Στο τέλος της δεκαετίας του ’50 η Ρώμη ήταν ξανά μια ζωντανή πόλη, έχοντας επουλώσει τις πληγές του πολέμου. Ήταν τα χρόνια της μεγάλης οικονομικής άνθησης, με έντονη την διάθεση για απολαύσεις που ο κόσμος είχε στερηθεί. Την ίδια εποχή, η Τσινετσιτά κυριαρχούσε στο ευρωπαϊκό στερέωμα –και όχι μόνο. Στα στούντιο της πελώριας Κινηματογραφούπολης (όπως δηλώνει ο τίτλος της) δεν γυρίζονταν μόνο ιταλικές ταινίες, αλλά και πολλές αμερικανικές παραγωγές, που εκμεταλλεύονταν το χαμηλότερο κόστος συγκριτικά με το Χόλιγουντ.

Στη Ρώμη, όμως, δεν κυκλοφορούσαν μόνο διάσημοι σταρ, γνωστοί σκηνοθέτες και μεγάλοι παραγωγοί, αλλά και διανοούμενοι, καλλιτέχνες, κοσμοπολίτες, τυχοδιώκτες και πολλοί άλλοι που συνέθεταν ένα κοινωνικό μωσαϊκό στην ανθρωπογεωγραφία της Αιώνιας Πόλης. Σημείο αναφοράς τη «χρυσή» εκείνη εποχή υπήρξαν επίσης οι φωτογράφοι των λαϊκών εντύπων, που κυνηγούσαν τις αδιάκριτες στιγμές και τα μικρά ή τα μεγάλα σκάνδαλα της υψηλής κοινωνίας. Τους ονόμαζαν «παπαράτσι», ένας ιταλικός νεολογισμός που είχε ως νονό τον Φεντερίκο Φελίνι. Ο διάσημος σκηνοθέτης έδωσε αυτό το όνομα σε έναν από τους χαρακτήρες της ταινίας «Γλυκιά Ζωή». Ο Παπαράτσο, ένας φωτογράφος που συνεργάζεται με τον δημοσιογράφο-πρωταγωνιστή, έγινε δια παντός συνώνυμος με τους φωτογράφους-εισβολείς που παραβιάζουν τις ιδιωτικές στιγμές των επιφανών, στο κυνήγι ενός στιγμιότυπου που θα τους αποφέρει καλή αμοιβή.

Όταν, το 1960, έκανε πρεμιέρα η «Γλυκιά Ζωή», προκάλεσε έντονες διαμάχες στο εσωτερικό της χώρας – και όχι μόνο. Η ταινία, που θα έγινε κινηματογραφικό ορόσημο και ανεξίτηλη φωτογραφία μιας ολόκληρης εποχής, δέχτηκε ένα πρωτοφανή πόλεμο από φτυσίματα και βρισιές στον σκηνοθέτη τη βραδιά της πρεμιέρας, μέχρι επερωτήσεις στη Βουλή, αλλά και πύρινα άρθρα στην εφημερίδα Λ’ Οσερβατόρε Ρομάνο που εκδίδει το Βατικανό. Αποτελεί, εντούτοις, μια από τις πιο επιδραστικές ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο πρωτότυπος τίτλος της, μάλιστα, δημιούργησε στα ιταλικά ένα νεολογισμό: το «ντολτσεβιτόζο», για αυτούς που αγαπούν τις κοσμικές απολαύσεις και την ανέμελη ζωή. Η σπουδαιότερη, για πολλούς, δημιουργία του Φεντερίκο Φελίνι κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Κανών και το Όσκαρ καλύτερων κοστουμιών στις αμερικανικές απονομές.

Η ταινία που θα γινόταν κινηματογραφικό ορόσημο και ανεξίτηλη φωτογραφία μιας ολόκληρης εποχής, περιγράφει μια εβδομάδα από τη ζωή του Μαρτσέλο Ρουμπίνι (Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), δημοσιογράφου σε σκανδαλοθηρικό έντυπο, που ονειρεύεται να απαλλαγεί από αυτή τη δουλειά και να γίνει συγγραφέας, αλλά βυθίζεται σταδιακά στη «γλυκιά ζωή» που τον περιβάλλει. Στο πλευρό του Μαρτσέλο, αχώριστο ταίρι στο κυνήγι του «κίτρινου» ρεπορτάζ, είναι ο Παπαράτσο (στον ομώνυμο ρόλο ο Βάλτερ Σαντέσο). Στη διάρκεια των επτά ημερών ο φωτογράφος είναι πανταχού παρών με «ετοιμοπόλεμη» τη μηχανή του. Στην εισαγωγική σκηνή, βρίσκεται με τον δημοσιογράφο σε ένα ελικόπτερο, καλύπτοντας την εναέρια μεταφορά, από δεύτερο ελικόπτερο, ενός τεράστιου αγάλματος του Χριστού στο Βατικανό. Τα δύο ελικόπτερα κάνουν κύκλους πάνω από τα νότια προάστια της πρωτεύουσας και γύρω από τα πολλά εργοτάξια που λειτουργούσαν την εποχή της οικοδομικής έκρηξης. Πρόθεση του Φελίνι ήταν να προειδοποιήσει –ήδη από τις πρώτες εικόνες- για ένα πιθανό μέλλον πολιτιστικής και κοινωνικής παρακμής. Αργότερα, σε ένα κέντρο με οριεντάλ διάκοσμο, ο Μαρτσέλο ζητά από τον Παπαράτσο να φωτογραφήσει μια κυρία της υψηλής κοινωνίας που συνοδεύεται από ένα νεαρό. Τους απομακρύνουν, όμως, βίαια οι σωματοφύλακές της, αφού αποσπούν το ρολό του φιλμ.

Τα διαπιστευτήρια του φωτογράφου δίνονται και στις μέρες που ακολουθούν. Ο Παπαράτσο πάει με τον Μαρτσέλο στο αεροδρόμιο του Τσιαμπίνο, για να καλύψουν την άφιξη της διάσημης Σουηδο-αμερικανής σταρ, Σίλβια (Ανίτα Έγκμπεργκ). Το ίδιο βράδι, στα Λουτρά Καρακάλα, η Σίλβια αποχωρεί εσπευσμένα από το πάρτι που δινόταν προς τιμή της, εξαιτίας ενός καυγά με τον βαριεστημένο αρραβωνιαστικό της. Όταν μπαίνει στο αμάξι του Μαρτσέλο, κυνηγημένη από ορδές φωτογράφων, ο Παπαράτσο τους ακολουθεί. Ο φωτογράφος είναι παρών στα περισσότερα επεισόδια της ταινίας, «συλλαμβάνοντας» με το φακό του όλα εκείνα που ζητούσαν οι αναγνώστες των λαϊκών και σκανδαλοθηρικών εντύπων: από το «θαύμα» δύο παιδιών στα περίχωρα της Ρώμης, που ισχυρίζονταν ότι είδαν την Παναγία, μέχρι το πολύβουο πλήθος της κοινωνικής ελίτ και των διάσημων σταρ, στη νυχτερινή Βία Βένετο.

Πώς, όμως, προέκυψε το προσωνύμιο «παπαράτσο» για τον χαρακτήρα της ταινίας; Η λέξη σημαίνει τον σπουργίτη στη διάλεκτο που μιλούν οι κάτοικοι της Ρώμης. Ο Φελίνι τον ονόμασε έτσι, γιατί οι φωτογράφοι που έτρεχαν γύρω από τους «στόχους» τους, του θύμιζαν σπουργίτια που τσακώνονται στη διεκδίκηση της τροφής τους. Σύμφωνα με τον συν-σεναριογράφο της ταινίας, Ένιο Φλαϊάνο, το όνομα αυτό αντλήθηκε από τον χαρακτήρα ενός ταξιδιωτικού βιβλίου του Άγγλου συγγραφέα Τζορτζ Γκίσινγκ (1857-1903) με τίτλο «Στις ακτές του Ιονίου: Σημειώσεις από μια περιπλάνηση στη Νότια Ιταλία». Σε αυτό, ο Γκίσινγκ αναφέρει την γνωριμία με ένα πονηρό ξενοδόχο στο Καταντζάρο της Σικελίας, που λεγόταν Κοριολάνο Παπαράτσο.

Όποια και αν είναι η αλήθεια για την προέλευση του ονόματος, το γεγονός είναι ότι ο χαρακτήρας του Παπαράτσο της ταινίας βασίστηκε σε ένα υπαρκτό πρόσωπο: τον Ιταλό φωτορεπόρτερ και ιδρυτή του πρακτορείου Roma Press Photo, Τάτζιο Σεκιαρόλι (1925-1998). Ήταν εκείνος που λανσάρισε ένα νέο είδος φωτογραφίας: την επιθετική. Για πρώτη φορά, οι «επώνυμοι» φωτογραφίζονταν παρά τη θέλησή τους. Διαπιστώνοντας ότι οι εκδότες των σκανδαλοθηρικών περιοδικών είχαν βαρεθεί τις στημένες πόζες, ο Σεκιαρόλι και οι συνεργάτες του στο πρακτορείο άλλαξαν γραμμή. Κυνηγούσαν με τις βέσπες τους τα αμάξια των σελέμπριτις, προσπαθώντας να συλλάβουν με το φακό τους μια έκφραση έκπληξης ή οργής που χαλούσε την προσεγμένη εικόνα τους. Ακόμα καλύτερα, να τους πιάσουν στα πράσα σε κάποια προκλητική πόζα.

Ο Σεκιαρόλι έγινε διάσημος απαθανατίζοντας τις ξέφρενες νύχτες της Βία Βένετο. Ο πασίγνωστος δρόμος της Ρώμης υπήρξε κινητήριος μοχλός της «γλυκιάς ζωής», που αναδύθηκε στον κοινωνικό αφρό την ίδια πάνω-κάτω εποχή που γυρίστηκε η ταινία. Εκεί βρίσκονταν ιστορικά ξενοδοχεία όπως το Γκραντ Οτέλ και το Εξέλσιορ, διάσημα καφέ-ρεστοράν όπως το Καφέ ντε Παρί, καθώς και τα πιο πολλά κέντρα νυχτερινής διασκέδασης. Εκεί σημειώνονταν οι πιο εκκεντρικές εμφανίσεις και ξεσπούσαν τα πιο ηχηρά σκάνδαλα, δίνοντας τροφή στα πρωτοσέλιδα και τις κουτσομπολίστικες στήλες των λαϊκών εντύπων. Με τις φωτογραφίες αυτές, ο Σεκιαρόλι και αρκετοί άλλοι φωτογράφοι της εποχής έκαναν ευρύτερα γνωστή την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα που αποκρυστάλλωσε ο Φεντερίκο Φελίνι στο κινηματογραφικό αριστούργημά του.

Η γνωριμία του Σεκιαρόλι με τον Φελίνι έγινε εντελώς τυχαία, όταν ο τελευταίος αναζητούσε μέσα και από τις φωτογραφίες δρόμου οπτικά ντοκουμέντα για την ταινία που ετοίμαζε,. Η έρευνα αυτή αποδείχθηκε μια από τις πιο ευχάριστες και… γευστικές διαδικασίες τεκμηρίωσης στοιχείων. Το μόνο που έκανε ο Φελίνι ήταν να προσκαλεί τον Τάτζιο Σεκιαρόλι και τους συναδέλφους του, Σέρτζιο Σπινέλι, Βέλιο Τσιόνι και Έλιο Σόρτσι (όλοι του πρακτορείου Roma Press Photo) σε γεύμα. Στη διάρκεια αυτών των συνεστιάσεων, ο Φελίνι κατέγραφε τις αφηγήσεις τους: μαρτυρίες «από πρώτο χέρι», που τις μετάγγισε στην ταινία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μεταφοράς από την πραγματικότητα στη μυθοπλασία είναι η σκηνή με το «θαύμα» της Παναγίας στα περίχωρα της Ρώμης, που καλύπτει φωτογραφικά ο Παπαράτσο. Ένα χρόνο πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας (άρχισαν την άνοιξη και ολοκληρώθηκαν το καλοκαίρι του 1959), ο Σεκιαρόλι είχε κάνει κάποιο ανάλογο φωτορεπορτάζ για δύο παιδιά που ισχυρίζονταν ότι είχαν δει την Παναγία. Ένα ακόμα επεισόδιο της ταινίας, με το στριπτίζ στην προτελευταία σκηνή, συνδέεται άμεσα με πραγματικό γεγονός. Στη «Γλυκιά Ζωή», η Νάντια, σύζυγος πλούσιου ιδιοκτήτη μιας βίλας, επιδίδεται σε ένα αισθησιακό στριπτίζ προς τέρψη των καλεσμένων. Αυτή η κινηματογραφική σκηνή, μία από τις πολλές που προκάλεσαν τη μήνι του κυβερνώντος κόμματος των Χριστιανοδημοκρατών και τις έντονες αντιδράσεις του Βατικανού, πηγάζει από ένα εξίσου διαβόητο στριπτίζ που είχε γίνει λίγο παλαιότερα σε ένα νυχτερινό κέντρο του Τραστέβερε. Ο Τάτζιο Σεκιαρόλι ήταν εκεί και οι «καταδρομικές» φωτογραφίες που τράβηξε έκαναν πάταγο.

Το στριπτίζ εκείνο, που θεωρήθηκε η αρχή της ντόλτσε βίτα σε συμβολικό επίπεδο, έλαβε χώρα στο νάιτ κλαμπ «Ρουγκαντίνο». Ήταν 5 Νοεμβρίου 1958, στη διάρκεια μιας γιορτής για τα γενέθλια της Κοντεσίνας Ολγκίνα ντι Ρόμπιλαντ. Οι καλεσμένοι αποτελούσαν την αφρόκρεμα - και το ανφάν-γκατέ - της ρωμαϊκής κοινωνίας: αριστοκράτες, κινηματογραφικοί παραγωγοί, σκηνοθέτες, σταρ του σινεμά, πλεϊμπόι, γοητευτικοί τυχοδιώκτες. Παρούσες ήταν επίσης οι ηθοποιοί Ανίτα Έκμπεργκ και Λάουρα Μπέτι, που θα εμφανίζονταν λίγο αργότερα στη «Γλυκιά Ζωή». Στο τέλος της βραδιάς, η Αϊσέ Νανά, μια Τουρκοαρμένισσα αρτίστα του χορού της κοιλιάς, πετάχτηκε ξαφνικά στην μέση της πίστας και, προς κατάπληξη όλων, άρχισε ένα αισθησιακό στριπτίζ. Ο Σεκιαρόλι πρόλαβε να τραβήξει κρυφά 2-3 πόζες και να φυγαδεύσει το φιλμ. Οι φωτογραφίες δημοσιεύτηκαν την επόμενη μέρα, προκαλώντας ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα και εμπνέοντας τον Φελίνι στη δημιουργία της ανάλογης σκηνής. Άλλες φωτογραφίες του Σεκιαρόλι, από τα «σαφάρι» που έκανε στη Βία Βένετο, χρησιμοποιήθηκαν ως οδηγοί για την πιστή αναδημιουργία του δρόμου στο στούντιο 5 της Τσινετσιτά, όπου γυρίστηκε το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας.

Μετά την «Γλυκιά Ζωή», ο Φελίνι συνεργάστηκε στενά με τον Σεκιαρόλι στις ταινίες που ακολούθησαν, χρίζοντάς τον επίσημο φωτογράφο πλατό. Ο άνθρωπος που λανσάρισε την επιθετική φωτογραφία, επέβαλε επίσης ένα καινούριο στιλ στις φωτογραφίες από τα παρασκήνια των γυρισμάτων. Οι ντίβες της Τσινετσιτά δεν τον απέφευγαν πλέον. Αντίθετα, ήταν ευτυχείς ενώπιον του φακού του. Το 1963, ο Σεκιαρόλι γνώρισε την Σοφία Λόρεν και τα επόμενα 20 χρόνια υπήρξε ο προσωπικός φωτογράφος της. Συνεργάστηκε επίσης με τους πιο γνωστούς σκηνοθέτες και ηθοποιούς, δημιουργώντας ένα τεράστιο προσωπικό αρχείο που καλύπτει 30 χρόνια κινηματογράφου -κυρίως του ιταλικού. Το 1985 αποσύρθηκε από το επάγγελμα και το 1998 πέθανε στην αγαπημένη του Ρώμη,. Πρόφτασε να δει την έκδοση πολυάριθμων λευκωμάτων και τη διοργάνωση εκθέσεων, αφιερωμένων στη δουλειά του. Οι επίγονοί του, ωστόσο, δεν είχαν ανάλογη αποδοχή. Ο θάνατος της πριγκίπισσας Νταϊάνα, και του συντρόφου της, Ντόντι αλ-Φαγιέντ σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, ενώ τους κυνηγούσαν οι παπαράτσι, υπήρξε διαβόητο παράδειγμα και έδωσε το χειρότερο νόημα στην λέξη. Η άποψη του Τάτζιο Σεκιαρόλι για το αμφιλεγόμενο επάγγελμά του, αποτυπώθηκε σε μια συνέντευξη που είχε δώσει στην εφημερίδα The Glasgow Herald, ένα χρόνο πριν πεθάνει: «Εμείς οι φωτογράφοι του δρόμου είμασταν πεινασμένοι φτωχοδιάβολοι και αυτοί τα είχαν όλα, χρήματα, δόξα, πολυτελή ξενοδοχεία. Οι θυρωροί και οι γκρουμ μάς έδιναν κρυφά τις πληροφορίες: ποιοι, σε ποια δωμάτια, τις μέρες διαμονής, τις ώρες εξόδου. Θα μπορούσες να το πεις αλληλεγγύη του προλεταριάτου».

Το πρωτότυπο τρέιλερ της ταινίας: