικής κοινωνίας.[24]
Αυτήν την εικόνα της «βασίλισσας» μα συνάμα της ανώνυμης γυναίκας, που καθώς πορεύεται μόνη σε ένα απόμακρο και δύσβατο μέρος τραγουδά και με το τραγούδι της κυριαρχεί στον χώρο, δίνει εκφραστικά το δημοτικό τραγούδι των Αγράφων, το αρχικό ερέθισμά μου. Στον χώρο δεσπόζει το «βουνό το κορφανταριασμένο πόχει ανταρούλα στην κορφή και κατακνιά στον πάτο». Τρομακτική η εικόνα του ανταριασμένου βουνού, τόσο ώστε «κανένας δεν τ’ ανέβαινε, κάνας δεν τ’ ανεβαίνει / μηδ’ άνθρωπος, μηδέ πουλί, μηδ΄άγριο χελιδόνι».
Περικλεισμένο από καταχνιά και αντάρα το βουνό, φαντάζει ακόμα πιο απροσπέλαστο, εικόνα που αποτυπώνεται και σε τραγούδι της αγάπης[25] μα και σε χαροντικό (Ηλιόπουλος αρ. 420). Εδώ ο λόγος για το πάλεμα νέου με τον Χάρο στα χάλκινα αλώνια: «Βλέπεις εκείνο το βουνό, το κουρφανταριασμένο / το πόχει αντάρα στην κουρφή και κατικνιά στη ρίζα; / Λεβέντης εροβόλαγε ν-από ψηλή ραχούλα… / Και τραγουδούσι κι έλιγι κι τραγουδάει κι λέει: /―Καλότυχος το που είμι νιός, το που είμι παλικάρι. / Ποτέ Χάρο δεν καρτερώ, Χάρο δεν πιριμένω». Μα νά ο Χάρος με μορφή γέροντα, πιάνουν την κουβέντα, πάλι καυχιέται ο νιός κι ο Χάρος του ανακοινώνει τα θλιβερά μαντάτα. Απτόητος ο νιός πιστεύει ότι θα τον νικήσει τον Χάρο στο πάλεμα στα χάλκινα αλώνια… Καταλήγει να θερμοπαρακαλάει: «Παρακαλώ σε, Χάρε μου, και μυριοπροσκυνάω / να μου χαρίσεις τη ζωή καν δυο, καν τρεις ημέρες». Κι έχει σοβαρούς λόγους ο νιός, να τελειώσει τις δουλειές του, να κουρέψει τα πρόβατα και να πουλήσει το τυρί. Και πώς να αφήσει ορφανά τα μικρούτσικα παιδιά και την γυναίκα την παρανιά που δεν της πρέπει να είναι χήρα γιατί: «Να περπατήσει ταπεινά, της λένε καμαρώνει, / να περπατήσει γρήγορα, της λένε άντρα γυρεύει». Ανένδοτος όμως ο αντίπαλος: «και τα παιδιά πορεύονται κι η χήρα κυβερνιέται».
Αυτό λοιπόν το φοβερό στην θέα βουνό, στο αγραφιώτικο τραγούδι, το δαμάζει μια κόρη, ξανθή οπωσδήποτε και για τούτο όμορφη όπως την θέλει το δημοτικό τραγούδι,[26] που τ’ ανέβαινε εργαζόμενη διπλά: η ανάβαση στο βουνό προφανώς σχετίζεται με τις αγροτικές υποχρεώσεις, να φροντίσει τα ζώα ή να προσκομίσει εφόδια στον τσοπάνο. Κι ενώ βάδιζε,ταυτόχρονα επιτελούσε άλλη εργασία, πλέκοντας το γαϊτάνι, προετοιμάζοντας δηλαδή έτσι τα προικιά της, ίσως πλέκοντας με μαλλί προβατίσιο.[27] Ψιλοτραγουδώντας όμως, και δεν κινδύνευε έτσι να την πουν «χαζή», ακόμη και γυναίκες,[28] προστατευμένη από την ερημιά του τοπίου.
Είναι άραγε αυτή μια ιδιωτική στιγμή της κόρης που βρίσκει την ευκαιρία να εκφραστεί απερίσπαστη από τυχόν κοινωνική κατακραυγή, προστατευμένη από τη μοναχικότητά της σε ένα απόμερο μέρος μακριά από την κοινωνία του χωριού που της μάθαινε να τραγουδά σεμνά;[29] Ή μήπως πρόκειται για μία στροφή στα ενδότερά της από όπου αντλεί δύναμη για να αντιμετωπίσει το φοβερό τοπίο, την δυσκολία της ανάβασης, τον κάματο;
Και τι τραγούδι έλεγε άραγε; Κάποιο από όσα ήδη είχε ακούσει ή και «διδαχτεί» από άλλες γυναίκες στα νυχτέρια, στις αγροτικές εργασίες, στις τελετουργίες; ή μήπως πάλι την είχαν με κάποιο τρόπο προσβάλει οι άλλες για τις ικανότητές τις τραγουδιστικές και βρήκε την ευκαιρία να εξασκηθεί προσπαθώντας να απομνημονεύσει καλύτερα τα λόγια και να πιάσει τον νηχό;[30] Αλλά πάλι δεν αποκλείεται, ελεύθερη και μόνη στο βουνό, να προσάρμοζε κάποιο γνωστό τραγούδι στον δικό της μικρόκοσμο τροποποιώντας τις λέξεις για να εκφράσει το δικό της συναίσθημα. Μπορεί πάλι, κανένας δεν την άκουγε άλλωστε, να δημιουργούσε, αυτοσχεδιάζοντας πάνω στα ακούσματά της, ένα νέο τραγούδι που θα το τραγουδούσε μετά στις φίλες της, καθώς παραλλάσσοντας την ρήση τού Πολίτη «Μία των πολλών, έχουσα το χάρισμα της στιχουργικής δεξιότητος και το μουσικόν αίσθημα ανεπτυγμένον, υπείκουσα εις εσωτερικήν ώθησιν, εν στιγμή εξάρσεως, συνθέτει το άσμα, ταυτοχρόνως εξευρίσκουσα τον ρυθμόν και το μέλος ήπροσαρμόζουσα εις τα γνωστά».[31]
Το κυριότερο όμως είναι για ποιο λόγο τραγουδούσε. Για να εκφράσει ερωτικό καημό, μαζί με το πρώτο σκίρτημα του κορμιού και της καρδιάς; την αγωνία της μήπως για έναν επικείμενο χωρισμό δικό της από τους γονείς λόγω ενός επιβεβλημένου και ίσως ακούσιου για την ίδια γάμου;[32] Την θλίψη της για τον ξενιτεμό αγαπημένου προσώπου; Αναπάντητα τα ερωτήματα για την ξανθή κόρη που «πλέκοντας κι αρμενίζοντας και ψιλοτραγουδώντας, βγαίνει απάνω στην κορφή».
Ψιλοτραγουδώντας. …όπως ψιλοτραγουδούσε τον πόθο της τον ερωτικό η γραία του Αριστοφάνη[33] «τι ποθ᾽ άνδρες ουχήκουσιν; ώρα δ᾽ ην πάλαι./εγώ δε καταπεπλασμένη ψιμυθίω /έστηκα και κροκωτόν ημφιεσμένη /αργός, μινυρομένη τι προς εμαυτήν μέλος,/παίζουσ᾽ όπως αν περιλάβοιμ᾽ αυτών τινά /παριόντα. Μούσαι, δεύρ᾽ιτ᾽ επί τουμόν στόμα,/μελύδριον ευρούσαί τι των Ιωνικών». «Άδω προς εμαυτήν», δηλώνει η γραία κι έτσι σιγοτραγουδά ο καθένας μας όταν νοσταλγεί, ονειρεύεται, ποθεί, αναπολεί κοιτώντας μια παλιά φωτογραφία με αγαπημένα πρόσωπα.[34]
Νομίζω πως στην περίπτωση της ξανθής κόρης το ψιλοταγούδισμα με την κρυφή του δύναμη, ό,τι τραγούδι και να έλεγε, είναι η ένδον στροφή, η αυτο-ανατροφοδότησή μας από τις δυνάμεις που κρύβονται μέσα μας φωλιασμένες, η αυτοάμυνά μας και το αντίδοτό μας απέναντι στον πόνο, την θλίψη, τη νοσταλγία, τον φόβο. Κι αυτόν ακριβώς το φόβο φαίνεται να δαμάζει η ξανθή κόρη, αφοσιωμένη στο εργόχειρό της, με το τραγούδι της και πετυχαίνοντας τον σκοπό της. Να βγει κατάκορφα.
Η γυναίκα που τραγουδά δεν εμφανίζεται μόνο στο αγραφιώτικο αυτό τραγούδι (για το οποίο δεν στάθηκε δυνατό μέχρι στιγμής να εντοπίσω όμοιό του σε άλλη έκδοση συλλογής δημοτικών τραγουδιών ευρυτανικών ή άλλων). Την ακούμε (Ηλιόπουλος αρ. 230 ) πάλι να τραγουδά ανεβαίνοντας σε βουνό και συνάμα πλέκοντας γαϊτάνι «Στης Αλεξάνδρας το βουνό, στης Βουργαριάς τον κάμπο κανείς δεν ανεβαίνει./Κι η Αλεξάνδρα ανέβαινε πλέγοντας το γαϊτάνι,/Πλέγοντας κι αναπλέγοντας κι ψιλοτραγουδώντας».[35] Και βέβαια, εκτός από τις γυναίκες, τραγουδούν και οι νεράιδες πλέκοντας μεταξένιο γαϊτανάκι αυτές σε μέρος απόμερο, ορεινό αλλά και «παραδεισένιο»( Ηλιόπουλος, αρ. 224 ) «Πέρα σ’ εκείνο το βουνό, στο πέρα και στο δώθε,/στο πέρα βόσκουν πρόβατα, στο δώθε βόσκουν γίδια /Κι ανάμεσα στα δυο βουνά κλήμα ήταν φυτρωμένο./Κάνει σταφύλια ροζακιά και το κρασί μοσχάτο /Κι απάνω στις κληματαριές λαλούν πουλιά κι αηδόνια. /Και κατ’ από τον ίσκιο του νεράιδες λημεριάζουν. /Λογιών μετάξι γνέθουνε και πλέκουν γαϊτανάκι./Το πλένε, το ξεπλέγουνε κι όλο το τραγουδάνε».
Είναι όμως το τραγούδι μιας λυγερής πάνω σε γιοφύρι τόσο ισχυρό σε δύναμη ώστε διαταράσσει την τάξη του φυσικού κόσμου (Ηλιόπουλος αρ. 107, τραγουδισμένο από άντρα[36]) «Μια λυγερή τραγούδησε, πέρδικα η περδικούλα μου απάνω σε γεφύρι / Κι απ΄ τον ψηλό της τον ηχό τα νόστιμα τραγούδια /Και το γιοφύρι ράγισε κι ο ποταμός εστράφη./Και το στοιχειό του ποταμού εστάθη κ’ ακρομάσθη./―Σιγά, κόρη μου, τον ηχό, χαμήλωσ’ το τραγούδι /Να ματαστρεψ΄ο ποταμός, να κατακάτσ’ το κύμα /―Δεν τον αλλάζω τον ηχό, δε λεγ’ άλλο τραγούδι / Εγώ θα στύψω τα νερά, θα στύψω τα ποτάμια /Και τα στοιχειά της θάλασσας στην άκρη θα τα βγάλω /Για να ξετάσω και να ιδώ που βρίσκεται ο καλός μου./ Άλλοι μου λένε χάθηκε κι άλλοι μου λένε ‘πνίγη. /Κι αν ίσως και μου χάθηκε να παν να μου τον φέρουν / Κι αν ίσως και μου πνίγηκε, να παν να μου τον βγάλουν».(Σε άλλη εκδοχή η κόρη η ξανθή τραγουδά σε τρίχινο γιοφύρι τον καημό της για τη συζυγική απιστία).[37]
Καθώς δεν είναι συχνή στο δημοτικό τραγούδι η εικόνα της γυναίκας να παίζει μουσικό όργανο (αφού δεν της το επέτρεπαν ούτε τα πολιτισμικά πρότυπα ούτε καν οι καθημερινές συνθήκες των πολλαπλών υποχρεώσεών της[38]), εντυπωσιάζει το ερωτικό τραγούδι με συνοδεία ταμπουρά (Ηλιόπουλος αρ. 199), με την εικόνα τριών λυγερών που ροβολάνε από «τάι βουνά δροσάτες,/ν- άλλες πεινούν κι άλλες διψούν κι άλλες άντρα γυρεύουν /Κι η τρίτη η ομορφότερη του ταμπουρά της λέγει: /―Για δε χτυπάς, βρε ταμπουρά, για δε βαράς γιομάτα; /Για σφίξε μου τα τέλια μου πως θα βαρώ γιομάτα / Κι αν δε στη φέρω την ξανθιά στο γόνα σου να κάτσει,/Να τη χορτάσεις με φιλιά, να τη χορτάσεις χάδια» (κατά τον επιμελητή της έκδοσης διαπιστώνεται πιθανός συμφυρμός γιατί «Δεν υπάρχει νοηματικός ειρμός της κατάληξης με το πρώτο μέρος»).
Το τραγούδι όμως της γυναίκας μπορεί να αποβεί μοιραίο για την ίδια (Ηλιόπουλος αρ.71) για τούτο παροτρύνεται να μην τραγουδά για να μην προσελκύσει την προσοχή των Τούρκων που πεζοδιαβαίνουν. Η Αλέξω αψηφά τη συμβουλή, ο τσαπραλής την αρπάζει με σκοπό να την κάνει τουρκοπούλα κι αυτή «Ιγώ τούρκα δεν γίνουμι, κομμάτια να με κάμεις».[39] Από την άλλη το γυναικείο τραγούδι αποδεικνύεται σωτήριο (Ηλιόπουλος αρ. 94). Εδώ, σε μία αχνή παραλλαγή της παραβολής του Ασώτου, η κακοπαντρεμένη, τελικά, κόρη, χάνει την πλούσια προίκα της εξαιτίας του γαμπρού και των πεθερικών, επιστρέφει δούλα και ως υφάντρα στο πατρικό της. Υφαίνοντας τραγουδά με αποτέλεσμα την αναγνώριση.
Το τραγούδι αυτό είναι η γνωστή παραλογή της νύφης που κακοτύχησε.[40] Εδώ τραγουδιέται από την Βασιλική Νείλα, όπως και το προηγούμενο, η οποία γλωσσικά χαρακτηρίζεται από έντονο ιδιωματισμό, ενώ γενικά για τις γυναίκες ο Περιστέρης σημειώνει ότι είναι γλωσσικά πιο συντηρητικές σε σχέση με τους άντρες που λόγω των μετακινήσεων εμφανίζονται πιο προσαρμοσμένοι στην κοινή νέα ελληνική.
Γυναίκες του σήμερα
Η Βασιλική Νείλα ξεχωρίζει από τις 60 περίπου γυναίκες που ηχογράφησε ο Περιστέρης. Συμμετείχε και στις δύο ηχογραφήσεις, όντας 57 ετών το 1959 και 60 το 1962. Τραγούδησε τα περισσότερα από όλες τις γυναίκες τραγούδια, είκοσι ένα τον αριθμό, και σχεδόν από όλες τις θεματικές κατηγορίες ταξινόμησης. Δεν διστάζει να σχολιάσει για ληστρικό τραγούδι (αρ. 80) που τραγουδά «ότι δεν είναι για χορό». Ξεχωρίζει επίσης για το σχόλιό της με αφορμή το τραγούδι 192 «Στον ασημένιο μαχαλά, στη διαμαντένια ρούγα» που χορευόταν -στο.[41] Κατά την ηχογράφηση του τραγουδιού, με τραγουδίστρια την Βασιλική, μια άλλη γυναίκα σχολίασε «Όταν βγαίνανε να χορέψουνε ένα χορό, χορταίναν με ένα τραγούδι, δεν ήταν ανάγκη….». Όπως καταγράφεται η απάντηση της Νείλα σχολιασμένη στην έκδοση «Το ξεστριμάταγα (ξεστρεμάτισμα: για χωράφι ) το σκαβ’ ς και βγαν΄στ’ σ πέτρες από μέσα με το λοστό) μεταφορικά: το έλεγα όλο».[42] Αν την άκουγε η Μέλπω Μερλιέ σίγουρα θα έλεγε για αυτήν πως ήταν «γυναίκα με ψυχή, ζωηρή, με ντέρτι μα όχι ντέρτι νυσταγμένο…Τύπος …με ποίηση –το λέει η καρδιά της.[43]
Η Βασιλική Νείλα, καθώς και όλες οι άλλες γυναίκες των ηχογραφήσεων Περιστέρη, έχουν πλέον όνομα. Αίρεται το πέπλο της ανωνυμίας που κάλυπτε το πρόσωπο της γυναίκας που βασίλευε στο βασίλειο του δημοτικού τραγουδιού. Ο Περιστέρης σε κάποιες περιπτώσεις σχολιάζει ειδικότερα. Το τραγούδι της Παρασκευής Βλάχου (Στένωμα 1959, αρ. 79) ο Περιστέρης το χαρακτηρίζει σαφώς ως αυτοσχέδιον. Αναφέρεται στον άγνωστο ληστή Σπύρο Κουμπαράκη «Ποιος θελ΄ ν’ ακούσει κλάματα κι αντρίκια μοιργιουλόια;[44] /Να βγει στον αϊ-Χαράλαμπο, αντίκρυ κατ΄αλώνια,/να ιδεί το Σπύρο Κουμπαράκ΄ πώς περπατεί στις πόρτες./Το Βλάχο-Κώστα αντάμωσι κι αυτόν τον Βλάχο-Σπύρο.―Φίλοι μ΄, κάμιτι ίνα καλό κι ιγώ θα το γνωρίσω./Να πάτι να προσπέσιτε στη νύφη σας Βασίλω/Να πάρει το σιλάχι μου, το έρημου μαντύου».
Για την Μαρία Πανταζή, ετών 93 το 1959 στο Μικρό Χωριό (αρ. 88) του Γιοφυριού της Άρτας, καταγράφει το σχόλιό της πώς το έμαθε «Το άκουσα από τους μαστόρους που έφκιαναν τα σπίτια, εδώ στο χωριό. Έφκιαναν ένα σπίτι και τραγουδάγανε στο τραπέζι το βράδυ,όταν τέλειωναν τη δουλειά». Για μια άλλη, την Σπυριδούλα Κομματά (τρ. 222) σχολιάζει «σπάνιο παράδειγμα ισοκρατήματος!».[45]
Στέκομαι περισσότερο σε δύο περιπτώσεις τραγουδιών όπου δεν είναι ξεκάθαρο αν οι τραγουδίστριες αποδίδουν τα λόγια όπως τα έμαθαν ήδη κομμένα, αν αυτο-λογοκρίνονται ή αν η λογοκρισία οφείλεται στον Περιστέρη.[46] Το ένα τραγούδι (αρ. 141) είναι το περίφημο του Αϊ-Γιώργη που παραδίδει την κόρη στον αλλόθρησκο διώκτη. Στην απόδοση του τραγουδιού από την Ελένη Τσιρίγκα ετών 50 στον Κλειτσό 1962 οι στίχοι σταματούν με την ικεσία της κόρης ,της Λάμπρως, στον άγιο για να την σώσει.[47] Στο δεύτερο τραγούδι (αρ. 183) η παπαδοπούλα που φέρνει τα μήλα στην ποδιά, τα κίτρα στο μαντήλι, απλόχερα χαρίζει πέντε μήλα αντί για τα δύο που της ζήτησε ο νέος, ενώ παραλείπονται οι στίχοι όπου μήλα είναι οι μαστοί της.[48] Παρόμοια και η Διαμάντω Παπαζαχαρία στο τετράδιό της καταγράφει το τραγούδι με καταληκτικό στίχο «δε θέλω εγώ τα μήλα σου τα μοσχομυρισμένα μον’ θέλω τα ματάκια σου να τα γλυκοφιλήσω». Μπορώ έτσι να υποθέσω ότι και στις ηχογραφήσεις Περιστέρη οι ίδιες οι γυναίκες απέδωσαν τροποποιημένο το τραγούδι, προσαρμοσμένο σε πιο σεμνότυφο ηθικό κώδικα.
Μέσα από τις εξήντα γυναίκες- από 14 μέχρι 97 χρονών κυμαίνεται η ηλικία τους- που ηχογράφησε ο Περιστέρης αχνά ξεπροβάλλουν επίσης νεωτερικές μορφές, όπως στη Χόχλια το 1962 η Μαρία Σκαρτσιούνη που τραγουδά με συνοδεία φλογέρας και μπουζουκιού.
Ξεχωρίζει η Άννα Παναγιωτοπούλου ή Γιαννούλα Παπαθανασίου, που συμμετέχει και αυτή, όπως η Νείλα, και στις δύο ηχογραφήσεις τραγουδώντας 14 τραγούδια από διαφορετικές θεματολογίες. Στην ηχογράφηση 1959 συνοδεύεται από κιθάρα, κλαρίνο και βιολί. Η ίδια ήδη το 1959 σε δύο τραγούδια και σε όλα του 1962 παίζει ντέφι. Στις ηχογραφήσεις 1962 συνοδεύεται από κλαρίνο, σαντούρι, κιθάρα. Φαίνεται επίσης ότι η Άννα και οι συνοδοί της μουσικοί παίζουν τραγούδια γνωστά από τη δισκογραφία της εποχής, όπως το αρ. 261, Μια χήρα πούλαγε κρασί[49] ή το αρ. .395, Κλαίει ο Όλυμπος θρηνεί, που κατά τον Περιστέρη ήταν «νεώτερο κατασκεύασμα των λαϊκών οργανοπαικτών».
Ανάλογα σχολιάζει ο Περιστέρης το τραγούδι 265, Τα μάτια σου τα όμορφα που τραγούδησε στη Δομνίστα 1962 η Ελένη Βαμβάτσικου: «Το τραγούδι είναι νεώτερον. Φαίνεται ότι το έμαθε από δίσκους γραμμοφώνου. Η μελωδία του δημοτικού άσματος παλαιοτέρας μορφής, διασκευασμένη από τους νεωτέρους επαγγελματίες λαϊκούς τραγουδιστάς των δημοτικών τραγουδιών, με λόγια νεώτερα λαϊκής πρόχειρης κατασκευής»[50]. «Τα μάτια σου τα όμορφα είναι καταραμένα. /Παράφορα τ’ αγάπησα κι αλίμονο σε μένα. «Και τώρα μ’ απαράτησες κι άλλη γυναίκα πήρες. /Κι είναι η γυναίκα σου κακιά κι η μάνα μου κακούργα./Σου εύχομαι, αγάπη μου,πάντα ευτυχής να ζήσεις / Όσο για μένα τη φτωχή ποτέ να μην ρωτήσεις».
Ιδιαίτερα όμως φαίνεται ότι ενοχλήθηκε ο Περιστέρης στο Καρπενήσι το 1962 από το ύφος της Γεωργίας Πλατανιά ετών 22 που τραγούδησε με συνοδεία κλαρίνο, σαντούρι, κιθάρα το τραγούδι αρ.376, Στο ‘πα και στο παρήγγειλα: «Έχει ύφος συγχρόνου λαϊκής τραγουδίστριας και όχι αγνού χωρικού της περιοχής»[51], γράφει ο Περιστέρης και το σχόλιό του βέβαια απαιτεί ιδιαίτερο με τη σειρά του σχολιασμό, καθώς υποδηλώνεται σαφώς η αντίθεση της «αγνότητας», αναπόσπαστο στοιχείο της αντίληψης των αστών ερευνητών για τους κατοίκους της υπαίθρου τους οποίους μελετούν, με την «μη-αγνότητα» της κατ’ επάγγελμα τραγούδιστριας, που εθεωρείτο μάλιστα εποδείνιστο.[52]
Τέλος από τις γυναικείες φωνές του Περιστέρη νομίζω ότι ξεχωρίζει και η Μαρία Τζίντζιρα ετών 50 που δέχτηκε να τραγουδήσει το ένα από τα δύο μοιρολόγια της συλλογής, αν και αυτό αναφερόταν στην κόρη της Μέλπω, αρ. 414, Βουνά μ΄, να μη χιονίσιτε.
Μια γυναίκα επίσης ξεχωρίζει στην μουσικολογική εργασία της Μπέτσου.[53] Είναι η Μαρία Χασάνου η μόνη που και γνωρίζει παραλλαγές για δύο τραγούδια και συμμετέχει στα περισσότερα τραγούδια, αρκετά από τα οποία λέει μόνη της και, όπου το κρίνει αναγκαίο, διορθώνει τους άλλους.[54] Επιπλέον έχει, όπως διαπιστώνει η ερευνήτρια, υπέροχη φωνή, εκφραστικότητα και έναν ιδιαίτερο τρόπο ερμηνείας που σχετίζεται με το πως προσθέτει τα τσακίσματα.[55] Για μια άλλη τραγουδίστρια, γεννημένη το 1919, αγράμματη σημειώνεται ότι ξέρει πολλά τραγούδια, τραγούδησε μάλιστα για τον Αικατερινίδη το 1966. Εγνώριζε επίσης πολλά και για τις συνήθειες των παλιών που τις έζησε. Καθώς μάλιστα ασχολιόταν με την με υφαντική, βοήθησε στο ράψιμο στολών του πολιτιστικού συλλόγου.
Η Μαρία Χασάνου, γραμματισμένη και αυτή με τον ίδιο τρόπο και στον ίδιο βαθμό –όπως οι δύο γυναίκες που κατέγραψαν τραγούδια, η Γεωργία και η Διαμάντω– του Δημοτικού, ξέρει περισσότερα τραγούδια από όλους, ακόμα και από τους δύο μορφωμένους άνδρες πληροφορητές της Μπέτσου. Νομίζω ότι το κοινό σημείο των τριών γυναικών, Γεωργίας, Διαμάντως, Μαρίας, είναι ότι έχουν βιωμένη την εμπειρία του χθες, όπως την ενστερνίστηκαν από τις μανιές τους. Γεννημένες και ζώντας την πρώτη παιδική ηλικία στον κόσμο του προφορικού πολιτισμού κουβαλούν την γνώση αυτή καθώς εισέρχονται με την υποχρεωτική εκπαίδευση στο σήμερα. Ευρισκόμενες έτσι σε ένα μεταίχμιο, μια μετάβαση, αποκτούν τη δική τους γνώμη και φωνή: η Μαρία μπορεί και τολμά να διορθώνει στίχους ή να καταθέτει παραλλαγές. Η Γεωργία και η Διαμάντω προχωρούν περισσότερο, μπορούν και αποτολμούν να καταγράψουν τα αγαπημένα τους τραγούδια.
Στο τετράδιο με δύο τεύχη της Γεωργίας διατυπώνεται ευθύς εξαρχής η πεποίθηση ότι το δημοτικό τραγούδι είναι η ρίζα του Έλληνα. Καταγράφεται ένας σημαντικός αριθμός τραγουδιών που η ποικιλία τους ξαφνιάζει, η Γεωργία μάλιστα επιδιώκει να δώσει ένα οργανωμένο υλικό και ταξινομεί τα τραγούδια με τη σειρά καταγραφής. Σε ορισμένα σημεία όμως αποπροσανατολίζεται από την ταξινόμηση με αποτέλεσμα λ.χ. σε μία σελίδα του πρώτου τεύχους να καταγράφει δύο μοιρολόγια και να παρεμβάλλεται ανάμεσά τους ένα συρτό αποκριάτικο της Κοζάνης...
Σημειώνω ενδεικτικά την σειρά καταγραφής από το πρώτο τεύχος με 203 σελίδες, όπου αφιερώνει: κλέφτικα 13 σελίδες, τσάμικα 41, καλαματιανά 61, «στα τρία» 17, συρτά 2, λαϊκά 7, ρεμπέτικα 8, χασάπικα 7, χασάπικα Αποκριάς 1, «στα τρία» αποκριάτικα 4, βαλς 1. Στη συνέχεια όμως επιστρέφει στην καταγραφή χασάπικου με μία σελίδα. Ακολουθούν 6 σελίδες με τραγούδια γάμου, 2 με αντάρτικα, 1 με αντάρτικο χασάπικο, 2. με μοιρολόγια. Ακολουθούν 1 σελίδα με νανούρισμα, 1 με γύφτικα (υπάρχει και σημείωση για την αλλαγή του ημερολογίου) , 1 με Σχολικό Βήμα ( με τέσσερα τραγούδια),
Έπονται από μία σελίδα με Λαμπριάτικα και του Λαζάρου. Στο τέλος του τετραδίου είναι 3 σελίδες με ποιήματα, όπως τα χαρακτηρίζει, και η τελευταία καταγραφή είναι πάλι κλέφτικα. Για τα ποιήματα η διαπίστωση είναι ότι πρόκειται για γνωστές παραλογές Του Νεκρού Αδελφού, Του Γεφυριού της Άρτας κλπ., ενώ στο τέλος σελίδας γεμίζει τον κενό χώρο με καταγραφές δύο συρτών στα τρία. Ένα «ποίημα» όμως φαίνεται συμφυρμός παραλογής και διήγησης. Η Γεωργία ξεκινά να γράφει στίχους της παραλογής, «Πραματευτής εδιάβαινε» με θέμα την ακούσια αδελφοκτονία αλλά στη συνέχεια αποδίδει την εξέλιξη της ιστορίας με πεζό τρόπο...
Ανάλογη θεματολογία έχουν και τα τραγούδια στο δεύτερο τετράδιο, απ΄όπου ξεχωρίζω την ανάμνησή της από τη σχολική ζωή της, όταν κατέθετε στεφάνι για τους ήρωες του 1912 (διατηρώ τη γραφή της) «έλεγα ω πατέρες του 12 δεχθειται ένα στεφάνι αμάραντου κυσσού εκ μέρους των σκαπανισών του χωργιού μας»
Σε αρκετά τραγούδια, κυρίως δημοτικά, προσπαθεί να καταγράψει τα λόγια όπως τα θυμάται να τραγουδιούνται, δηλαδή τα κυρίως λόγια μαζί με τα τσακίσματα ή γυρίσματα. Έτσι, για δείγμα ,στο πρώτο τραγούδι της συλλογής της κατηγορία κλέφτικο γράφει (διατηρώντας την γραφή της) «ορέ κορίτσια από τα Γιάννενα, γρειά Νζαβέεεε Νζαβέλενα. Ορέ νυφάδες απ' το Σούλι το Σούλι θα χαρατσο ορέ θα χαρατσοθή ορέ θα χαρατσοθήγρειά Νζαβέεεεε Νζαβέλενα ορέ χαράτσι θα πλειρώση». Το ίδιο τραγούδι με μερικές διαφορές στους στίχους καταγράφεται στην κατηγορία ιστορικά από τον Περιστέρη (Ηλιόπουλος αρ. 8) Της Μόσκως Τζαβέλα η Τζαβέλαινας, τραγουδισμένο από την Άννα Παναγιωτοπούλου το 1959, και αποδιδόμενο φωνητικά έτσι «ωρέ Κορίτσια ‘πο τα-α Γιάννι-ινα, γριά Τζα-αβέ-χ-εχ-εχΤζαβέλαινα, ωρένυφάδιςαπ’το-ο Σούλι», όπου με πλάγια στοιχεία αποδίδονται τα τσακίσματα και τα γυρίσματα.[56]
Καθώς η ποικιλία της Γεωργίας ξαφνιάζει στέκομαι ενδεικτικά στα τρία τραγούδια βαλς :Άστα τα μαλάκια σου, Δυο χρόνια τώρα κάνουμε παρέα, Αυτή η νύχτα μένει. Από τα δώδεκα αντάρτικα πάλι (τα τέσσερα καταγράφονται ως αντάρτικα χασάπικα) ξεχώρισα το «το λεν οι κούκοι στα βουνά».
Η εκδοχή της Γεωργίας βασίζεται κατά μέρος σε στίχους γνωστού αντάρτικου τραγουδιού που μιλά για τον χωρισμό τριών ηγετικών μορφών της Αντίστασης με σκοπό την εξάπλωση του κινήματος τους πρώτους μήνες του 1943. Το σημαντικό αυτό γεγονός απαθανατίστηκε σε τραγούδι των χωρικών «που ακούγεται σε διάφορες παραλλαγές ανάλογα με την περιοχή». Σε δύο από αυτές αναφέρονται, στην πρώτη «Οι αντάρτες εσκορπίσανε/και γίνανε μπουλούκια. Μπελής πάει στο Δομοκό,/ο Θάνος στη Μερκάδα /κι ο Άρης ο περήφανος /τραβάει για την Αθήνα». Στην δεύτερη «Μπελής πάει στο Δομοκό,/ ο Άρης στην Αθήνα κι ο Νικηφόρος πέρασε πέρα στην Παρνασσίδα».[57]
Είναι ενδιαφέρον λοιπόν ότι έχουν επέλθει στην εκδοχή της Γεωργίας σημαντικές αλλαγές και στα πρόσωπα και στους τόπους, καθώς στο τραγούδι της Γεωργίας την θέση των Θάνου και Νικηφόρου παίρνει ο Ζέρβας που πάει στον Βάλτο, ενώ ο Άρης πάει στον Παρνασσό και ο Μπελής στη Θεσσαλία. Επιπλέον όμως στην εκδοχή της Γεωργίας οι πρώτοι στίχοι του τραγουδιού παραπέμπουν σε τραγούδι μακεδονικού αγώνα «Το λεν οι κούκοι στα βουνά κι οι πέρδικες στα πλάγια, το λέει κι ο πετροκότσυφας σ’ αντάρτικα λημέρια. Οι αντάρτες εσκορπίσανε, γινήκανε μπουλούκια ο Μπρούφας στο Μορίχοβο, Ζαρκάδας στα Καλιάρια κι ο Τάκης ο περήφανος ψηλά στο Περιστέρι. Και πάλι εσυνάχτηκαν στην Παναγιά Λιμνίτσα».[58] Πρόκειται δηλαδή για μια περίπτωση επεξεργασίας παραδοσιακού τραγουδιού για τη δημιουργία ενός συγχρόνου ιστορικού δημοτικού[59] και μάλιστα προσαρμοσμένου στην ιδεολογία/προσδοκία των δημιουργών του, καθώς «συνυπάρχουν ισότιμα» πλέον ο Ζέρβας με τον Άρη, η δραματική σχέση των οποίων, μετά την ανατίναξη της γέφυρας στον Γοργοπόταμο (25 Νοεμβρίου 1942) είναι γνωστή και δεν χρειάζεται να αναλυθεί εδώ.[60]
Η Διαμάντω Παπαζαχαρία τραγούδησε στο Πνευματικό Κέντρο Ρουμελιωτών τον Δεκέμβριο 2016 σε παρουσίαση βιβλίου που αφορά το χωριό της Καστανιά.[61] Στο τετράδιό της με 87 αριθμημένες σελίδες καταγράφονται 148 τραγούδια. Μετά το τελευταίο τραγούδι δηλώνει το τέλος της καταγραφής τραγουδιών και την πρόθεσή της να γράψει μία περιπέτεια που χρονολογικά την προσδιορίζει από το 1940 μέχρι το 1949. Με μια διαχωριστική γραμμή θέτει και το όριο ανάμεσα στα τραγούδια και την αφήγηση που ακολουθεί σε ξεχωριστά αριθμημένες 18 σελίδες. Εδώ καταγράφει διάφορες αναμνήσεις από την ζωή στο χωριό, την εμπειρία του πολέμου, της κατοχής, του εμφυλίου πολέμου, τη σχολική ζωή της στις δύο πρώτες τάξεις του δημοτικού, την συλλογική εργασία για το χτίσιμο σπιτιού, το προξενιό. Δεν παραλείπει να σχολιάσει την πληθυσμιακή συρρίκνωση του χωριού της στα πιο πρόσφατα χρόνια.
Στις καταγραφές των 148 τραγουδιών σημειώνεται σε ορισμένες περιπτώσεις η κατηγορία: του γάμου (καταγράφονται επίσης τα σχετικά έθιμα), της ξενιτιάς, της κατοχής, του τραπεζιού, του χορού, απολυτά. Τα περισσότερα όμως τραγούδια καταγράφονται ανάμεικτα. Ξεχωρίζω μερικά. Από τα τραγούδια της ξενιτιάς στέκομαι στο αρ. 8 που είναι μία παραλλαγή του Ηλιόπουλος αρ. 376. Στο αρ. 37 της Διαμάντως βρίσκω πάλι μια κόρη, Αγραφιώτισσα με ασημένιο αργαλειό και μαλαματένιο χτένι, που «ανέμιζε διανέμιζε και ψιλοτραγουδούσε», προκαλώντας το ενδιαφέρον ενός λεβέντη που τής προτείνει γάμο.
Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα και η συμπερίληψη του σολωμικού «Την είδα την Ξανθούλα», παραλλαγμένου όμως καθώς η Διαμάντω καταγράφει (διατηρώντας την γραφή της): «το ίδα το βαράβι το ιδα ψες αργά που πίρε την ξανθούλα και πάηστινξενιτγιαορακαλη καράβι και να μας θιμιθιςχιλιακαλα να φεριςοταν θα ξαναρθις δεν κλεγο το καραβι με τα λεφκαπανιαμονκλεγο τι ξανθουλα που παηστινξενιτγια».
Φαίνεται ότι η Διαμάντω έπλασε εδώ ένα δικό της τραγούδι, διατηρώντας από το σολωμικό ορισμένα βασικά στοιχεία, την Ξανθούλα που φεύγει για την ξενιτειά, αλλά και λεπτομέρειες, όπως την ώρα αναχώρησης «ψες» , τα λευκά πανιά. Πιθανότατα η γνώση του ποιήματος να οφείλεται στην σχολική της ζωή. Επειδή όμως δεν θυμόταν το ποίημα ολόκληρο παρεμβάλλει τον στίχο « ορακαλη καράβι και να μας θιμιθιςχιλιακαλα να φεριςοταν θα ξαναρθις» που μάλλον τον παίρνει παραλλαγμένο κι αυτόν από δημοτικό τραγούδι ξενιτιάς καθώς οι στίχοι θυμίζουν παρόμοιους από ηπειρώτικο δημοτικό τραγούδι «ώρα καλή σου αφέντη μου, καλό το κίνημά σου, καλά να πας, καλά να 'ρθείς, καλά να καζαντίσεις, να φέρεις γρόσια φόρτωμα και τα φλωριά ζωνάρι».[62]
Επιμύθιο . Το ποίημα-τραγούδι της Σοφίας Μπακόλα[63]
Με ρώτησε «Θες να σου πω ένα τραγούδι πόβγαλα απ’ τη ζωή μου, εδώ να το γράψεις; Θα σου το πω σαν ποίημα τώρα». Και είπε ένα ποίημα /τραγούδι όπου συμπυκνώνεται ένα βίωμα ζωής με πολλές πίκρες και βάσανα «Μάνα μου όταν με γέννησες γιατί δεν μου το είπες,/Πως έχει ο κόσμος βάσανα, πως έχει ο κόσμος πίκρες;».
Πρόκειται για μια εμπειρία ζωής που εμπεριέχει το πολεμικό βίωμα της Σοφίας, που υπήρξε μαχήτρια στον ελληνικό εμφύλιο με την επιστράτευση γυναικών από τον Δημοκρατικό Στρατό Ελλάδας (ΔΣΕ).[64] Η ίδια για να προσδιορίσει την επιστράτευσή της χρησιμοποιεί στην συνέντευξή της τον όρο «παιδομάζωμα». Εκφράζει το παράπονο για τα βάσανα μιας παιδικής ηλικίας, για την νιότη που στερήθηκε, για τις πολεμικές της εμπειρίες, την πείνα, την κακουχία, τον τραυματισμό και τη μοναξιά. Ταυτόχρονα όμως νιώθει υπερήφανη για την γενναιότητα που επέδειξε στο πεδίο των μαχών,αξιοποιώντας ουσιαστικά –όπως τόσες άλλες γενναίες μαχήτριες– «αρετές» που είχε κατακτήσει διαπαιδαγωγημένη στο χθες: υπομονή, πειθαρχία, υπακοή, καρτερία, αυτοθυσία.[65] «Μάνα μου όταν με γέννησες δε μ’ έστελνες στο Χάρο;/Παρά που με μεγάλωσες και μ’ έστειλες φαντάρο;/Από μικρή στα βάσανα, μεγάλη, στρατιώτης,/Δεν πρόλαβα για να χαρώ τα κάλλη της νεότης./Βαρέθηκα, μανούλα μου, να τρώω κουραμάνα,/κάθε πρωί κι απόγευμα να πλένω καραβάνα. / –που την ηύρα την κουραμάνα να την φάω;/Βαρέθηκα, μανούλα μου, «επ’ ώμου!», «παρά πόδα!» /Και προσοχή κι ανάπαυση χίλιες φορές την ώρα./Στη μάχη όταν επήγαινα ήμουνα σα θηρίο/Και στην οπισθοχώρηση με βάλαν στο φορείο./Όταν ετραυματίστηκα εφώναξα «μανούλα!»/Ούτε μανούλα βρέθηκε, ούτε καμιά αδελφούλα».
Η «τύχη της», δηλαδή η ιστορική περιπέτεια 55.881 χιλιάδων Ελλήνων και Ελληνίδων πολιτικών προσφύγων και 25.000 με 28.000 παιδιών,[66] την ανάγκασε στον ξενιτεμό, στον αποχωρισμό από τα αγαπημένα της πρόσωπα, με τον διακαή πόθο ενός νόστου και τη θλίψη της για την μάνα που άφησε πίσω. Ταυτόχρονα όμως στο υπόβαθρο της συνείδησης φαίνεται να υποφώσκει η επιταγή του Κόμματος για συνεχή ετοιμότητα, το περίφημο «παρά πόδα», ανεδαφικοί στόχοι και σύνθημα που παγίδευσαν τους πολιτικούς πρόσφυγες, αλλά και το ελληνικό κράτος απέναντί τους.[67] Έτσι η Σοφία διακατέχεται από την αίσθηση ότι φορά ακόμη το χακί και μόνο όταν τελειώσει αυτός ο ρόλος της, θα μπορεί να επιστρέψει στην μάνα «Η τύχη μου με έριξε στη ξενιτειά να πάω./Η ξενιτειά με χαίρεται κι ο τόπος μου με κράζει /κι η μάνα που με γέννησε κλαίει κι αναστενάζει «παιδάκι μου!» φωνάζει./Μάνα, καλή μου μάνα, κάνε υπομονή,/Το παιδί σου θα γυρίσει, όταν βγάλει το χακί». Και είναι τα χακί ρούχα, μπουφάν και παντελόνι, μαζί με το όπλο, συμβολικά και πρακτικά στοιχεία της ανδρικής πολεμικής εξάρτυσης,που της επέβαλαν ένα ρόλο καθιστώντας την μάχιμη.[68]
Όταν τελικά άλλαξαν οι συνθήκες, η Σοφία επαναπατρίστηκε, ύστερα από τριάντα χρόνια στην Τασκένδη «Και τελικά εγύρισα μετά τριάντα χρόνια – κι εφτά μήνους δηλαδή», νιώθοντας και υπερήφανη γιατί μπόρεσε να φέρει δώρο στην μάνα της γαμπρό και εγγόνια «Σου ‘φερα, μάνα, τον γαμπρό σου ‘φερα και τ’ αγγόνια./Να καμαρώσεις τον γαμπρό και να χαρείς τ’ αγγόνια» έχοντας έτσι εκπληρώσει και ένα μέρος του (παραδοσιακού) γυναικείου ρόλου, πέρα από τους νέους ρόλους που κλήθηκε να παίξει λόγω της ιστορικής συγκυρίας. Ο γάμος άλλωστε ήταν βασικό ζητούμενο για την παραδοσιακή γυναίκα.[69]
Στο ποίημα της Σοφίας νομίζω ότι εντυπωσιάζει και η έλλειψη οποιασδήποτε μνείας για τα τριάντα χρόνια και τους εφτά «μήνους» της ζωής της στην Τασκένδη, πλην της αναφοράς για τη δημιουργία οικογένειας. Εντυπωσιάζει γιατί η Σοφία, μετά την ούτως ή άλλως τραυματική εμπειρία του πολέμου και του αναγκαστικού εκπατρισμού με το θαλασσινό ταξίδι από τα λιμάνια της Αλβανίας στη Σοβιετική Ένωση σε συνθήκες εγκλεισμού, έζησε και ένα πολιτισμικό σοκ καθώς ήταν υποχρεωμένη πλέον να προσαρμοστεί σε μια νέα πραγματικότητα όπου μεταξύ άλλων άρχισε να δουλεύει στα εργοστάσια (στα τρυπάνια αεροπορίας, στα τρυπάνια τρακτέρια, στα χυτήρια, στα ηλεκτρικά και 13 χρόνια σοφέρ) κυνηγώντας προφανώς και αυτή την «νόρμα», ενώ παράλληλα έπρεπε να μάθει τη γλώσσα ανταποκρινόμενη και στις απαιτήσεις πολιτικής διαπαιδαγώγησης.[70] Δεν αποκλείεται όμως το ενδεχόμενο να έθετε έτσι η Σοφία ένα όριο ανάμεσα σε αυτά που είχε προσφέρει και στα όσα δραματικά γεγονότα σημάδεψαν την ελληνική προσφυγιά στην Τασκένδη και γενικότερα στην υπερορία /refugeeland.[71]
Τελειώνοντας όμως την απαγγελία η Σοφία συμπλήρωσε «Αυτό είναι από τη ζωή μου, εγώ το έβγαλα. Γέρασα, είμαι 77 χρονών, αλλά δεν είχα άγχος στη Ρωσία και δε γέρασα». Και είναι αυτή μια σαφής ένδειξη για το πώς βίωσε την εμπειρία της προσφυγιάς με μια «ηρεμία» που χαρακτηρίζει και άλλες πολλές γυναίκες,[72] καθώς αποδεχόταν τα «καλά» που της πρόσφερε το καθεστώς μετά από τόσες ταλαιπωρίες που είχε ζήσει, θέματα για τα οποία μιλά στη συνέντευξή της, πεπεισμένη για την αξία του Στάλιν που τον θάνατό του θρήνησαν, κατά την Σοφία, όλοι.[73]
Οι δύο πρώτοι στίχοι του τραγουδιού της δείχνουν τον δρόμο για να ανιχνευτεί η έμπνευσή της, ίσως από δημοτικό τραγούδι, καθώς ο Περιστέρης καταγράφει στα ευζωνικά παρόμοιο τραγούδι (Ηλιόπουλος αρ.20) με τους ίδιους αρχικούς στίχους. Από την άλλη, τους ίδιους στίχους έχει για αρχή και τραγούδι που έγραψε ο Βαμβακάρης για τον Γρηγόρη Μπιθικώτση για την ταινία «Άπονη Ζωή» του Πάνου Γλυκοφρύδη (1964)[74] ένα «μαύρο» τραγούδι ουσιαστικά,[75] που εκφράζει ένα συναίσθημα ήττας, ξένο προς το πνεύμα της Σοφίας. Σε κάθε περίπτωση όμως αυτή μεταπλάθει ένα «αντρικό» τραγούδι με τους δικούς της στίχους θέλοντας να μιλήσει για τη δική της γυναικεία ζωή ανάμεσα σε δύο κόσμους.