Τον όρο «δομή» μπορούμε να τον αντιληφθούμε με πιο στενή ή πιο διευρυμένη έννοια. Το σημαντικό είναι να μη συγχέουμε τη «δομή» με τον «κανόνα» ή τον «τύπο». Ο πρώτος όρος σημαίνει, σε χονδρικές γραμμές, τον εντοπισμό κάποιων καίριων διαφορών που επιτρέπουν την πλαισίωση μιας συγκεκριμένης θεματικής. Πέρα από μια αυστηρή δομική θεωρία, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον όρο «δομή» ως ερμηνευτικό εργαλείο ιδίως στο χώρο της αισθητικής και, μάλιστα, στο χώρο του ηθικο-αισθητικού. Αυτός ο τελευταίος έχει ειδικότερα προσδιορισθεί από τον Δανό φιλόσοφο Σέρεν Κίρκεγκααρντ σε σχέση με τη λογοτεχνική μορφή του Δον Ζουάν στον Μότσαρτ. Σε αυτόν τον τελευταίο, ο Κίρκεγκααρντ διακρίνει ταυτόχρονα την αισθαντικότητα και την αποστροφή για την αισθαντικότητα. Υπό αυτή την έννοια, της έντασης του στοιχείου της διαφορικότητας, η ηθικο-αισθητική σφαίρα μπορεί να θεωρηθεί όχι ως περιεχόμενο αλλά ως δομή. Αν κάτι ισχύει για τα μεγάλα έργα πολιτισμικής κατασκευής, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θα ισχύει και για τις πιο περιφερειακές παραγωγές, όπως αυτές που ανήκουν στο είδος της αστυνομικής λογοτεχνίας και, ακόμη πιο συγκεκριμένα, στο υπο-είδος του whodunit («ποιος το έκανε») στο οποίο έλαμψαν οι μεγάλες κυρίες του βρετανικού αστυνομικού μυθιστορήματος, η Αγκάθα Κρίστι, Η Νγκάιο Μαρς, η Ντόροθι Σάγιερς και η Μάρτζερι Άλινγκχαμ. Σε αυτήν την τελευταία ανήκει το μυθιστόρημα, Φόνος στη Μικρή Βενετία (Death of a Ghost [1934], μτφρ. Βασιλική Πατίκα, επιμ. Νικόλας Βρασσάς, Πεδίο 2023) το οποίο θα αναλύσουμε παρακάτω ως ενδεικτικό της ηθικο-αισθητικής δόμησης στην αστυνομική λογοτεχνία.

Θα ξεκινήσουμε με το πρόσωπο του δολοφόνου το οποίο είναι καίριας σημασίας για την εκδίπλωση της αστυνομικής πλοκής. Αυτός δεν είναι απλά ένας φονιάς αλλά αντίθετα ένα άτομο υψηλών προδιαγραφών. Η Άλινγκχαμ προσδιορίζει την κοινωνικά σημαντική σφαίρα μέσα στην οποία εγκληματεί ο δολοφόνος του έργου της: «στην Αγγλία σημειώνονται κατά μέσο όρο πενήντα φόνοι το έτος. Η πλειονότητα αυτών έχουν απλοϊκή και αχρεία φύση και η συνολική νοημοσύνη όσων παρευρίσκονται στην ανακάλυψή τους είναι κατά κανόνα κάτι λιγότερο από υποτυπώδης. Αλλά εδώ (…) την ώρα του εγκλήματος είχε συγκεντρωθεί μια ομάδα αξιόλογων ανθρώπων σε διάφορους βαθμούς, η πλειονότητα των οποίων προέρχονταν από επιτυχημένες επαγγελματικές τάξεις» (σ. 57). Στον υψηλό κοινωνικό αυτό χώρο, ο δολοφόνος πρέπει να είναι πνευματικά αντάξιός του και το μυαλό του να είναι «περίπλοκο, εύστοχο, απρόσμενα δραστήριο και επιδέξιο (…) ο Κάμπιον [ο ντετέκτιβ] σκέφτηκε ότι ήταν μια άκρως συναρπαστική προσωπικότητα» (σ. 119). Ο δολοφόνος είναι «πολύ έξυπνος, αλλά δεν είναι καλός» (σ. 123) και χαρακτηρίζεται από «ανυπόφορη υπεροψία» (σ. 170). Ο δολοφόνος είναι «κύριος της στιγμής» και διασκεδάζει το έγκλημά του. Νιώθει «πολύ σίγουρος για τον εαυτό του και θα πρέπει να πίστευε πως ήταν απόλυτα ασφαλής» (σ. 171). Όλα αυτά υποδεικνύουν «ένα πρόβλημα στον μηχανισμό της ψυχής του» (σ. 234), ενώ «η εφευρετικότητα φαίνεται να είναι η ιδιότητα» του δολοφόνου (σ. 237). Πολύ πιθανόν είναι τρελός (σ. 257). (…) «Χθες ήταν ιδιοφυία (…) και σήμερα είναι τρελός. Δεν υπάρχει τεράστια διαφορά, έτσι δεν είναι;», ρωτάει ο αστυνομικός επιθεωρητής που έχει αναλάβει την υπόθεση (σ. 291-2).

Μπροστά σε αυτή την παρανοϊκή αποτελεσματικότητα, αναπτύσσεται μια ιδιάζουσα μέθοδος. Ο ντετέκτιβ είναι «κάτι σαν βουντού» (σ. 69). Απέναντι στη σιγουριά και την υπεροψία του δολοφόνου, ο ντετέκτιβ ήρωας της Άλινγκχαμ, ο Άλμπερτ Κάμπιον, «είχε τη σύνεση να μελετάει τους άλλους χωρίς να θεωρεί τον εαυτό του γνώστη της ανθρωπότητας» (σ. 109). Πρόκειται, σχεδόν, για μια σωκρατική αρετή, για έναν έλεγχο των άλλων που διενεργείται παράλληλα με έναν αυτό-έλεγχο. Η προσέγγιση του ντετέκτιβ δεν περιορίζεται σε συνειδητές μεθόδους αλλά επικαλείται τη μνήμη και τον γενικότερο αντιληπτικό μηχανισμό, συνειδητό και ασυνείδητο. Έτσι, διαβάζουμε σχετικά με ένα στοιχείο: «ήταν κάτι που είχε συμβεί τα τελευταία λεπτά, κάτι που το ασυνείδητο μυαλό του είχε συλλάβει και προσπαθούσε να του δείξει» (σ. 115). Η πρόοδος προς την επίλυση του προβλήματος «ποιος είναι ο δολοφόνος;» ενέχει μια γενικότερη ανησυχία. Έτσι, ο Κάμπιον «ένιωθε ότι βρισκόταν στα πρόθυρα μιας πολύ ξαφνικής και σημαντικής ιδέας» (σ. 124). Το αντιληπτικό έδαφος της μεθόδου του ντετέκτιβ είναι η παρατηρητικότητα που τον οδηγεί στην κατανόηση της μεθόδου του δολοφόνου: «αυτό που είχε παρατηρήσει (…) ήταν μια αλάθητη οικογενειακή ομοιότητα» ανάμεσα σε δυο συμπεριφορές (…) ένα δεύτερο επίπεδο επιδεξιότητας (…) ένα διπλά ευρηματικό ψέμα» που κάνει μια «αλήθεια τρομερή» (σ. 125).

Τι γίνεται, όμως, με τους επίσημους θεσμούς που έχουν αναλάβει την επίλυση των εγκληματικών υποθέσεων; «Η αστυνομία είναι πολύ αδιάφορη» (σ. 138), κάτι που υπονοεί ότι η αναζήτηση της αλήθειας είναι διάφορη της μεθόδου. Φυσικά, μπορεί κανείς να αναφερθεί σε «ένα παράδειγμα προμελετημένου εγκλήματος, το οποίο σχεδόν πάντα ο αστυνομικός μηχανισμός χειριζόταν σωστά» (σ. 151). Να θυμίσουμε, ωστόσο, ότι εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με μια περίπτωση κοινού και, άρα, λαϊκού εγκλήματος (νατουραλισμός). Μπροστά σε μια υπόθεση υψηλού εγκλήματος, όπως αυτή που αφηγείται η Άλινγκχαμ, οι συνήθεις αστυνομικοί τρόποι δεν είναι τόσο γόνιμοι. Έτσι, η συγγραφέας γράφει ότι «στην αισιοδοξία του επιθεωρητή κρυβόταν ένα ίχνος βιαιότητας και καθώς κάθε συνηθισμένη οδός έρευνας αποδεικνυόταν άγονη με τη σειρά της, η έκφραση πηγαίας αυτοπεποίθησης έγινε πιο βλοσυρή και λιγότερο πειστική» (σ. 152). Ο κίνδυνος που αντιμετωπίζει ο ντετέκτιβ είναι διαφορετικός, δηλαδή να κάνει εικασίες σαν ερασιτέχνης (σ. 167). Ο ντετέκτιβ, παρ’ όλ’ αυτά, φτάνει σε ένα συμπέρασμα. Αλλά, πως το κατορθώνει; «Δεν έφτασε σε αυτό το συμπέρασμα με την πρέπουσα διαδικασία της ήρεμης, λογικής επαγωγής, ούτε με την εκτυφλωτική αναλαμπή της ένδοξης διαίσθησης, αλλά με την πρόχειρη, ακατάσταστη διαδικασία. Κάπου ανάμεσα σε αυτές τις δυο συνήθως κάποιος καταφέρνει να μάθει πως έχουν τα πράγματα» (σ. 169). Η ερευνητική του μέθοδος, λοιπόν, κινείται ανάμεσα στην επαγωγή και τη διαίσθηση ενώ διακρίνεται ισχυρά από τη γεγονικότητα. «Για τους [αστυνομικούς] λειτουργούς τα γεγονότα είναι γεγονότα και έτσι πρέπει να αντιμετωπίζονται» (σ. 178), ενώ ο ντετέκτιβ μένει «εκτεθειμένος (…) για άτακτη φαντασία». Για αυτόν τον τελευταίο, ωστόσο, «δεν υπάρχει τίποτε πιο παραπλανητικό από τα γεγονότα» (σ. 187). Η γενική οδηγία της μεθοδολογίας του ντετέκτιβ θα ήταν: «μην έχετε υπερβολική πίστη στους ειδικούς. Είναι απλώς άνθρωποι» (σ. 229).

Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι η Άλινγκχαμ, με την ανωτέρω περιγραφή του ντετέκτιβ και του τρόπου εργασίας του, παίρνει αποστάσεις από την αρχετυπική φιγούρα του βρετανού ντετέκτιβ, αυτή του Σέρλοκ Χολμς. Ωστόσο, κάτι τέτοιο δεν αληθεύει γιατί και ο ήρωας του Κόναν Ντόιλ δεν ακολουθεί μια ψυχρή μόνο λογική επαγωγή. Έτσι, διαβάζουμε: «όταν ο Σέρλοκ Χολμς ακολουθούσε το νήμα μιας υπόθεσης μεταμορφωνόταν. Οι άνθρωποι που τον είχαν γνωρίσει μόνο με την γαλήνια εμφάνιση του σπουδαστή της λογικής και του στοχαστή της Μπέικερ Στριτ, δύσκολα θα τον αναγνώριζαν. Το πρόσωπο του σκοτείνιαζε ή φωτιζόταν. Τα φρύδια του γίνονταν δυο σκοτεινές γραμμές και από κάτω τους έλαμπαν δυο ατσάλινα φωτάκια. Βάδιζε με σκυμμένο το κεφάλι, σκληρούς ώμους, σφιχτά χείλη και στον μακρύ αυχένα του οι φλέβες χτυπούσαν σαν χτυπημένες από μαστίγιο. Τα ρουθούνια του μεγάλωναν σαν του θηρίου που έχει βγει για κυνήγι. Το πνεύμα του ολάκερο είχε προσηλωθεί στην υπόθεση που τον απασχολούσε, σε τέτοιο σημείο που κάθε ερώτημα που του απεύθυναν, κάθε παρατήρηση, δεν λάμβανε ως απάντηση άλλο από ένα μούγκρισμα ανυπομονησίας. Μου θύμισε αναμφίβολα ένα κυνηγετικό σκυλί, καλής ράτσας και με σωστή εκπαίδευση, που στρίβει μια δεξιά, μια αριστερά και που, μέσα στη νευρικότητά του, δεν σταματάει να κλαψουρίζει μέχρι να ανακαλύψει το ίχνος που αναζητά» (Άρθουρ Κόναν Ντόιλ, Μια σπουδή στο κόκκινο). Είναι φανερό από τα ανωτέρω ότι ο Κάμπιον της Άλινγκχαμ εγγράφεται σε μια δομή συνέχειας στο πλαίσιο του βρετανικού αστυνομικού μυθιστορήματος.

Δεν είναι δύσκολο να διαισθανθεί κανείς ότι το ζήτημα, εδώ, δεν είναι τόσο το έγκλημα όσο η τέχνη της αστυνομικής λογοτεχνίας. Το μυθιστόρημα της Άλινγκχαμ είναι ένα λαμπρό και τυπικό δείγμα του είδους και, συνάμα, ένα δοκίμιο επάνω στη συγγραφή του κατά την οποία η συγγραφέας ζητεί συχνά να δώσει «την αίσθηση των λέξεων παρά την κυριολεκτική σημασία τους» (σ. 58). Ταυτόχρονα, ανταποκρίνεται σε ένα γενικότερο αίτημα, εκείνο που θέτει ότι «ο σύγχρονος γνώστης θέλει διάνοια» (σ. 105). Έμμεσα, η Άλινγκχαμ γνωρίζει ότι απαντά σε μια απαίτηση του εμπορίου της ανάγνωσης και αναφέρεται, παρεμπιπτόντως και σε μια άλλη περίπτωση, στις «σωστές διακυμάνσεις της έκπληξης και της ικανοποίησης που [μια] επισκέπτρια περίμενε και για τις οποίες στο τέλος θα (…) πλήρωνε» (σ. 137). Σε κάθε περίπτωση, δεν πρόκειται, εδώ, για μια «ευγενική μυθοπλασία» (σ. 177). Διάφορα τεχνάσματα χρησιμοποιούνται για να ενταθεί η αγωνία του αναγνώστη και άρα η γοητεία του μυθιστορήματος. Έτσι, διαβάζουμε, για παράδειγμα: «το πτώμα συνωμοτεί για να προστατέψει τον δολοφόνο» (σ. 199). Και αλλού: «το μυστήριο έχει λυθεί, αλλά δεν μπορούμε να το πούμε» (σ. 202) ή, ακόμη, «το τελευταίο στοιχείο που θα μπορούσε πιθανώς να είχε οδηγήσει στη σύλληψή του [δολοφόνου] είχε καταστραφεί» (σ. 252). Οι περιγραφές, εξ άλλου, δίνονται «από μια ασφαλή απόσταση που τόσο συχνά ονομάζεται λανθασμένα αληθινή προοπτική»(σ. 206). Η συγγραφέας έχει επίγνωση ότι οι χαρακτήρες της είναι συχνά μόνο τύποι αλλά γνωρίζει, επίσης, ότι «οι καλλιτέχνες ίσον μοντέλα» (σ. 247). Το όλον του μυθιστορήματος καλύπτεται πίσω από ένα πέπλο έκπληξης και ανασκόπησης των γεγονότων: «η πρώτη σκέψη που ήρθε στο μυαλό του κυρίου Κάμπιον ήταν χαρακτηριστική. Σκέφτηκε πως το συναίσθημα της καθαρής έκπληξης ήταν σπάνιο και πως όταν ερχόταν, καθάριζε τη συνείδηση από κάθε άλλο. Αλλά προφανώς δεν ήταν ώρα για ενδοσκόπηση» (σ. 248).

Σιγά-σιγά, αποκτούμε συνείδηση ότι το αστυνομικό μυθιστόρημα λειτουργεί επάνω στη βάση μιας σειράς ισοδυναμιών των χαρακτήρων. Ο δολοφόνος είναι ο σωσίας του ντετέκτιβ αφού και ο ένας και ο άλλος είναι υψηλές προσωπικότητες. Εξάλλου, οφείλουμε να αναρωτηθούμε για τα βαθιά ψυχολογικά κίνητρα του ερευνητή. Είναι βέβαιο ότι αισθάνεται μια κάποια γοητεία που ασκεί επάνω του το πρόσωπο του δολοφόνου και ότι αυτό το τελευταίο είναι μια πρόκληση του συνόλου κοινωνικού παραδειγματισμού (του πρότυπου, δηλαδή, του καλού) προς το οποίο συμμορφώνεται ο ντετέκτιβ. Τι γίνεται, όμως, αν το υψηλό δεν είναι αγαθό αλλά δαιμονικό; Τέτοια είναι η ηθική άβυσσος που έχει να αντικρίσει ο ντετέκτιβ. Ταυτόχρονα, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τη γοητεία που ασκεί ο δολοφόνος στη συγγραφέα, στο μέτρο που κινεί την πλοκή και έτσι είναι ένα από τα αίτια της ύπαρξης του έργου. Στο τέλος-τέλος, ο «δολοφόνος» του αστυνομικού είδους, μια πολιτισμική κατασκευή δηλαδή, προσεγγίζει, στον νου της συγγραφέα, τον μεγάλο καλλιτέχνη. Το πορτρέτο του είναι «σκληρό και αποκαλυπτικό» και ο ίδιος παρουσιάζεται ως «εν μέρει ιδιοφυία, εν μέρει καραγκιόζης» (σ. 299), δηλαδή ταυτόχρονα αίτιο της πλοκής και γκροτέσκα εικόνα.

Το αστυνομικό είδος, βέβαια, δεν αγνοεί τη θανάσιμη φύση του σύγχρονου κόσμου, το αντίθετο μάλιστα. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά σε έναν πολιτικό που «προσπαθούσε να πάρει έναν σημαντικό πίνακα φτηνά για να τον παρουσιάσει στην γκαλερί σε μια βάρβαρη πόλη τα υποσιτισμένα εκατομμύρια της οποίας ελπίζει να εκπροσωπήσει στη βουλή» (σ. 123). Αλλού σημειώνεται ότι οι άνθρωποι είναι «αποτέλεσμα ενός ενστίκτου αυτοσυντήρησης» και ότι όταν κάποιος δεν είναι «μια ιδιοφυία, [είναι] μια ζοφερή βεβαιότητα της απουσίας αυτής» (σ. 130-31). Ακόμη πιο αποκαρδιωτικά, «ο κόσμος είναι γεμάτος άσπλαχνους ανθρώπους» (σ. 164), ενώ η «αγάπη πολύ σπάνια σημαίνει ευτυχία» (σ. 219). Αδιαφορία είναι αυτό που αντιμετωπίζουν «οι πιο ασήμαντοι άνθρωποι στον κόσμο» (σ. 189). Η πολιτιστική μελαγχολία οδηγεί στο ερώτημα, κατά πόσο «η τάση της μοντέρνας τέχνης δείχνει εκφυλισμό ή μια κλίση προς το πρωτόγονο;» (σ. 118) Θα μπορούσε να ερωτήσει κανείς σε αυτό το σημείο: για ποιο λόγο, άραγε, δεδομένης της σκοτεινής κατάστασης του κόσμου, ο ντετέκτιβ επιλέγει να υπερασπιστεί τη δικαιοσύνη; Σίγουρα δεν είναι ούτε αφελής ούτε όργανο του κράτους, που σκοπό έχει τη δίωξη του εγκλήματος. Την απάντηση τη δίνει η ίδια η Άλινγκχαμ σε μερικές, εκπληκτικές για τη διαύγεια της περιγραφής τους, γραμμές:

«Υπάρχει μια αισιόδοξη πεποίθηση διαδεδομένη σε όσους έχουν γενναιόδωρη καρδιά ότι ο μέσος άνθρωπος πρέπει να γνωρίσει αρκετά τους μπελάδες ή τα προβλήματα των άλλων για να τα κουβαλήσει στους ώμους του όχι απλώς διστακτικά αλλά με χαρά. Φυσικά, παραμένει το γεγονός ότι οι άνθρωποι που λένε στους εαυτούς τους ‘υπάρχει πραγματικός κίνδυνος εδώ και νομίζω ότι θα ήταν καλύτερα να έρθω εγώ αντιμέτωπος μ’ αυτόν παρά αυτή η αβοήθητη ψυχή μπροστά μου’ χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες. Είναι οι συγγενείς – και είναι εκπληκτικό πόσο καίριος είναι ο δεσμός αίματος που συχνά περιγελάμε – οι οποίοι παρακινούμενοι από αυτόν τον σταυρό ανάμεσα στη στοργή και το καθήκον, επιδίδονται σε άθλους αυτοθυσίας. Μετά είναι οι παραπλανημένοι άνθρωποι, μισοήρωες μισοαδιάκριτοι, που πέφτουν στον κίνδυνο σαν να ’ταν το ελιξίριο της ζωής. Και τέλος, υπάρχει μια μικρή ομάδα θνητών που παρακινούνται εν μέρει από οίκτο και εν μέρει από ένα παθιασμένο τρόμο του να δουν την τραγωδία να ξεδιπλώνεται αργά μπροστά στα μάτια τους και που δρουν προπαντός από μια επιθυμία να αναλάβουν δράση και να τελειώνουν το ζήτημα, με οποιοδήποτε κόστος. Ο κύριος Κάμπιον ανήκε στην τελευταία κατηγορία» (σ. 256-57).

Η παράγραφος μοιάζει να συνοψίζει την αγγλική θεωρία της συμπάθειας στη φιλοσοφική ηθική. Είναι μια έννοια που βλέπουμε να αναπτύσσεται τόσο στον Ντέιβιντ Χιουμ όσο και στον Άνταμ Σμιθ. Στον πρώτο, η συμπάθεια εξελίσσεται από μια επικοινωνία των αισθημάτων προς την υποβολή και, τέλος, την ανάπτυξη μιας αγαθής προδιάθεσης απέναντι στους άλλους. Η συμπάθεια είναι ένα σημείο ανοχής της αλλότητας και κινείται στον χώρο της αναπαράστασης, αφού δεν είναι ένα εξαρχής ηθικό αίσθημα αλλά γεννιέται σύμφωνα με τις ιδέες που δημιουργούμε για τους άλλους. Ωστόσο, είναι αμφίβολο κατά πόσο η συμπάθεια θα μπορούσε να φιλοδοξήσει να καταστεί κεντρική στον χώρο της ηθικής. Στον οικονομολόγο και φιλόσοφο Άνταμ Σμιθ, το στοιχείο της επικοινωνίας και της υιοθέτησης των αισθημάτων καθίσταται επίσης κεντρικό, διαχωρίζοντας τη συμπάθεια από οποιοδήποτε καθαρά ηθική διάθεση. Η συμπάθεια δημιουργεί, τελικώς, μια θέση δυνατότητας αξιολόγησης των αισθημάτων και των παθών αφού δεν συμμεριζόμαστε αυτά τα τελευταία ως έχουν αλλά φανταζόμαστε ποια θα ήταν η πρέπουσα συμπεριφορά απέναντί τους ώστε να τα αντιμετωπίσουμε με καλοπιστία ή όχι. Η θέση αυτή διευκολύνει την προσέγγιση της συμπάθειας προς μια στάση απονομής της δικαιοσύνης.

Δεν πρέπει να λησμονούμε, επίσης, ότι οι ανωτέρω περιγραφές αρμόζουν σε μια από τις πρώτες αστικές, βιομηχανικές κοινωνίες της Ευρώπης, την αγγλική. Η ισχυρότατη εκλογίκευση της συμπεριφοράς και η αντίστοιχη εξατομίκευση ανήκουν σε έναν κόσμο που, λόγω του εργαλειακού λογισμού, όπως υποστηρίζει ο Max Weber, χαρακτηρίζεται από μια διάθεση «απομάγευσης» και απομάκρυνσης από τις παλαιές κοινοτικές συνήθειες. ΟΙ αναφορές που γίνονται, στο μυθιστόρημα της Άλινγκχαμ, στην Ολλανδική ζωγραφική σκοπό έχουν να τονίσουν την κατάδειξη ενός χώρου που είναι αξιολογικά ουδέτερος, καθημερινός και κοινός, και που το περιεχόμενό του δεν είναι ούτε θρησκευτικό ούτε μυθογραφικό αλλά αυτό της κοινής, αστικής ζωής (χαρακτηριστικά, αναφέρεται από την Άλινγκχαμ ο Ολλανδός ζωγράφος Jan Steen, 1626-1679). Οι τελευταίες αυτές παρατηρήσεις ολοκληρώνουν την αντίληψη ότι το μυθιστόρημα είναι τυπικό του είδους του και ότι η συγγραφέας έχει πολύ καλή συνείδηση των πολιτισμικών προϋποθέσεών του.