Για τη «Λάμψη» (The Shining) δεν έχει νόημα να γράφεις αναλύσεις. Όχι μόνο επειδή έχουν ειπωθεί τα πάντα γι’ αυτό το μνημείο του σύγχρονου σινεμά αλλά κυρίως γιατί είναι έτσι φτιαγμένη που το νόημά της διαφέρει για τον καθένα. Όποιος έχει δει το —εξαιρετικό, ειρήσθω εν παρόδω— ντοκιμαντέρ «Room 237», καταλαβαίνει ακριβώς τι θέλω να πω. Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο αξιολάτρευτο κινηματογραφικό αίνιγμα που έχει γράψει ιστορία (και δεν είναι λίγα αυτά), η «Λάμψη» ασκεί ακριβώς την ίδια μαγγανεία, την ίδια έλξη στο συνειδητό και το υποσυνείδητο, όσο και την πρώτη μέρα της προβολής της. Το μυστήριό της παραμένει εντελώς αλώβητο μετά από τόσες και τόσες απόπειρες εξήγησής του. Από την πιο γελοία θεωρία συνομωσίας μέχρι την πιο σοβαρή θεωρητική προσέγγιση, κανένας πολιορκητικός κριός Λόγου δεν έχει καταφέρει να «ρίξει» τη θύρα της. Παραμένουμε, ως θεατές, πάντα «έξω» απ’ αυτό το δαιδαλώδες κάστρο συμβολισμών και σημείων που είναι το έργο, αποκλεισμένοι από την εσωτερική περιοχή του. Με κάθε νέα προβολή σκαρφαλώνουμε τα τείχη, ρίχνουμε κλεφτές ματιές κι έπειτα «γκρεμιζόμαστε» ξανά πίσω στην αρχική μας θέση, ελάχιστα σοφότεροι. Οι τίτλοι τέλους πέφτουν και το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να μιλάμε μεταξύ μας γι’ αυτό που νομίζουμε ότι είδαμε. Πάντα το ίδιο συγκλονισμένοι αλλά και το ίδιο ανήξεροι τελικά. Η άγνοια, τρέφει σταθερά τον ενθουσιασμό μας και υποδαυλίζει το αειθαλές πάθος που προκαλεί το κιουμπρικικό αριστούργημα. Σαν ένα σύμπτωμα —με την ψυχαναλυτική έννοια της λέξης— που αντιστέκεται σθεναρά στην ερμηνεία, η «Λάμψη» μοιάζει με γόρδιο δεσμό της ψυχής που δεν λύνεται: παραμένει μια «αγιάτρευτη» νεύρωση, ένα «τραύμα» στο ασυνείδητο που αρνείται να βγει στο φως της συνείδησης και να θεραπευτεί. Αν το ασυνείδητο είναι δομημένο σαν γλώσσα —κατά τη θρυλική διατύπωση του Λακάν—, τότε κι η ταινία του Κιούμπρικ έχει τη δική της γλωσσική δομή. Μόνο που δεν ξέρουμε τι ακριβώς λέει. Αυτό την καθιστά αθάνατη.

Το μόνο σίγουρο είναι ότι δεν πρόκειται για μια συνηθισμένη ταινία τρόμου (κι ας είναι, παράλληλα, η κορυφαία ταινία τρόμου στην ιστορία του σινεμά). Αν η «Λάμψη» προκαλεί, εν τούτοις, τον φόβο, την ανησυχία, την αγωνία και τελικά τη φρίκη, το κάνει με τον τρόπο που προκαλεί όλα αυτά τα συναισθήματα το έργο του Μπέκετ, επί παραδείγματι. Δηλαδή δημιουργώντας την υποψία ότι ο πυρήνας της ιστορίας δεν αφορά μια τυχαία, ακραία περίπτωση, απίθανη άρα ανησυχαστική μόνο τη στιγμή που εξελίσσεται (όπως οι περισσότερες ταινίες τρόμου) αλλά την ίδια την ανθρώπινη κατάσταση. Τον τρόμο που ελλοχεύει κάτω απ’ την καθημερινή κρούστα των τετριμμένων ενασχολήσεων και των ατέρμονων «σκοπών». Αν ο Κιούμπρικ ήθελε να αφηγηθεί την σταδιακή κατάρρευση ενός ψυχισμού και το ατομικό πέρασμα στην άβυσσο της τρέλας, θα το έκανε με τρόπο ξεκάθαρο. Η περίφημη συναισθηματική αποστασιοποίηση στον τρόπο που σκηνοθετεί, εδώ είναι και αποστασιοποίηση από την ατομική περίπτωση, απ’ το «ιδιαίτερο» στοιχείο. Τόσο ο Τζακ όσο και η γυναίκα του η Γουέντι, δεν τον ενδιαφέρουν ως ατομικές περιπτώσεις (γι’ αυτό, άλλωστε, ως χαρακτήρες είναι γραμμένοι εντελώς σχηματικά) και το ίδιο θέλει να κάνουμε κι εμείς: να δούμε πέρα απ’ τα συγκεκριμένα πρόσωπα, στο γενικό. Εκεί που εκβάλλει κάθε ρεύμα προσωπικής πορείας. Εκεί όπου οι διαφορές μεταμορφώνονται σε ομοιότητες. Τι πιο κοινό σε όλους μας, ας πούμε, από την έγνοια για τις διάφορες ευθύνες; Όταν ο Τζακ ακούει πρώτα φορά από τον εργοδότη του για τις «ευθύνες» που θα έχει, ταράζεται. Διαβεβαιώνει το αφεντικό του ότι θα μπορέσει να ανταπεξέλθει αλλά μέσα του έχει ήδη αρχίσει η αποσταθεροποίηση και μόνο στο άκουσμα αυτής της λέξης: «ευθύνη». Ο μηχανισμός της τρέλας έχει τεθεί σε λειτουργία, τα γρανάζια του γυρνάνε. «Όλοι γεννιόμαστε τρελοί. Και κάποιοι παραμένουν σε όλη τους τη ζωή», λέει κάποια στιγμή ο Εστραγκόν στο «Περιμένοντας τον Γκοντό». Ο Τζακ, λοιπόν, δεν τρελαίνεται. Είναι τρελός εξαρχής, όπως όλοι, απλώς χρειάζεται μια μικρή ώθηση για να κατρακυλήσει στον πάτο της παράνοιας, όταν οι περισσότεροι καταφέρνουν —με τα χίλια ζόρια ίσως— να ισορροπούν στο χείλος του γκρεμού μέχρι το τέλος. Και τη ζημιά την κάνει αυτή η μικρή, φαινομενικά άκακη, λεξούλα. Σ’ ένα από τα πρώτα ξεσπάσματα οργής που προεικονίζουν την αναπόφευκτη κατάληξη, ουρλιάζει στη Γουέντι (η οποία τον παρακαλεί να φύγουν απ’ το ξενοδοχείο) ότι φέρεται εγωιστικά, ότι δεν δίνει δεκάρα για τις δικές του «ευθύνες». Να πώς μια λέξη ήταν αρκετή για να ξεχαρβαλώσει οριστικά το μυαλό του κακόμοιρου του Τζακ.

Να ζητάς από έναν άνθρωπο να είναι «υπεύθυνος» (ως μέλος της κοινωνίας, ως καλός σύζυγος και σωστός πατέρας, ως άψογος εργαζόμενος), είναι μια πρώτη μορφή καθυπόταξης, άσκησης ελέγχου, καταπίεσης: μια σίγουρη μέθοδος να εγκαταστήσεις έναν χωροφύλακα μέσα στο κεφάλι του και να τον φυλακίσεις. Πολλοί (ίσως η πλειοψηφία) το παίρνουν αψήφιστα. Αρκεί, όμως, ένας να πάρει εντελώς στα σοβαρά αυτό το καθήκον για να τον καταβροχθίσει. Κι η «Λάμψη» δεν κάνει τίποτα άλλο απ’ το να δείχνει τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος τσακίζεται, λυγίζει, σπάει απ’ την πίεση μιας άμετρης ευθύνης που σαν Λερναία Ύδρα, σε κάθε κεφάλι που της κόβουμε, ξεπετάει άλλα τρία στη θέση του. Τα ίδια τα καθήκοντα, στην ποικιλία και την ιδιαιτερότητά τους, ίσως μοιάζουν ασήμαντα στα μάτια του «εξωτερικού παρατηρητή». Αρκεί, όμως, να δεσμευτείς σ’ ένα εξ αυτών, να αναλάβεις εσύ ο ίδιος να το φέρεις σε πέρας, να τοποθετήσεις «μέσα» στην κατάσταση τον εαυτό σου, για να νιώσεις το συντριπτικό τους βάρος. Η συντήρηση ενός άδειου ξενοδοχείου κατά τους χειμερινούς μήνες, είναι ένα τέτοιο εκ πρώτης όψεως «ασήμαντο» καθήκον. Για τον ευσυνείδητο Τζακ, όμως, γίνεται απ’ τη μια στιγμή στην άλλη το πιο σημαντικό πράγμα στον κόσμο. Κι αν ο Κιούμπρικ επιμένει ειρωνικά στην ανάδειξη αυτής της υπερβολικής προσήλωσης του Τζακ στο επουσιώδες (σε βαθμό που να μοιάζει αυτή η προσήλωση με αποτέλεσμα της τρέλας του και όχι με αιτία της, όπως στ’ αλήθεια συμβαίνει), είναι ίσως γιατί θέλει να μας κάνει να υποψιαστούμε τις δικές μας «παρανοϊκές» προσκολλήσεις σε τιποτένια καθήκοντα που, μέσα στην αλαζονεία και τον εγωκεντρισμό μας, έχουμε μετατρέψει σε λόγους περιστροφής της γης. Αν επιχειρούσε να τον «κατανοήσει» και να τον καταστήσει κατανοητό στον θεατή, θα δημιουργούσε ταυτίσεις: ο Τζακ θα γινόταν οικείος και αναγνωρίσιμος, αλλά ο καθένας θα καθησυχαζόταν με τη σκέψη ότι, σε αντίθεση με τον κακόμοιρο τον ήρωα, πράττει το καθήκον του χωρίς να φτάνει σε υπερβολές, χωρίς να του σαλεύει. Αντίθετα, ο ιδιοφυής Κιούμπρικ θέλει να μας δείξει έναν Τζακ ακατανόητο, ανοίκειο, δυσερμήνευτα «παρανοϊκό» εν τέλει, για να μην σταθούμε στο πρόσωπο και να στραφεί η προσοχή μας (αν έχουμε μάθει να κοιτάζουμε, σαφώς) στην αποδεκτή και αφανή τρέλα που κρύβεται πίσω απ’ την τρομακτική και φανερή: την τρέλα των ασήμαντων καθηκόντων και των ασφυκτικών ευθυνών. Αρνείται να σκιαγραφήσει μια «υποκειμενικότητα» για τον Τζακ, κλασικά απορρίπτει τον οιοδήποτε ψυχολογισμό που τόνιζε εμφατικά το ειδικό και ανοίγεται στο γενικό. Αντί να αφηγηθεί μια ιστορία για έναν συγκεκριμένο τύπο που τρελαίνεται για συγκεκριμένους (πειστικούς) λόγους, χρησιμοποιεί τον τύπο αυτό ως σύμβολο μιας ανθρωπότητας τρελαμένης από τα γεννοφάσκια της που δεν ξέρει ότι τα έχει χαμένα, φέρνει τον φακό κοντά στις ανατριχιαστικές γκριμάτσες του για να μας δείξει πώς τρεμοπαίζει πάνω στο πρόσωπό του η ανταύγεια μιας γενικότερης παράνοιας. Ο Κιούμπρικ δεν ενδιαφέρεται για κανέναν άνθρωπο ειδικά, για καμία «ξεχωριστή» περίπτωση, είναι αλήθεια. Τον απασχολεί η ανθρωπότητα, το γενικό. Γι’ αυτό μιλούσε πάντα, γι’ αυτό μιλάει και στη «Λάμψη».

Το θέμα δεν είναι, ας πούμε, αν το ξενοδοχείο είναι ή δεν είναι στοιχειωμένο (Είναι, αλλά από τους δαίμονες του Τζακ και στον βαθμό που η τρέλα του αποδεικνύεται μεταδοτική: το ότι βλέπει κι η γυναίκα του τα φαντάσματα στο τέλος, δεν σημαίνει καθόλου πως τα φαντάσματα υπάρχουν. Απλώς η Γουέντι «κολλάει» την τρέλα του Τζακ, υιοθετεί τη δική του «οπτική» στα πράγματα. Ένας ξεκάθαρος υπαινιγμός του Κιούμπρικ για το πως καταλήγουν να «μολύνονται» οι κλειστές κοινότητες από ιδέες-ιούς, όταν δεν έχουν επαφή με τον έξω κόσμο), αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία είναι το γιατί ο ήρωας το βλέπει έτσι. Έχει κι αυτό να κάνει με την περίφημη «ευθύνη» του ως συντηρητή. Αυτό που καλείται, τρόπον τινά, να συντηρήσει ο Τζακ δεν είναι το κτήριο ως υλικό ενδιαίτημα αλλά ως κιβωτός μνήμης και φορέας ιστορίας. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, έχει διαρκώς οράματα με τις «ένδοξες» μέρες του, οράματα που στο τέλος εξελίσσονται σε εφιάλτες γεμάτους αίμα και φονικά. Το ξενοδοχείο είναι, ίσως, η ίδια η δυτική Ιστορία — εκ πρώτης όψεως περίλαμπρη, όλο νίκες και μεγαλεία αλλά τελικά, αν κοιτάξεις κάτω απ’ το πέπλο των θριάμβων, τίποτα περισσότερο από ένα θέατρο ωμότητας. Ο Τζακ, στο μέτρο που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως θεματοφύλακα αυτών των υψηλών «αξιών» που συμβολίζει το ξενοδοχείο, δεν διαφέρει σε τίποτα απ’ τον οποιοδήποτε περήφανο για το παρελθόν του, δυτικό. Από υπερβολικό ζήλο να προεκτείνει αυτή τη «σπουδαία» γενεαλογική γραμμή και να αποτελέσει κρίκο στη «χρυσή» αλυσίδα των απογόνων του Λευκού Ανθρώπου —«White man’s burden, Lloyd. White man’s burden!»—, καταλήγει δολοφόνος (όχι τυχαία, ο μάγειρας που σκοτώνει είναι έγχρωμος). Υπάρχει ένα —αιμοσταγές— καθήκον «συντήρησης» αυτού του παρελθόντος, που συγκρούεται ακόμα και με την ευθύνη του καλού οικογενειάρχη, του στοργικού πατέρα. Από τη στιγμή που η γυναίκα του κι ο γιος του θα σταθούν εμπόδιο στην «αποστολή» του, θα προτιμήσει να θυσιάσει τους πιο δικούς του ανθρώπους, προκειμένου να μην προδώσει αυτό που αντιλαμβάνεται ως «ιερό καθήκον». Θέλει να υπερασπιστεί το «αίμα» των προγόνων (όμως το αίμα που αναβλύζει σε ποτάμια, στο θρυλικό φινάλε, είναι το αίμα εκείνων που κατέσφαξαν οι πρόγονοι για να κυριαρχήσουν) και για να το κάνει αυτό, δεν έχει αντίρρηση να χύσει το πραγματικά δικό του: το αίμα του γιου του. Το «καθήκον» τον έχει τυφλώσει σε τέτοιο βαθμό που αντιμετωπίζει τον ίδιο του τον αφανισμό ως δόξα. Έχει επωμιστεί την ευθύνη να αυτοκαταστραφεί. Ίσως όπως ο πολιτισμός που τον γέννησε και που ακολουθεί την ίδια πορεία προς την τρέλα.

Φυσικά, με τα παραπάνω δεν τρέφω την παραμικρή αυταπάτη ότι «εξήγησα» το βαθύτερο νόημα αυτής της αβυσσαλέα πολυεπίπεδης ταινίας. Αλίμονο, δεν εξαντλείται έτσι εύκολα και πρόχειρα η «Λάμψη». Κάθε χώρος της που «ξεκλειδώνεται» οδηγεί σε ατέρμονες διακλαδώσεις, σε νέους σημειολογικούς λαβυρίνθους. Απλώς θεώρησα ότι άρμοζε λίγη περισσότερη προσοχή σε μια διάστασή της που ενδέχεται να μην έχει τονιστεί αρκετά.