Στην Τραγωδία, η αντιπαράθεση θεϊκών δυνάμεων και θνητών υποκειμένων είναι βίαιη. Τα ιδιοσυγκρασιακά χαρακτηριστικά της λύσσας και της μανίας^[1] αναπτύσσονται κατά τη θυσιαστική πράξη επικοινωνίας με τη θεότητα. Στην αισχύλεια τριλογία, οι Ερινύες, εκπρόσωποι της τίσεως, επιδίδονται στο κυνήγι της εκδίκησης και του αίματος. Παίζουν τον ρόλο του «γοργονείου», τρομοκρατώντας τους θνητούς και κάνοντάς τους να συνειδητοποιήσουν το επίγειο πεπρωμένο τους: τους αναγκάζουν να βιώσουν μια πολύ συγκεκριμένη νοηματοδότηση του Χρόνου και της δράσης που περιορίζεται στα όριά του- νοηματοδότηση ανύπαρκτη σε εποχές όπου ο μύθος διατηρούσε ανέγγιχτη τη θεϊκή διάστασή του και το λαμπερό του μυστήριο. Η διάσταση που οι θνητοί δίνουν στην έννοια του χρόνου είναι προϊόν ενός πολιτισμού ενοχής. Η υπερφυσική δύναμη που αποδίδουν στους θεούς, είναι, λίγο-πολύ, μια επινόηση που δικαιολογεί την αδεξιότητα και την ανικανότητά τους να υπερβούν τα θνητά χρονικά τους όρια^[2].

H θεϊκή επιφάνεια (η εμφάνιση του Υπερφυσικού επί σκηνής) συνιστά καθεαυτήν μια βίαιη πράξη. Ο τραγικός ήρωας φορά μάσκα μιμούμενος τις εκφράσεις του προσώπου του θεού και υφίσταται τεράστια απώλεια των ατομικών του χαρακτηριστικών, καθώς μεταμορφώνεται σε όχημα εκδίκησης, ανταγωνισμού και μίσους (αυτός είναι ο λόγος που ο Πλάτωνας εξοβέλισε τους τραγικούς ποιητές από την ιδεώδη επίγεια Πολιτεία του: “αυτός που έχει μαχαιρωθεί βίαια τρομοκρατείται από τον φόνο του και μετά επιχειρεί. να τρομοκρατήσει τον δολοφόνο, κρατώντας τη μνήμη του αίματος ζωντανή”). Κάποιοι μελετητές^[3] υποστηρίζουν πως οι φυσιολογικοί μηχανισμοί της βίας σπανίως διαφέρουν από το ένα άτομο στο άλλο και ότι στην περίπτωση της θυσίας επικρατεί η επιθυμία («επιθυμητικόν»): όταν αφυπνισθεί η επιθυμία, η κλίση προς βίαιες πράξεις παράγει συγκεκριμένες σωματικές αλλαγές, ικανές να οδηγήσουν σε πολεμική σύγκρουση. Οι άνθρωποι, καλά προετοιμασμένοι για σύγκρουση, ενεργούν όχι μόνο αντανακλαστικά, αλλά και παραβιάζοντας σθεναρά τους νόμους της Φύσης, παρεκκλίνοντας από την κοινή ηθική. Αυτή η αντίδραση συνεχίζεται ακόμη και για κάποιον χρόνο μετά από την εξαφάνιση του ερεθίσματος. Το παράλογο στοιχείο (κατά τον Dodds^[4]), δηλαδή η τάση προς τη βία, εξεικονίζεται προφανώς στον «Aίαντα» του Σοφοκλή, στο σημείο όπου ο ήρωας σφαγιάζει ένα ολόκληρο κοπάδι ζώων. Και αυτό το ολοκαύτωμα είναι μόνο ένα κλασικό παράδειγμα της «λεγόμενης άγριας βίας», η οποία παραμένει πάντα εκτός κοινωνικού σώματος και εχθρική προς κάθε είδους «θεσμοποιημένη» βία -λόγου χάριν, αυτήν που μπορεί ν’αναπαρασταθεί κατά τη διάρκεια μιας θυσίας^[5].

Εδώ αξίζει να αναφερθούμε στη διαδικασία της συμβολικής υποκατάστασης. Για παράδειγμα, η πυρπόληση ζωϊκών σφαγίων στη θέση ανθρώπινων θυμάτων^[6] είναι μεταφορική απόδοση της ωμής και παράλογης φύσης της ανθρωποθυσίας. Το ίδιο θύμα που σκότωσε ο Άβελ στο πρόσωπο του αδελφού του Κάιν είναι ο τράγος που θυσίασε ο Αβραάμ στη θέση του γιου του Ισαάκ. Είναι, επίσης, το ίδιο «δέρας» που έφερε ο Ιακώβ για να διεκδικήσει την ευλογία του πατέρα του Ισαάκ στην Παλαιά Διαθήκη, και ούτω καθεξής. Αυτό το στοιχείο προσποίησης είναι μια σχολαστική θεατρική πράξη που συνδέεται εμμέσως και με το χρυσόμαλλο δέρας της Μήδειας. Εν είδει συμβολικής υποκατάστασης, ένας παππούς τιτανικών διαστάσεων, ο Χρόνος/Κρόνος, καταβροχθίζει τα παιδιά του (τις Ώρες) και, επιπλέον, mutatis mutandis, η κατάποση μιας πέτρας στη θέση του μεγαλύτερου γιου και κληρονόμου του ουράνιου θρόνου είναι, στα θυέστεια γεύματα ή στο γεύμα του Κρόνου, εκείνη η ενέργεια που αφήνει την επίγευση μιας ορθολογικής ιεράρχησης του επίγειου χρόνου σε αυστηρά πολιτικό λεξιλόγιο: η υποκατάσταση του ίδιου είδους γίνεται στον Κύκλωπα με τον Οδυσσέα να καταφεύγει στην ονομαστική μάσκα «προσώπου» ξεφεύγοντας από τα στενά όρια της εξορίας και της αγριότητας^[7].

Η κατανόηση της φύσης της βίας και της πολυσημαντικής της παρουσίας στη δραματική παραγωγή των Ελλήνων είναι απαραίτητο στάδιο στη διαδικασία κατανόησης του «τερατώδους». Μια μόνιμη απειλή («τέρας») για την ανθρώπινη ζωή αναπαρίσταται είτε με τη μορφή ενός υπερφυσικού όντος (Διόνυσος, στις Βάκχες), είτε ως ημι-θεϊκή παρουσία καταστροφής και κινδύνου (οι αντίπαλοι του Οδυσσέα στο ομώνυμο έπος). Κατά την παραγωγή ενός δράματος, η διαδικασία αυτή προσέλαβε θεατρική μορφή, αντίστοιχη και συνεπή προς τις δραματουργικές συμβάσεις εκείνης της εποχής και του συγκεκριμένου κοινού. Η συμβολική υποκατάσταση της πραγματικότητας με την υπό αφήγησιν ιστορία απαιτεί τη μεταμόρφωση των θεατρικών χαρακτήρων σε άλλους ανθρώπους, τη μεταμόρφωση μέσω χρήσης μάσκας, την υπέρβαση των θνητών ορίων με δόλο, με άλλα λόγια απαιτεί τη συγκάλυψη της πραγματικότητας σε ένα «σιωπηρό συμβόλαιο» μεταξύ του ηθοποιού και του θεατή. Η Μήδεια κρατά το κοινό εγρηγορός απέναντι σε μια στοιχειώδη αλήθεια: «Όταν τα βίαια ένστικτα δεν ικανοποιούνται, συνεχίζουν να εξαπλώνονται παντού».

Υλοποίηση της βίας επί σκηνής

Η βία υλοποιείται τόσο κατά τη θυσία όσο και κατά τη διάρκεια κάθε πράξεως εκδίκησης. Θεσμοθετείται, μετακυλίοντας την τίσιν στο πολιτικό επίπεδο των νόμων και των δικαστηρίων. Παρά ταύτα, συνεχίζει την έμμεση αλλά ουσιαστική αναφορά της στην αρχέγονη, αδιαφοροποίητη σφαίρα της «παραβιασμένης φύσης» που μελετούν οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι. Στο ελληνικό σύμπαν, η καταδίκη (ανάθεμα) είναι η αναπόφευκτη μόλυνση με το μεταδοτικό στοιχείο της ενοχής που νιώθει το θύμα. Η βία παράγει μιαν αίσθηση μόλυνσης. Αναμφίβολα, το πατρικό αίμα είναι η αιτία δραματικών συγκρούσεων, ενώ ακόμη και η τυχαία επαφή με ένα «ακάθαρτο» άτομο είναι ικανή να μεταδώσει το μίασμα σε όλη την κοινωνική ομάδα. Είναι ένα αποτέλεσμα «a fortiori» και μοιάζει μ’ ένα ρευστό που απλώνεται ως νόσος μεταδοτική σε αυτόν τον προληπτικό δήμο, σ’αυτό το πλήθος που συνεχίζει να κινείται και να φλυαρεί ασυναίσθητα. Ο λαός είναι λοιπόν παρών ως ένα πλήθος από «πολιτισμένους πρωτόγονους», για τους οποίους η Κάθαρσις και η σωτηρία επιτυγχάνεται μέσω του αφανισμού του τραγικού ήρωα/φαρμακού. Το πιο σημαντικό ζήτημα που αφορά τη βία είναι ο διττός χαρακτήρας της. Σαν καθρέφτης ανακλώμενων εικόνων, δημιουργεί διπλότυπα και μιμήσεις που σε θεατρικό επίπεδο είναι εξαιρετικά άμεσα, ενώ στις περιπτώσεις θρησκευτικών πρακτικών είναι μετωνυμικά. Δεδομένου ότι οι προσεγγίσεις του θεάτρου ήταν θρησκευτικές, η βία έπαιζε τον ρόλο του «μυστικού κώδικα» για την αποκρυπτογράφηση του μεταθεατρικού στοιχείου που κρυβόταν πίσω από την τελετουργία. Ο θάνατος εκλαμβανόταν -ως εκ τούτου- ως η απόλυτη μορφή βίας κατά της ανθρώπινης φύσης.

Ακόμη και στον σύγχρονο κινηματογράφο ο θυσιασμένος ήρωας χρησιμεύει ως μέσον για να αναδυθεί το Παράλογο μέσα από τη διαδικασία εξορθολογισμού της Βίας^[8]. Τα κίνητρα φαντάζουν λογικά μόνο εφόσον η θυσία είναι δικαιολογημένη. Είναι η ίδια προσέγγιση που έκανε ο Πιερ Πάολο Παζολίνι στη δική του Μήδεια, εκεί όπου η ηρωίδα αντλεί τη μαγική της δύναμη από την Κολχίδα: μια δύναμη που εξαφανίζεται μόλις απομακρύνεται από τη μητρική γη. Το ασιατικό περιβάλλον είναι επιτακτική ανάγκη για να υπάρξει μαγεία και κάθαρση: το "ξηρό" αίμα ενός ήδη γνωστού θύματος είναι αρκετά μολυσμένο και το "φρέσκο ​​και ζεστό" αίμα είναι, αντίθετα, το εξαγνιστικό στοιχείο. Αυτή η διαφοροποίηση στην ποιότητα του αίματος (αφενός το «ίαμα» κι αφετέρου το «φοίνιον») αποδίδεται γλαφυρά και στον Ίωνα του Ευριπίδη, στο σημείο όπου η Κρεούσα διαλογίζεται και σχεδιάζει την εξαφάνιση του ήρωα, επιστρατεύοντας ένα μείγμα δύο μερίδων του αίματος της Γοργούς: το πρώτο είναι ένα θανατηφόρο δηλητήριο και το δεύτερο είναι η θεραπεία ή το αντίδοτο. Διπλή εμφάνιση, διπλή λειτουργία. Το δηλητηριασμένο «ρούχο» που στέλνει η Μήδεια ως δώρο στη Γλαύκη, βαφτισμένο σε αυτό το υγρό, δεν συγχέεται ποτέ με ένα συνηθισμένο ρούχο. Στον Ηρακλή Μαινόμενο, ο Ευριπίδης, μετά το «θεσμοποιημένο» έγκλημα της δολοφονίας του Λύκου, δημιουργεί μια κούκλα που ονομάζεται Ηρακλής, μια κούκλα εγκαταλελειμμένη στην καταστροφική επιρροή της Λύσσας. Αντί για πιθανή κάθαρση, ο ήρωας καταρρέει μέσα σε μια καταστροφική μανία. Το αίμα του κενταύρου Νέσσου είναι, επομένως, μόνο η θνητή φορεσιά του Ηρακλή και λειτουργεί ακριβώς όπως η φωτιά, ως «καθαρτήριο» ιερατικής τάξεως.

Εξαγνισμός της πόλεως

Τα συμπεράσματα της Ανθρωπολογίας του Θεάτρου και η κατανόηση της πολιτικής βίας,της οικολογικής καταστροφής, της χριστιανικής έννοιας της λύτρωσης των ψυχών κ.λπ., αναπαριστούν την ανθρώπινη θνητότητα ως θυσία του θεού, χρησιμοποιώντας την «μήτιν» της μυθολογίας. Η χρονική παρουσία του θεού στη γη είναι μόνο ένα μέσο περιγραφικό του περάσματός του από την ανθρώπινη κατάσταση (με την υπαρξιακή έννοια του όρου) που είναι στιγμιαίο και προφανώς ενέχει την προοπτική κατάκτησης της αθανασίας. Είναι επίσης μια διαθήκη, μια υπόσχεση ανάστασης, μια μυστηριώδης επιφάνεια με άμεσες αναφορές στη μαγεία: εξάλλου, η θεμελιώδης λειτουργία του θεάτρου είναι η ψευδαίσθηση^[9]. Ανάμεσα στα στοιχεία που οδηγούν σε μιαν εκ νέου αποτίμηση του αρχαίου δράματος, η συγκριτική μελέτη των θρησκειών αποτελεί πηγή για τους φιλολόγους και επιβεβαίωση για τους θεατρικούς συγγραφείς και τους σκηνοθέτες. Είναι ένας άξονας που συνδέει το Δράμα με το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο όπου αυτό άνθησε. Τα «θεωρικά» των Αθηναίων (η παρακολούθηση και κριτική των παραστάσεων, συμπεριλαμβανομένων των οικονομικών όρων παραγωγής τους) διατηρούσαν σταθερά ηθικά κριτήρια απέναντι σε όλη τη λογοτεχνική παραγωγή. Οι συμβολικές αναπαραστάσεις, μελετημένες στο πλαίσιο των κοινωνικών τους αναφορών, αποκτούν εντελώς νέες αποχρώσεις: μεταφορικές, αλληγορικές ή σαφώς πολιτικές σε επίπεδο λεξιλογίου. Τα πολιτικά ιδεώδη και το πορτραίτο του «ιδανικού πολιτικού» μοιάζουν, υπό αυτό το πρίσμα, με απεικάσματα του μυθολογικού επιπέδου πάνω στο οποίο έχει αναπτυχθεί το έργο. Η τραγική λέξη έχει αποδειχθεί ότι ήταν μέσο πολιτικής προπαγάνδας, δεδομένης της ευγλωττίας των θεατρικών συγγραφέων και των υπαινικτικών λέξεων που αυτοί επιστρατεύουν. Με μόνη εξαίρεση την άποψη του «Μύθου και Τελετουργίας» (αγγλική ανθρωπολογική σχολή των αρχών του αιώνα μας), το αρχαίο δράμα έχει μελετηθεί ως λογοτεχνική αποτύπωση των κοινωνικοπολιτικών προβλημάτων της εποχής του. Αυτό που πραγματικά έχει παραμεληθεί είναι το σύστημα αναπαραστάσεων και αξιών το οποίο υπαινίσσεται ο ποιητής- και μ’αυτό εννοώ πως αυτό το σύστημα αναπαραστάσεων μένει να μελετηθεί στο μέλλον.

Τα μυστήρια, το τελετουργικό λεξιλόγιο, η προσωποποίηση και η αφήγηση που αναφέρονται στο παρελθόν, οι σχετικές επιστήμες (Κοινωνική Ανθρωπολογία, Συγκριτική Θρησκειολογία, Ψυχανάλυση, Ιστορία Πολιτισμών και Αρχαιολογία), όλα καταλήγουν σε μια διεπιστημονική μελέτη του πλέγματος μυθολόγου/αφηγητή σε αναφορά προς την πρωτοτυπία των μυθικών αφηγήσεων. Ο τρόπος με τον οποίο οι θεατρικοί συγγραφείς έχουν ερμηνεύσει την αιώρηση μεταξύ πραγματικού και μυθικού μας οδηγεί απευθείας στον μυστικισμό. Επί συνόλω η θρησκευτική συνείδηση ​​των Ελλήνων διαμορφώθηκε από μια σειρά ιστορικών και άλλων μετασχηματισμών που έλαβαν χώρα μεταξύ 5^ου και 4^ου αιώνα π.Χ. Αυτοί οι μετασχηματισμοί αναζητούν την εξήγησή τους στους μύθους της προέλευσης ή της ίδρυσης της πόλης-κράτους και ανάγονται σταθερά στη σφαίρα του Υψηλού. Ένας ορισμένος αριθμός λέξεων προκύπτει από μια καθαρά συμβολική προφορική παράδοση, στο βαθμό που έχει ενσωματώσει αφηγήσεις της ζωής της θεότητας, του θανάτου του, της ανάστασής του, στοιχεία που δεν σχετίζονται με την αφήγηση. γενικά (στάσεις απέναντι στη θρησκεία, θυσία, τελετουργία, πολιτική συζήτηση μεταπλασμένη σε δραματική πλοκή, σχολιασμός για τα κακώς κείμενα του δημόσιου βίου και της δημοκρατίας, ή αιτιολογημένη οργάνωση της καθημερινής ζωής). Αυτό που αντιπροσωπεύει το μαρτύριο του θεού ή η μεταφυσική βία στη συνείδηση ​​του αθηναϊκού κοινού είναι απλώς μια ανακατεύθυνση προς την «αντικειμενικότητα» της αλήθειας. Όπως η έννοια του χρόνου εξ ορισμού συνδέεται με τον μετασχηματισμό και την αλλαγή, έτσι και το θέατρο πραγματεύεται την «εν χρόνω» παρουσία της ανθρώπινης δράσης, ενώ ενσαρκώνει επί σκηνής την «εν χρόνω» ανθρώπινη συνείδηση. Η τραγικότητα καθ’εαυτήν είναι απευθείας συνδεδεμένη με τη σύγκριση του «ευτυχούς» χθες με το «δυστυχές» αύριο. Ο Ίων, ή ο Ηρακλής, ο Αίας, ο Φιλοκτήτης, και ειδικά ο Πενθέας στις «Βάκχες», είναι όλοι παγιδευμένοι στο σημείο της υπέρβασης της χρονικότητας, στο πέρασμα μεταξύ ζωής και θανάτου, μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης. Τα γυναικεία ονόματα που χρησιμοποιούνται στην εξεικόνιση αυτής της πήλινης κούκλας-πλαγγόνος φέρουν το όνομα της Πανδώρας^[10], της οποίας η φύση μοιάζει με κούκλα, ενσωματώνοντας ταυτόχρονα το καλό και το κακό. Η ωραία Ελένη του επικού κύκλου της Κύπρου έχει το ίδιο διπλό χαρακτηριστικό, μιας πλανευτικής και μιας παραπλανητικής βίας ταυτόχρονα.

Ο ήρωας της Τραγωδίας ως παίγνιον καμπεσιγύιον^[11]

Η «μηχανή» που πλέκεται εις βάρος του τραγικού ήρωα είναι έργο μυστικών, σκοτεινών θεοτήτων και απόηχος μιας προ-λογικής κατάστασης. Όσο για τη «μηχανική» κίνηση, αυτή ταυτίζεται με τις κινήσεις των νευροσπαστών.Την ώρα που ο ήρωας (π.χ. Προμηθέας) παραμένει ακίνητος στη σκηνή, κάθε μεμονωμένη κίνηση των μελών του σώματος οργανώνεται και κατευθύνεται από έναν «νευροσπάστα» (μαριονετίστα^[12]) μυστικό και αόρατο. Από την κρίσιμη στιγμή όπου ο παίκτης εγκαταλείπει τον ήρωα, ο Προμηθέας/μαριονέτα μένει μόνος, αντιμέτωπος με το θνητό πεπρωμένο του και γίνεται το θαύμα: η αντικατάσταση για την οποία έχουμε ήδη μιλήσει. Ο ήρωας μεταμορφώνεται πλέον σε «λυόμενο»: ελεύθερο, χειραφετημένο, απελευθερωμένο από τη μοίρα του. Η «μετάγγιση» της εξουσίας είναι θριαμβευτική και η Ανάγκη πλήττεται, με τις αιματηρές θεές της (η αντικατάσταση του σφαγίου/Ιφιγένειας με ζωϊκό σφάγιο, ή ο εξευμενισμός των Ερινύων στις Ευμενίδες). Είναι η απόλυτη μορφή ελευθερίας: το κεφάλι της Γοργούς ενεργοποιείται πάλι, η μαγική της δύναμη επιστρέφει, ο μυστικός της κώδικας αρχίζει να αποκρυπτογραφείται εκ νέου σε θάνατο, κίνδυνο, αίμα, πραγματική θυσία. Ο χρόνος επανεκκινεί. Όλη η φανταστική δύναμη της ανθρώπινης βίας έχει ξεπεράσει τις αρχετυπικές της διαστάσεις και η αλήθεια αποκαθίσταται επί σκηνής. Η κάθαρση του τραγικού ήρωα, η μανία του, η θεϊκή του τρέλα, η ψευδαίσθηση του ιερατικού μεγέθους, έχουν ήδη ξεπεράσει το σημείο του πόνου, χάνοντας τις αναφορές τους στην ψευδαίσθηση και καταδυόμενες «εαυταίς» (An Sich) για ν’ανιχνεύσουν τα χαρακτηριστικά της θείας παρουσίας. Η υποκατάσταση της θυσίας, το θύμα της οποίας έπαιξε τον τυπικό της ρόλο, έχει πάρει τη θέση της στο συμβολικό θέατρο: είναι η σκηνή, πλέον, όπου η ανθρώπινη χειραφέτηση συναντά τη φιλοσοφική\οντολογική αλήθεια. Ξεπερνώντας τα κοινωνικά ταμπού της αιμομιξίας, της ανθρωποκτονίας, της πατροκτονίας και της βρεφοκτονίας, ο απαγριωμένος ήρωας εξυψώνεται, προσεγγίζοντας θεϊκές διαστάσεις και υιοθετώντας ένα επίπεδο ιερατικών, ακόμη και παραξενιστικών, πρακτικών. Υπό την επιτακτική επιταγή της ικανοποίησης η βία φαίνεται να αξιολογείται ως θεϊκή τάξη μανίας- με την προϋπόθεση ότι αυτή η πρωτόγονη κοινωνία δεν θα εγκαταλειφθεί ολοκληρωτικά στα χέρια των επίγειων δαιμόνων (Ερινύων), εφόσον υπάρχει πάντα η ελπίδα μιας αναίμακτης συμφιλίωσης («ευμενίζειν»): να μια προσέγγιση της αισχύλειας Τριλογίας, στα πλαίσια της οποίας το αντικείμενο της θυσίας μπορεί να αντικατασταθεί από μια αυστηρά συμβολική μορφή και η βία μπορεί να εκτονωθεί σε εξημερωμένο πάθος, σε κατηυνασμένη μανία (μια «χαλαρή» στάση απέναντι στις αφόρητες συνέπειες της οργής, λέει ο Girard).

Στον Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου η φύση της εξουσίας ταυτίζεται με τη φύση της βίας, μέσω των προσωποποιήσεων/αλληγοριών του Κράτους και της Βίας, που κομίζουν επί σκηνής τα τερατώδη αποτελέσματα της εξουσίας του θεού. Ο Προμηθέας ως σφάγιον επιβεβαιώνει ότι το ακατανόητο -που είναι ταυτόχρονα εξωεννοιολογικό και εξωγλωσσικό- δεν μπορεί να εκφραστεί παρά μόνο με τη μορφή της θυσίας. Σε μια πλειάδα τραγωδιών, η θεϊκή βία παρουσιάζει μια «μετάλλαξη» προς κατώτερη μορφή: ένα ενεργό δυναμικό μεταγγίζεται στο άτομο, μεταμφιεσμένο σε πάθος, σε πολεμική ιαχή, σε τρέλα. Η θεότητα εισβάλλει στην ψυχή και τη γεμίζει με μίσος, φρίκη και εμμονική μανία , μεταμορφώνοντας τον θνητό σε τέρας. Ο αρχέγονος φόβος της αιωνιότητας μεταστοιχειώνεται σε φόβο θανάτου και αφανισμού του είδους. Μια επιθετική δύναμη εισβάλλει στον άνθρωπο προερχόμενη από τον ουρανό («φλοξ ουρανία» χαρακτηρίζεται αυτή στην ευριπίδεια Μήδεια), τον διαπερνά, τον κυριεύει και καταβροχθίζει τη σάρκα του ακριβώς όπως ένα άγριο ζώο. Αυτήν την ασθένεια (θεία νούσον) περιγράφει ο τραγικός ποιητής με τις εκφράσεις «θηριούσθαι», «γναθμός», «έλκεα», «έλμινθες» ή «φθίσις». Ο ήρωας μεταμορφώνεται σε τέρας θηριώδες, όπως υποδηλώνουν οι εκφράσεις «νοσών», «βιβρώσκων» ή «εσθίων». Η φύση του ήρωα παραπέμπει σε αρχαϊκότερες περιόδους, λιγότερο προβληματικές για την αντίληψη των θεατών εκείνης της εποχής. Καθ’όλη την επί σκηνής παρουσία του, ο αισχύλειος Προμηθέας δεν κινείται, όχι μόνο για ν’ αντιπαρατεθεί με τους τρόπους του Χορού, ούτε απλώς για να επιτευχθεί ένα επίπεδο «τιτανικής ακινησίας», αλλά και επειδή τα λόγια της Ιούς έχουν σκοπό να δημιουργήσουν ένα αποτέλεσμα «βίαιης κάθαρσης». Ο τραγικός ήρωας ρίχνεται στο κολαστήριο κενό του Καυκάσου, κοντά στον βωμό, διαδραματίζοντας τον ρόλο του θυσιαζόμενου θύματος- με την ανθρωπολογική έννοια του όρου. Μένει εκεί, σαν βιασμένη κούκλα, που ο βιασμός της αφορά τη συνάντηση των θνητών με τη θεότητα. Παριστά, όπως και το Θείο Πάθος του Χριστιανισμού, τη στιγμή της χειραφέτησης του ανθρώπινου γένους, που συμπίπτει με την ανάσταση του θείου ήρωα. Ο τρόπος με τον οποίο απεικονίζεται αυτό το «θαύμα» συνάντησης ανθρώπινου και θείου παραπέμπει στη μαριονέτα, ως σε θεατρικό στοιχείο που συμβολίζει τις τύχες του ανθρώπινου είδους. Τα παιχνίδια του παιδιού επιτελούν τη διττή λειτουργία της παραγωγής τρόμου και διασκέδασης: το υποκείμενο (βλ. Λακάν) είναι ψυχολογικά αιχμάλωτο στο αντανακλαστικό της δικής του ταυτότητας. Η παγίδευσή του παίρνει το «σχήμα» της μαριονέτας, που οριοθετείται σε κινήσεις, και που συνεχίζει να συνδέεται με μυστικιστικές χορδές . Σαν ανακλώμενη εικόνα, η μαριονέτα μιμείται την πραγματική ζωή και τις κινήσεις που την εκφράζουν. Η «σπασμωδική» κομψότητά της έχει κάτι κοινό με τη χαριτωμένη αδεξιότητα ενός παιδιού . Τα μέλη της, εναρμονισμένα με την τέχνη του κουκλοπαίκτη, του «νευροσπάστα», μπορούν εύκολα να αποσυνδεθούν επιστρέφοντας στην αρχέγονη ακινησία, στην ανυπαρξία. Το μαγεμένο άτομο που δεν έχει συμμετάσχει σε αυτή την ψευδαίσθηση είναι τελείως απανθρωποποιημένο. Δεν μπορεί πλέον να διακρίνει το «αυτόματον» από το «νευρόσπαστον», επειδή η συμβολική υποκατάσταση έχει πετύχει πλήρως.

Η πολιτική διάσταση της βίας

Η επί σκηνής αναπαράσταση της βίας ανέδειξε τις περιθωριακές κοινωνικές τάξεις και ανέδειξε τις παράλογες όψεις κάποιων ρεαλιστικών εννοιών. Κλασικό παράδειγμα στις Βάκχες του Ευριπίδη είναι η πρόθεση του Διονύσου να κυβερνήσει την πόλη σύμφωνα με την αντίληψή του περί διαφθοράς του τυράννου. Μια νέα εποχή ασάφειας, μια παρορμητική στάση, η αποκατάσταση μιας αφελούς δικαιοσύνης στην πόλη της Θήβας, η αντίφαση μεταξύ «ορθολογικού» του «παραλόγου», οδηγούν σε μια λύση του δράματος ηθική, φιλοσοφική και, εν τέλει, πολιτική. Η αμφίφυλη και εξωφρενική εμφάνιση του θεού στη Θήβα φαντάζει ώριμη και μεταθεατρική εάν δεν εκληφθεί ως αλληγορία των πολιτικών ιδανικών που ανήκαν στον δραματικό ρεαλισμό του πρόσφατου παρελθόντος. Το σώμα του ηθοποιού είναι προφανώς αποτύπωση/ενσάρκωση της πραγματικότητας, της φυσικότητας και της καθημερινής ζωής, αλλά δεν είναι «ούτε φυσικό ούτε καθημερινό»: αντιπροσωπεύει την καλλιέργεια «ενός ανθρώπου παρόμοιου με τον καθημερινό άνθρωπο». Το μονοπάτι της ψυχής και το μονοπάτι του σώματος δεν αποτελούν δύο ξεχωριστά μονοπάτια, αλλά δύο πλευρές του ίδιου μονοπατιού που συνιστά, τελικά, μια δεύτερη φύση. Αυτή η φύση είναι το αποκορύφωμα όλων των προσπαθειών του ηθοποιού και του σκηνοθέτη ν’ αναπαραστήσουν το αμετάβλητο της θεϊκής παρουσίας στη γη, και αυτή η διπροσωπία είναι εμφανής και στη διάχυση των ρόλων των φύλων στο θέατρο Kabuki. Η περίοδος στην οποία αναφέρεται αυτή η διπροσωπία είναι πιο «αρχαϊκή», εγγύτερη στις αρχετυπικές ρίζες της ανθρώπινης ύπαρξης.

Οι ήρωες της αισχύλειας τραγωδίας εκφαίνονται, λοιπόν, ως μαριονέτες, αφήνοντας την Αλήθεια να αναδυθεί από τη φαντασία (με μια Τέχνη που δημιουργεί απεικάσματα της πραγματικότητας, που ανοίγει καλειδοσκοπικά, ονειρικά παράθυρα, προς την κατεύθυνση του φωτός, η Τέχνη των λαβυρίνθων και σκοτεινών διαδρόμων του συμβολισμού του ασύλληπτου). Ο ήρωας συμπεριφέρεται σαν ανδρείκελο, αντιδρά και κινείται στο χώρο της σκηνής σαν κούκλα ή σαν φιγούρα του θεάτρου σκιών: κάθε του κίνηση μπορεί να προκαλέσει γέλιο, οίκτο, φόβο, ενώ η ψυχική του διάθεση ερμηνεύεται αυτόματα σύμφωνα με μια συγκεκριμένη τυπολογία, που σπάνια ποικίλλει από τη μια αναπαράσταση στην άλλη. Είναι μια αφελής, παιδαριώδης ίσως, ωστόσο αποτελεσματική φρίκη που κάθε είδους αναπαράσταση υποχρεούται να παραγάγει. Γλυπτική, έπος, λυρική ποίηση, αρχιτεκτονική: όλες οι μορφές τέχνης και παραγωγής εικόνας -όχι μόνο το θέατρο- έχουν αντίστοιχη επίδραση στην ψυχολογική κατάσταση του αποδέκτη. Ακριβώς όπως ένα παιδί που τρομοκρατείται ή διασκεδάζει ταυτόχρονα, όταν είναι μια ξαφνική και απροσδόκητη κραυγή, όταν ένα φάντασμα ξεπετιέται από τον τάφο, όταν ένα τέρας επιτίθεται, το κοινό των αρχαίων θεάτρων διασκέδαζε με τη φρίκη του απροσδόκητου, με αφελή τρόπο και σε επιφανειακό επίπεδο προσέγγισης. Το περίφημο «παίγνιον καμπεσιγύιον» (ο ήρωας) έλκεται από τον θάνατό του και αφανίζεται, την ώρα που το κοινό απαλλάσσεται από το βάρος της ενοχής του και το μετακυλίει στον ήρωα, θεωρώντας τον ως «φαρμακόν» που πρέπει να εξαγνίσει και να εξαγνισθεί.

Η τραγική ιδιότητα που αποδίδουμε στη βία μπορεί να παραπέμπει σε δύο φιλοσοφικές κατηγορίες του αρχαίου ελληνικού κόσμου, αντιφατικές μεταξύ τους: η πρώτη είναι το πολιτικό σύστημα της Πόλεως-Κράτους, που επιβάλλει τον τρόπο των δραματικών αναπαραστάσεων, ενώ η δεύτερη συνδέεται με το μυθολογικό υπόβαθρο της Πόλης, που προσιδιάζει στο θέατρο σκιών. Ο τραγικός ήρωας υπάρχει μόνο σε άμεση αναφορά προς τη ζώνη του Υπερβατικού. Διαφορετικά, το τελετουργικό των χειρονομιών και των λόγων του δύσκολα μπορεί να κοινοποιηθεί. Το δραματικό κείμενο λειτουργεί ως γεφύρωση των δύο σταδίων. Η τελετουργική όψη του θεάτρου, ενεργοποιώντας τις μάσκες, προσδίδει ποιότητα μυστηρίου στη ρεαλιστική επιφάνεια της πλοκής. Θα μπορούσαμε να πραγματοποιήσουμε τη μελέτη της βίας σαν να επρόκειτο για μια διερεύνηση κοινωνικών πρακτικών, καθώς δεν είμαστε σε θέση να αγνοήσουμε τη συνεχή επιδίωξη θεοποίησής της: κάθε βίαιη πράξη είναι, υπό αυτό το πρίσμα, η προσπάθεια συμφιλίωσης κάθε λαού και κάθε πολιτισμού με τις μεταφυσικές του αναφορές.