Οι ήχοι της παράδοσης είναι για πολλούς ένα άκουσμα συγκλονιστικό, μια –ομολογημένα ή ανομολόγητα– ερεθιστική πηγή φαντασίωσης και έμπνευσης, όπως και τοπικιστικής ή εθνικιστικής περηφάνιας. Σπάνια ωστόσο οι θαυμαστές της αινιγματικής αυτής μουσικής γνωρίζουν τις περιπέτειες του κάθε τραγουδιού ή μουσικού κομματιού, την ιστορία του, τις χρήσεις και καταχρήσεις του στον στενό χώρο στον οποίο δημιουργήθηκε, αναδημιουργήθηκε, πολέμησε, καταγράφτηκε, εκδόθηκε, μέχρι να το απολαύσουν. Κι ακόμη πιο σπάνια το πόσες μουσικές, που υπήρχαν παραδίπλα, δεν έφτασαν ποτέ στ’ αυτιά τους, και γιατί. Κάτι που ισχύει δυστυχώς όχι μόνο για τους οπαδούς αλλά σε μεγάλο βαθμό και για τους μελετητές του πολυθρύλητου μεν, ουσιαστικά όμως άγνωστου, παρεξηγημένου, παραχαραγμένου έως και κακοποιημένου είδους μουσικής που ονομάζουμε «παραδοσιακή». Της μουσικής εκείνης δηλαδή που μας έρχεται από το παρελθόν και υποτίθεται ότι απηχεί έναν τρόπο ζωής, νοοτροπίες και αισθητικές αντιλήψεις του παρελθόντος, ασχέτως του πώς παίζεται και πώς την ακούμε σήμερα, π.χ. στα χωριά με ντραμς και πλήκτρα, στις ψαγμένες μουσικές σκηνές, τις σοβαρές συναυλίες, ηχογραφήσεις και δισκογραφία, με νέι και ταμπουράδες, από μουσικούς σπουδαγμένους σε σχολές –και επιμορφωμένους συνήθως στην Κωνσταντινούπολη. Της μουσικής που στεκόμαστε απέναντί της άλλοτε όπως μπροστά σε ιερό σκήνωμα και άλλοτε σαν βιαστές, αλλά την αποκαλούμε πάντα με το ίδιο όνομα.
Η Ελλάδα δεν είναι η μόνη χώρα όπου η «παράδοση» και ο λαϊκός πολιτισμός, παράλληλα με τις αρχαιολογικές, ιστορικές, φιλολογικές κ.ά. αναφορές –όσες βέβαια επιλέχτηκαν και προβλήθηκαν, γιατί πολλές αποσιωπήθηκαν, θάφτηκαν ή και καταστράφηκαν– χρησιμοποιήθηκαν για να αναδείξουν και να επικυρώσουν το νέο είδος πολιτικής οντότητας που ήταν το εθνικό κράτος και πάνω απ’ όλα να τεκμηριώσουν την αδιατάρακτη τρισχιλιετή «συνέχεια» που θα το νομιμοποιούσε. Πού θα στηρίζονταν όμως αυτή η επιδίωξη όταν οι κοινωνίες που το συναποτέλεσαν και που δημιουργούσαν τα κάθε είδους –υλικά ή άυλα– πολιτισμικά χαρακτηριστικά του, ήσαν ένα πλούσιο, ασυνεχές και εναλλασσόμενο μωσαϊκό φύλων, εθνοτήτων, γλωσσών και θρησκειών;
Η δουλειά ήταν δύσκολη και μπερδεμένη, για τούτο και η διαδικασία αυτή πήρε στη χώρα μας ξεχωριστές διαστάσεις και απρόσμενη διάρκεια. Ήδη από την ίδρυση του πρώτου μετεπαναστατικού κράτους, που μόλις άγγιζε τη Θεσσαλία, το μωσαϊκό ήταν έντονα πολύχρωμο: Έλληνες ελληνόφωνοι χριστιανοί ορθόδοξοι ή καθολικοί, Αρβανίτες χριστιανοί, Αρβανίτες μουσουλμάνοι, ελληνόφωνοι ή τουρκόφωνοι, Τούρκοι ελληνόφωνοι, Εβραίοι ελληνόφωνοι, Σαρακατσάνοι, Βλάχοι, Γύφτοι ελληνόφωνοι ή ρομανόφωνοι, και άλλοι, και άλλοι, κοινότητες που κατά τους προηγούμενους αιώνες είχαν άλλοτε συμμαχήσει και άλλοτε συγκρουστεί μεταξύ τους. Οι πρώτοι Έλληνες πολίτες φαίνεται πως είχαν πιο πολλά να χωρίσουν απ’ αυτά που τους ένωναν.
Από τις εθνοτικά ποικίλες ομάδες της «παλιάς Ελλάδας», οι ελληνόφωνοι και χριστιανοί προσαρμόστηκαν με τον χρόνο και κυριάρχησαν στην ασαφώς προσδιοριζόμενη νεοελληνική ταυτότητα, και τα δημοτικά τραγούδια τους, με ροκανισμένα τα τοπικά γλωσσικά ιδιώματα, κατατάχτηκαν στο σώμα της εθνικής μουσικής και δημοσιεύτηκαν στις επίσημες ανθολογίες. Οι Ευρωπαίοι διανοούμενοι πρώτοι, και κατά το παράδειγμά τους στη συνέχεια και οι ίδιοι οι Έλληνες, διέβλεψαν κάποια σημαντική εθνική ουσία στα λαϊκά δημιουργήματα και κυρίως στα τραγούδια των χωρικών. Η νέα τότε επιστήμη, η Λαογραφία, θα πρόσφερε το γεφύρι που θα ένωνε τον νεότερο ελληνισμό με την αρχαία αλλά και τη βυζαντινή κληρονομιά ως κορμό της νεοελληνικής ταυτότητας.
Το 1852 ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος παραθέτει δίπλα στον τίτλο της συλλογής του, Άσματα δημοτικά της Ελλάδος εκδοθέντα μετά μελέτης περί μεσαιωνικού ελληνισμού, μια εικόνα όπου ασκέρια φουστανελάδων και παπάδων, με χαντζάρια και λάβαρα, βρίσκονται έξω απ’ τα τείχη της Κωνσταντινούπολης με οδηγό τον καβαλάρη Κωνσταντίνο Παλαιολόγο. Ενώ παρακάτω μας προτρέπει να «προερευνήσωμεν τον ιστορικόν χαρακτήρα του λαού» και «να σαφηνίσωμεν τας ροπάς του γένους», ώστε η ποίηση να ανακύψει λαμπρότερη «εκ της ιστορικής επιφοιτήσεως» και τότε «τα παρόντα συναναμέλπουσι εκ συμφώνου και εν μια και τη αυτή αρμονία, μετά των παρελθόντων, οι δε φθόγγοι του μέλλοντος ηχούσι βαθέως εις την ακοήν ώσπερ βόμβος απέχοντος κυμβάλου».^[1] 
Ωστόσο μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα οι λαογράφοι παραμένουν ακόμη αρκετά ψύχραιμοι. Το 1910 ο Ν.Γ. Πολίτης, με αφορμή έναν λαογραφικό διαγωνισμό για τη Μακεδονία, υπογραμμίζει τη σημασία και τους στόχους της έρευνας για τον ορισμό της έννοιας του έθνους, εκτιμώντας ότι η λαογραφική εξέταση, ιδιαίτερα σε χώρες με αμφιλεγόμενη σύσταση, είναι η πιο κατάλληλη για την διευκρίνιση της εθνικής συστάσεως και την κατανόηση των συναισθημάτων των κατοίκων της. Κατανόηση που βοηθάει και την ιστορική έρευνα κατά την αναζήτηση των αιτίων των ιστορικών γεγονότων. Τόσο βαθυστόχαστα, τόσο απλά, το 1910, με τις προπαγάνδες και τους σκοτωμούς να μαίνονται. Μακάρι να είχε εισακουστεί, τώρα θα γνωρίζαμε τα αίτια πολλών γεγονότων και καταστάσεων.

Λίγα χρόνια αργότερα, μετά τη διάλυση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και τη σταδιακή ένταξη των Νέων Χωρών στο ελληνικό κράτος, εκατό σχεδόν χρόνια μετά την ίδρυσή του, οι μέθοδοι που ακολουθεί πια η στρατευμένη εθνογραφική έρευνα από όλους τους επίσημους και ημιεπίσημους φορείς, γίνονται κατανοητές μόνο ως συνέπεια της εμπλοκής του ελληνικού εθνικισμού στη δραστηριότητα της ούτως ή άλλως εθνικής επιστήμης, της Λαογραφίας. Εδώ το πληθυσμιακό μωσαϊκό ήταν πολύ πιο πολύχρωμο, πολυσύνθετο και επικίνδυνο για το περίπου νεοσύστατο έθνος-κράτος. Εδώ η ελληνογλωσσία υστερούσε και η ετεροδοξία δεν ήταν αμελητέα, μέχρι τουλάχιστον την εγκατάσταση των χριστιανών ελληνόφωνων προσφύγων από τη Βουλγαρία, τη Μικρασία, την Καππαδοκία και τον Πόντο. Εδώ οι στόχοι της Λαογραφίας προσανατολίζονταν όχι στη γνώση αλλά στην καταστολή κάθε διαφορετικότητας, στην ομογενοποίηση όλων των πληθυσμιακών ομάδων, με τη χρήση ουσιοκρατικών, εκτός τόπου και χρόνου επιχειρήματα περί εντοπιότητας, καθαρότητας, ιστορικής συνέχειας, πολιτισμικής υπεροχής και όλα τα σχετικά. Σε εθνοκεντρικές κοινωνίες, όπου το κράτος ταυτίζεται με το κυρίαρχο έθνος, η ύπαρξη γλωσσικών, θρησκευτικών ή εθνοτικών μειονοτήτων συνιστά ανωμαλία.
Και εδώ οι ελληνόφωνοι και χριστιανοί, προετοιμασμένοι ήδη από την προηγηθείσα εκπαίδευση και προπαγάνδα μέσω συλλόγων και δασκάλων της Ελλάδας-πατρίδας (του πρώτου και μοναδικού κράτους ως τότε στα Βαλκάνια) προς τα αλύτρωτα παιδιά της, έγιναν αμέσως αποδεκτοί και έτοιμοι προς «ομογενοποίηση». Αυτή η ελληνοκεντρική οπτική, συνυφασμένη με τον πολιτικό σχεδιασμό του νέου κράτους και απαραίτητη για την κατασκευή της εθνικής ταυτότητας, και η μεθοδολογία που υπαγόρευε, στάθηκε ανίκανη, αφού ήταν απόλυτα αδιάφορη προς κάθε παρεκκλίνοντα προβληματισμό, να εκτιμήσει τις πολιτισμικές, οικονομικές, θεσμικές επιδράσεις του μακραίωνου προηγούμενου καθεστώτος στις διάφορες πτυχές του νεοελληνικού βίου.
Με αυτή την οπτική, τα εθιμικά τραγούδια, οι γλώσσες τους και τα μουσικά όργανα ή οι χοροί που τα συνοδεύουν δεν θεωρήθηκαν καθόλου αθώα. Υπήρξαν το έδαφος για έναν αμείλικτο «πόλεμο χωρίς σφαίρες», που δεν λέει να τελειώσει. Απόλυτα θύματα αυτού του πολέμου υπήρξαν, ως γνωστόν πλέον, η ζωντανή μουσική και κυρίως τα τραγούδια των αλλόγλωσων –ακόμη χειρότερα των ταυτόχρονα αλλόθρησκων– ομάδων.
Τα τραγούδια των τουρκόφωνων χριστιανών αποσιωπήθηκαν για πολλές δεκαετίες. Πρώτοι εμφανίστηκαν δημόσια οι εντυπωσιακοί καππαδοκικοί χοροί από τη Δώρα Στράτου και το Λύκειο Eλληνίδων, συνοδευόμενοι μόνο από οργανική μουσική, «απαλλαγμένοι» από τα τούρκικα λόγια τους. Εκτός από τις ηχογραφήσεις των Pernot - Μερλιέ του 1930^[2] και του Σπυρίδωνος Περιστέρη, μουσικού συνεργάτη του Λαογραφικού Αρχείου της Ακαδημίας Αθηνών τη δεκαετία του ’50, τα ίδια τα τραγούδια ακούστηκαν και δισκογραφήθηκαν πολύ αργότερα, με πρωτοβουλία ιδιωτών ή εθνοτοπικών συλλόγων. Αν όχι η πρώτη, από τις πρώτες εκδόσεις όπου περιλαμβάνεται τουρκόφωνο καππαδόκικο τραγούδι, το λατρευτικό Λέιλαλουμ, είναι το CD Tα Πασχαλιάτικ, έκδοση του Kαλλιτεχνικού Συλλόγου Δημοτικής Mουσικής «Δόμνα Σαμίου», το 1998.
Όσο για τα τραγούδια των τουρκόφωνων Χριστιανών Γκαγκαούζων, έπρεπε να περιμένουν τον 21ο αιώνα και το YouΤube για ν’ ακουστούν –έστω και εξευγενισμένα- σε ξένα ώτα. Τα αρβανίτικα, τα βλάχικα^[3] και πάνω απ’ όλα τα προδοτικά σλαβόφωνα «ντόπια» της Δυτικής, Κεντρικής και Ανατολικής Μακεδονίας, ως προς τη δημόσια εκτέλεσή τους, υπέστησαν ρητά τις πιο αυστηρές απαγορεύσεις, όχι μόνο μέσω του σχολείου και της εθνικόφρονης προπαγάνδας και τρομοκρατίας αλλά και με πιο βίαιους και αποτρόπαιους τρόπους. Με αποτέλεσμα, εκτός των άλλων, οι άνθρωποι να αναδιπλωθούν, να υποκριθούν μια ακραία εθνικόφρονα ταυτότητα, να προσπαθήσουν να χορέψουν μεταφρασμένους άρρυθμους στίχους που δεν χορεύονταν, να κρύψουν δηλαδή –μέχρι που σχεδόν την ξέχασαν– την πολύτιμη άυλη κληρονομιά τους, δηλαδή τη γλώσσα και τα τραγούδια τους. Φτωχαίνοντας έτσι την εθνική μουσική και τη γνώση μας – πλην ελαχίστων, που έψαξαν το πράγμα. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες άρχισαν δειλά να εμφανίζονται στη δισκογραφία και ν’ ακούγονται σε κάποιες δικές τους εθνοτοπικές επετειακές γιορτές τραγούδια στις γλώσσες αυτές, πάντα με ιδιωτική πρωτοβουλία ατόμων ή συλλόγων και ακόμη όχι χωρίς αντιδράσεις.
Αυτά με τους αλλόγλωσσους χριστιανούς Έλληνες πολίτες, και βέβαια γενικολογώ, έχοντας παραλείψει περιπτώσεις και λεπτομέρειες ων ουκ έστι αριθμός. Ανάλογο τοπίο με τους αλλόθρησκους. Oι Eβραίοι, ως γνωστόν, εξοντώθηκαν και οι ερευνητές ψάχνουν μουσικές από τους επιζήσαντες στα γηροκομεία της Κωσταντινούπολης και του Ισραήλ, οι μουσουλμάνοι αλβανικής καταγωγής της Ηπειροθεσσαλίας εκδιώχθηκαν ή εξαφανίστηκαν, ενώ οι μουσουλμάνοι μειονοτικοί της Θράκης εξαιρέθηκαν από την ομογενοποιητική διαδικασία, μη θεωρούμενοι μέχρι περίπου την δεκαετία του 1990 κομμάτι του ελληνικού κράτους. Ως εκ τούτου, οι μουσικές τους, μη θεωρούμενες επίσης κομμάτι του ευρύτερου εθνικού μουσικού σώματος, δεν διώχθηκαν μεν, όπως συνέβη με τις μουσικές των άλλων, «εθνικά ύποπτων» Eλλήνων πολιτών που αναφέραμε, αλλά αγνοήθηκαν παντελώς, παραμένοντας άγνωστες, για να ακούγονται μόνο απ’ τα δικά τους αυτιά. Την ίδια δεκαετία του ’90, στον νομό Ξάνθης κυρίως, άρχισε να επιδεικνύεται από ημιεπίσημους ή ιδιωτικούς και αναρμόδιους φορείς έντονο ενδιαφέρον για ανάδειξη –θα έλεγα ανάδυση– της γλώσσας και της μουσικής των σλαβόφωνων μουσουλμάνων Πομάκων, έργο θεωρητικά αξιέπαινο αλλά ενίοτε υπόπτων προθέσεων.
Οι Ρομ τώρα, ακραία περίπτωση ετερότητας, αόρατοι και στιγματισμένοι παντελώς ως πολίτες, στερούμενοι μέχρι σχεδόν το 1980 –όταν άρχισε να ενδιαφέρεται– οποιασδήποτε θεσμικής αναγνώρισης και αναφοράς σε επίσημο λόγο –πλην ίσως του αστυνομικού δελτίου–, διασώθηκαν σε ένα περίεργο καθεστώς λόγω της εξωτικής «τουρκο-γυφτολαγνείας» των πνευματικά ανώτερων Ελλήνων. Βασικοί συντελεστές σε εθιμικά δρώμενα και πανηγύρια, παίζουν και διαδίδουν μουσικές όλων των ομάδων, αλλά κανείς δεν ξέρει τίποτε για τις δικές τους. Ούτε καν αν υπάρχουν.
Κι ενώ αυτά συνέβαιναν με τους «διαφορετικούς», οι μουσικές των καθαρόαιμων Ελλήνων-χριστιανών δεινοπαθούσαν με έναν άλλο τρόπο. Έχοντας –υπό την καθοδήγηση των εκπροσώπων της εθνικής λαογραφίας– αναλάβει το ρόλο στήριξης της ελληνικότητας, του ηρωισμού και των αγνών ηθών, καθώς και μιας συνέχειας που περιλάμβανε και το παρόν, έπρεπε να αποβάλουν ό,τι θύμιζε κάτι επικίνδυνο για το σεπτό αγροτικό παρελθόν και ό,τι αποκάλυπτε οχληρές κοινωνικές πραγματικότητες. Οι μουσικές λειάνθηκαν, οι ήχοι εξευγενίστηκαν, οι στίχοι λογοκρίθηκαν, οι τοπικότητες εξωτικοποιήθηκαν ή ισοπεδώθηκαν, οι φωνές έχασαν τον ιδιωματισμό τους, κρατώντας μόνο το «κατιτίς», τα τραγούδια ταξινομήθηκαν σε βαρύγδουπες ακαδημαϊκές κατηγορίες, και από μέσο αφήγησης της ιστορίας και διαχείρισης της μνήμης και της ταυτότητας για τα μέλη της κάθε κοινότητας που τα δημιουργούσε, έγιναν ευχάριστα και εύπεπτα ακούσματα για τα αυτιά των νεοαστών που ήθελαν να ξεχάσουν όσα θύμιζαν το χωριό τους ή μάλλον να τα ξαναανακαλύψουν σαν τους ξενιτεμένους, εξωραϊσμένα, νοσταλγικά, αποκομμένα απ’ την ιστορία και τη δύσπεπτη κοινωνική πραγματικότητα.
Και εδώ μπαίνω στον πειρασμό να αναφέρω μια παραλλαγή του πασίγνωστου τραγουδιού Σαράντα παλικάρια, που νομίζω ότι αποτελεί απόδειξη του ρητού «αν πηγαίνεις εκεί που κοιτάς, δεν βλέπεις το πού πηγαίνεις»:

Τρακόσα παλικάρια κι ένας γέρουντας
σί μια μηλιά μιλούνταν, σί μια τράπιζα.
Σήκου καημένι γέρου, πα πατήσουμι.
’Γώ δε μπουρώ, πιδγιά μου, γιατί γέρασα....
            (Β. Κυπαρίσσης, Τραγούδια της Χαλκιδικής, Θεσσαλονίκη 1940, σ. 50, 137)

Η ακρόαση και απόδοση σε γραπτό λόγο της λέξης «μηλιά» αντί για την ομόηχη της «μιλιά», χωρίς άλλες εξωκειμενικές ενδείξεις που να αποτρέπουν την παρερμηνεία, συγκαλύπτει την πολύτιμη και σπάνια πληροφορία για μια πολυφυλετική και πολύγλωσση συμμορία/μπουλούκι κλεφτών – μάλλον αδιανόητο πράγμα. Το τραγούδι προέρχεται από τη Μακεδονία, περιοχή που ακόμη χαρακτηρίζεται για απαγορευμένη πολυγλωσσία.

Μια που άρχισα με παραδείγματα κακομεταχείρισης των τραγουδιών, ας συνεχίσω με την περίπτωση του Τσέλιου, που τη βρίσκω πολύ ενδιαφέρουσα και εύγλωττη για τις παρενέργειες των φιλολογικών νυστεριών πάνω στα τραγουδίσματα:

Βουνά μ’ απ’ τ’ Ασπροπόταμο με τα πολλά τα χιόνια,
τα χιόνια μην τα λιώσετε όσο να ’ρθούν και τ’ άλλα,
γιατ’ είν’ ο Τσέλιος άρρωστος βαριά για να πεθάνει
και τους γιατρούς εκάλεσε να τον αποφασίσουν.
Κι ένας γιατρός βασιλικός μωρ’ πάει και του λέει,
Τσέλιο μου δε γιατρεύεσαι...
                (Ακαδημία Αθηνών, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια (Εκλογή), τ. Α΄, Αθήνα 1962, 252)

Βουνά μ’απ’ τ’ Ασπροπόταμο, Βασίλη Τσέλιο μου, με τα πολλά τα χιόνια,
τα χιόνια μην τα λιώσετε....
                (Μέλπω Μερλιέ, Τραγούδια της Ρούμελης, Αθήνα 1931, 22, μουσική καταγραφή/παρτιτούρα)

Από το όνομα που ακούγεται σε όλες τις ηχογραφήσεις και υπάρχει στις μουσικές καταγραφές όπως της Μερλιέ, προκύπτει ότι το τραγούδι αναφέρεται στον Βασίλη Τσέλιο, γιο του θρυλικού Δημοτσέλιου ή Δήμου Φερεντίνου, οπλαρχηγού της Ρούμελης και συμπολεμιστή του Κατσαντώνη, που είχε διακριθεί στα χρόνια της Επανάστασης φτάνοντας στον βαθμό του στρατηγού. Ο γιος του, ο Βασίλης Τσέλιος του τραγουδιού, έδρασε γύρω στο 1850 σαν ληστοκαπετάνιος, αφού σ’ εκείνη τη μεταβατική προς ένα οργανωμένο κράτος μετεπαναστατική εποχή, οι συνηθισμένοι στην ανυπότακτη ζωή και ευρισκόμενοι σε διαρκή αντίθεση με την ακατανόητη και αυθαίρετη κεντρική εξουσία, γίνονται «ληστές» που δρουν τοπικά, συχνά με τη βοήθεια και την κάλυψη των φτωχών αγροτών.
Μέσα από τις καταγραφές, δημοσιεύσεις, ηχογραφήσεις, υπομνηματισμούς του Τσέλιου, προκύπτει ανάγλυφα το πρόβλημα της φιλολογικής προσέγγισης των τραγουδιών της προφορικής παράδοσης, τα οποία ονομάζουμε «δημοτικά».^[4] Είναι γνωστό, και έχει έντονα σχολιαστεί, ότι πολλοί φιλόλογοι-λαογράφοι, αμετακίνητοι ως προς την πιστότητα του γραπτού στίχου σε μετρικά καθαρό δεκαπεντασύλλαβο –ή ό,τι άλλο– στάθηκαν πάντα αδιάφοροι για τη μελωδική απόδοση του αδόμενου τραγουδιού, με όλα εκείνα τα παρένθετα στοιχεία (φαινομενικά άσχετες λεκτικές παρεμβολές, επιφωνήματα, επαναλήψεις, επικλήσεις ονομάτων κλπ.) με τα οποία ο ερμηνευτής την ποικίλλει. Δεν συνειδητοποίησαν τη σημασία που έχουν τα τσακίσματα των στίχων, όχι μόνο στην ασματική δομή και απόδοση –ο τραγουδισμένος στίχος ισοπεδώνεται όταν μετατρέπεται σε ποιητικό– αλλά και στο νόημα του τραγουδιού, δεδομένου ότι συχνά αποτελούν τον πυρήνα του βασικού θέματός του, αφού ακόμη και το όνομα του ήρωα βρίσκεται συνήθως σε κάποιο τσάκισμα.^[5] Τέτοια είναι η περίπτωση του Τσέλιου και χαρακτηριστικό παράδειγμα η δημοσίευσή του δύο φορές από τον συνεργάτη του Λαογραφικού Αρχείου, μετέπειτα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας (ΚΕΕΛ) της Ακαδημίας Αθηνών, Δ.Α. Πετρόπουλο, ο οποίος θεωρεί ασυζητητί ότι το τραγούδι αναφέρεται στον Δήμο Τσέλιο.^[6] Ωστόσο και τις δύο φορές σημειώνει πως το δανείζεται από τη Μέλπω Μερλιέ,^[7] παραβλέποντας όμως ότι εκείνη το παραθέτει συνοδευόμενο από την παρτιτούρα, όπου φυσικά υπάρχει το τσάκισμα Βασίλη Τσέλιο μου, μαζί με τις νότες. Τονίζει μάλιστα στην Εισαγωγή της μελέτης της (σ.ιζ΄): «...να ειπωθεί εδώ πόσο λίγο φαίνεται να επηρεάζει ο στίχος, δηλαδή η μετρική, το ρυθμό του τραγουδιού. Ο στίχος γίνεται αγνώριστος γιατί τραγούδι και χορός δε σέβονται τα ποιητικά μέτρα. Ευφωνικές συλλαβές, επαναλήψεις, επιφωνήματα, τσακίσματα, προσθήκες, όχι μόνο από λέξεις παρά κι απ’ ολόκληρο στίχο, αυτά όλα εκμηδενίζουν το αρχικό μέτρο... ο ιαμβικός στίχος μπορεί να γίνει τροχαϊκός χωρίς καθόλου να συγκινηθεί η μελωδική γραμμή, μπορεί από οκτασύλλαβος να γίνει επτασύλλαβος, δεκασύλλαβος, δωδεκασύλλαβος, χωρίς ν’ αλλάξει η μελωδία. Προβλήματα δύσκολα και λεπτά, γιατί, όπως είπαμε, άλλο μετρική κι άλλο ρυθμική. Η σχέση τους στο δημοτικό τραγούδι δε μελετήθηκε ακόμη».
Ο εκδότες, εξοβελίζοντας τα παρένθετα στοιχεία, άλλοτε χαρακτηρίζουν το τραγούδι «Κλέφτικο»^[8] κα άλλοτε «Ληστρικό», ανάλογα με την εποχή του υποτιθέμενου ήρωα: του Δήμου της κλεφτουριάς ή του Βασίλη της ληστοκρατίας. Στις φωνογραφήσεις βέβαια δεν υπάρχει αμφιβολία για το πρόσωπο στο οποίο αναφέρεται το τραγούδι, που –όσο κι αν είναι κουτσουρεμένο για τις χρονικές ανάγκες της δισκογραφίας– αποδίδεται με αρκετά ποικίλματα.
Το 1925, ο Βασίλης Τσέλιος ηχογραφείται από την Columbia στη Νέα Υόρκη. με ερμηνευτή τον μοναδικό Σωτήρη Στασινόπουλο, από τους πρώτους της ελληνικής δισκογραφίας στην Αμερική.^[9]

Ώρε, πικρά το λένε τα βουνά, βουνά, Βασίλη Τσέλιο μ’, πικρά το λεν τ’ αηδόνια,
πικρά το λέει μια πέρδικα,
πικρά το λέει μια πέρδικα, Τσέλιο μ’ Βασίλη, μωρέ, του Τσέλιου μοιρολόι,
κάτω στον Ασπροπόταμο...
                βλ. https://www.vmrebetiko.gr/item/?id=4772

Ίσως όμως η πρώτη του ηχογράφηση είναι εκείνη του 1917 στο στρατόπεδο Ελλήνων αιχμαλώτων του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου στο Goerlitz της Γερμανίας, που περιλαμβάνεται στο υπό έκδοση σώμα των ηχογραφήσεων αυτών από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης

Άιντε, κάτω στον Ασπροπόταμο,
Τσέλιο περή- μωρέ περήφανε,
που είν’ τα πολλά τα χιόνια,
χιόνια μου να, μωρέ, να μη λιώσετε,
άιντε, χιόνια μου να μη λιώσετε,
Βασίλη Τσέ- μωρέ Τσέλιο μου,
όσο να ’ρθούν και τ’ άλλα
γιατ’ είν’ ο Τσέ- ο Τσέλιος άρρωστος...

Ενώ αυτά και άλλα πάμπολλα συνέβαιναν τον 20ό αιώνα επί της ελληνικής γης και εντός των λαογραφικών αρχείων, μια διαφορετική πραγματικότητα δημιουργούνταν διεθνώς με το νέο μέσο που ήρθε για να αλλάξει άρδην την προφορικότητα της μουσικής παράδοσης: η εφεύρεση του φωνογράφου και η δισκογραφία, με εξαντλητικές καταγραφές στις αρχές του 20ού αιώνα στην Κωνσταντινούπολη, τη Θεσσαλονίκη και τη Σμύρνη, στη συνέχεια, κατά τις δεκαετίες του ’20 και του ’30, στις ΗΠΑ και λίγο αργότερα στην Ελλάδα. Oι πρώτες ηχογραφήσεις διέσωσαν μελωδίες και τραγούδια από γνήσιους ερμηνευτές, αγρότες μετανάστες στην πλειονότητά τους, που κουβαλούσαν αυθεντικά μουσικά βιώματα, όπως είχαν φτάσει σ’ αυτούς μέσα από τους κανόνες της προφορικής μετάδοσης. Αλλά πάνω απ’ όλα μαρτυρούν πόσο μίζερη και διαστρεβλωτική υπήρξε η χρήση των τραγουδιών από τη συντηρητική πατριωτική αντίληψη των Ελλήνων –που δεν ήξερε τι να συντηρήσει– σε σχέση με την πολυπολιτισμική και πολυφωνική πραγματικότητα του περίγυρου.
Εδώ θα καταφύγω σ’ ένα άλλο παράδειγμα, τον Τσοπανάκο, πασίγνωστο κυρίως ως ηχητικό σήμα του κρατικού ΕΙΡ για δεκαετίες.^[10] Θεωρώ ότι αποτελεί ένα από τα τρανταχτά παραδείγματα του συγκρητισμού που ισχύει στην πολιτισμική πραγματικότητα της ευρύτερης περιοχή των Βαλκανίων και της Μέσης Ανατολής, το οποίο στη λαογραφοποιημένη και ελληνοκεντρική οπτική των μελετητών χάθηκε για την Ελλάδα. αντικατοπτρίζεται ωστόσο –βοηθώντας τους σημερινούς ερευνητές– στη δισκογραφία των αρχών του 20ού αιώνα.

Τούντε-τούντε τούντε-τούντε τούντε-τούντε τούντε-τούντε
Τσοπανάκος ήμουνα, προβατάκια φύλαγα
τσοπανάκος ήμουνα, προβατάκια φύλαγα
για μια έμορφη κοπέλα κόντεψε να μου ’ρθει τρέλα
Τούντε-τούντε τούντε-τούντε τούντε-τούντε τούντε-τούντε.

Την πολυτάραχη διεθνή καριέρα του εθνικού μας Τσοπανάκου την τεκμηριώνουν με πλούσια στοιχεία (ηχογραφήσεις, σχόλια και βιβλιογραφία) οι ερευνητές Νίκος Ορδουλίδης και Παναγιώτης και Λεονάρδος Κουνάδης στο Εικονικό Μουσείο Αρχείου Κουνάδη, όπου ακούμε:

– Την πρώτη μάλλον φωνογράφηση του τραγουδιού με τίτλο Τούντε, Ψυχοκόρη και με τους επιπλέον στίχους:

...εγώ παίζω τη φλογέρα πρωινό, βράδυ, νύχτα, ημέρα,
τι ’θελα εγώ ν’αγαπήσω και ν’ αδικοθανατήσω, 

από την Estudiantina Athenienne, σε ηχογράφηση του 1904 από την Gramophone στην Κωνσταντινούπολη. Πιθανότατα ο Τσοπανάκος συμπεριλαμβανόταν «μετ’ ασμάτων εγχωρίων γλυκυτάτων», μια σειρά γνωστών και άγνωστων τραγουδιών, δημοτικών, λαϊκών και ελαφρών, στο δραματικό ειδύλλιο Ψυχοκόρη του Ιωάννη Βότσαρη, το οποίο ανέβηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1895, στο «Θέατρο της Προκυμαίας», στη Σμύρνη το 1903 από τον θίασο Βονασέρα, και εν συνεχεία από περιοδεύοντες θιάσους σε πολλά κέντρα του ελληνισμού. Το 1909 κυκλοφόρησε και σε βιβλίο από τις εκδόσεις Φέξη. Βλ. https://vmrebetiko.gr/item/?id=4340

– Με τίτλο Τούντε τούντε και με τους ίδιους στίχους, από την Εστουδιαντίνα Σιδερή, το 1906 στην Κωνσταντινούπολη (Odeon 31330). Ίσως από τις πρώτες, αν όχι η πρώτη ηχογράφηση, όπου ακούγεται πιάνο. https://vmrebetiko.gr/item/?id=4414

– Με τίτλο Ψυχοκόρη, από τον Κύριο Λευτέρη [Μενεμενλή ή Μπεσλεμεδάκη], ένα ποτ-πουρί τραγουδιών ανάμεσα στα οποία και ο Τσοπανάκος, όπως, πιθανότατα, συμπεριλαμβανόταν στο έργο του Βότσαρη (1910, Σμύρνη, Gramophone). https://vmrebetiko.gr/item/?id=4331

– Το 1919 η ήδη καταξιωμένη Κυρία Κούλα (Αντωνοπούλου) ηχογραφεί στη Νέα Υόρκη το τραγούδι με τον Γιάννη Κυριακάτη στο κλαρίνο (Panhellenion). Τραγουδάει μερικούς ακόμη στίχους από εκείνους της Estudiantina Athenienne του 1904:

...εγώ τα βουνά ανεβαίνω, την αγάπη μου γυρεύω,
μ’ έκανες τσελιγκοπούλα και μ’ εκάψες την καρδούλα
τούντε, τούντε, τούντε τούντε, τσαρουχάκια δεν φιλιούνται
τούντε, τούντε, τούντε τούντε

– Το 1927 στην Αθήνα ο βαρύτονος Απόστολος Πρεδάρης ερμηνεύει νέα, ενυπόγραφη από τον Τάκη Μαρίνο, διασκευή τού Τσοπανάκος ήμουνα, συνοδεία πιάνου σε ποιμενικό ηχοτοπίο και με έναν ακόμη στίχο: ήθελα να την φιλήσω και μ’ αυτήν να ξεψυχήσω (δίσκος Polydor). https://vmrebetiko.gr/item/?id=5357

«Ο σκοπός που χρησιμοποιεί το ηχοποιητικό Τούντε», γράφουν οι προαναφερόμενοι ερευνητές, «φαίνεται πως συνδέεται με την περιοχή της Βλαχίας και πως, ως λέξη, προέρχεται από τη βλάχικη διάλεκτο. Στην ιστορική δισκογραφία, ο σκοπός δημιούργησε μια σημαντική παράδοση, προερχόμενη κυρίως από ελληνόφωνους πρωταγωνιστές, τόσο από τα λαϊκά ρεπερτόρια όσο και από τα λόγια. Οι εκτελέσεις αυτές προέρχονται από μια ακόμη μεγαλύτερη επιτελεστική παράδοση, ζωντανή ακόμη και σήμερα, κυρίως στο δημοτικό ρεπερτόριο. Η επιτελεστική αυτή πραγματικότητα δημιούργησε ισχυρές οντότητες, οι οποίες φαίνεται πως επικοινωνούν με αυτήν του Τούντε. Αυτές, συνήθως, τιτλοφορούνται ως Τσομπανόπουλο, Λαγιαρνί, Τσοπανάκος, Σκάρος... Ο σκοπός, όμως, φαίνεται πως εισήχθη και στο klezmer/Yiddish ρεπερτόριο των Εβραίων που ζούσαν μαζικά στις περιοχές της Βλαχίας, οι οποίοι τον μετέφεραν και στην αμερικάνικη πραγματικότητα». Αυτά τα ενημερωτικά, απλά και ωραία.
Με ένα τελευταίο παράδειγμα θα μεταφερθούμε στην Θράκη, για να παρακολουθήσουμε τη διαδικασία διαλόγου του γραπτού με τον προφορικό λόγο στην τραγουδοποιία, ταυτόχρονα όμως και τα απότοκα της κρατικής μεγαλοϊδεατικής εκπαίδευσης και προπαγάνδας που έχει δώσει τους καρπούς της κι έτσι έχουν αναλάβει πια να την αξιοποιήσουν οι ίδιοι οι φορείς του τοπικού λαϊκού «προφορικού» πολιτισμού. Είναι το εβρίτικο τραγούδι Βαγγέλης Καπετάνιος. Πρόκειται για τον Βαγγέλη Ματσιάνη, θρυλικό αντάρτη της Θράκης, στα τέλη του 19ου αι., καταγόμενο από τα Λάβαρα. Κατά τα ειωθότα, πήρε τα βουνά αφού σκότωσε δύο Τούρκους που άρπαξαν τα προικιά της αδελφής του, εντάχθηκε στο ένοπλο ασκέρι που έδραζε στην περιοχή Γκίμπρενα του δάσους της Δαδιάς και σταδιακά εξελίχθηκε σε αρχηγό του. Ως τσέτες κανονικοί ή ως θρακιώτικο κομιτάτο, όπως το αποκαλούν σήμερα οι ντόπιοι, συγκρούστηκαν για μια εικοσαετία, υποβοηθούμενοι από τους χωρικούς, με τα τούρκικα κομιτάτα που καταδυνάστευαν την περιοχή από Αδριανούπολη μέχρι Κομοτηνή. Όταν σκοτώθηκε με προδοσία, ο λαός τον θρήνησε με θρύλους και τραγούδια, μέσα απ’ τα οποία τιμάται και αναβαθμίζεται από κοινωνικός ληστής σε εθνικό ήρωα, στα βήματα άλλωστε του Κολοκοτρώνη και των άλλων, ζηλευτών στους αλύτρωτους, νότιων μαχητών της λευτεριάς και της εθνικής ανεξαρτησίας.^[11]

Παραλλαγή πρώτη:

Στα χίλια οκτακόσια, αμάν, και εβδομήντα δυο, και ε- και εβδομήντα δυο
Βαγγέλης καπετάνιος βγαίνει, βγαίνει πάν’ στο βουνό,
λεβέντες παλικάρια, αμάν, είναι τ’ ασκέρια του, είναι, είναι τ’ ασκέρια του,
στης Γκίμπρινας τα ορμάνια, αμάν, έχ’ τα, έχ’ τα λημέρια του.
Κουρσεύουν τσιφλικάδες, αμάν, μπέηδες, αφεντικά,

μπέηδες, μπέηδες, αφεντικά,
δίνουν στους φουκαράδες, αμάν, να ζήσ’, να ζήσ’ και η Ρωμιοσιά.^[12]

Παραλλαγή δεύτερη:

Τραγουδούν και σχολιάζουν το 1996 η Σ.Δ., 70 χρόνων και η Κ.Κ., 71 χρόνων, τραγουδιστικό ζευγάρι από τα Λάβαρα του Έβρου.

Στα χίλια οχτακόσια και εβδομήκοντα
Βαγγέλης καπετάνιος, ωχ αμάν, γύριζε στα βουνά,
Βαγγέλης καπετάνιος, ωχ αμάν, γύριζε στα βουνά
με γαλανή σημαία και μ’ αργυρό σταυρό,
με γαλανή σημαία, ωχ αμάν, και μ’ αργυρό σταυρό.
Όσα βουνά κι αν γύρ’σε κι όσα γκιζέριξε
σαν της Δαδιάς τα μέρια, ωχ αμάν, δε βρήκε πουθενά,
ν-έχει και μετερίζια ν-έχει και καμαριά,
ν-εκεί έχει παλικάρια δεκαοχτώχρονα
που πολεμούν τους Τούρκους, ωχ αμάν, τα άτιμα σκυλιά,
για να γυρίσουν πίσω, ωχ αμάν, στην Κόκκινη Μηλιά

«Αυτός ήταν χωριανός μας, καπετάν Βαγγέλης. Δεν έκαμνε κανένα κακό. Βγήκε στο βουνό μόνο και μόνο απ’ τους πλούσιους, γιατί δε λογάριαζαν τ’ς φτωχοί. Ψοφούσε ένα ζώο ενός φτωχού, δεν ήλεγαν να μαζευτούν απ’ το χωριό να τον βοηθήσουν, να τον πάρουν ένα ζώο να κάνει τη δουλειά τ’. Κι αυτός βγήκε στο βουνό. Τη νύχτα σηκώνονταν ύστερα και έρχνονταν κρυφά στους πλουσίους και τ’ς έλεγε, Απόψε θέλω τόσα λεφτά. Τα ’δωναν. Αυτό κάμ’ καμιά φορά δεν το τραγουδούσαν. Είναι πολύ παλιό και δεν το ξέρει κανένας. Μάς, είχε μας το πει ένας ιερέας μεγάλος, του ’χανε γραμμένο στην κοινότητα και μας λέει μια μέρα, Τόσα τραγούδια ξέρετε, λέει, τον Καπετάν Βαγγέλη, λέει, δε θα τον πείτε καμιά φορά να τον ακούσουμε; λέει. Δεν ξέρουμε, τι Καπετάν Βαγγέλης είναι αυτός· εμείς ούτε είχαμε ιδέα. Άμα ξέρεις λέω, πες μας καμπόσα λόγια, λέω, θα βάλουμε και μοναχές μας, θα το ταιριάσουμε. Και πηγαίνει, μας φέρνει ένα κομμάτι χαρτί, μέσα γραμμένο ποίημα, και έβαλαμε κι εμείς καμπόσα και τό γραψαμε. Ύστερα κανένας. Πού τώρα τη φωνή όμως; Τα λόγια καλά, μας τα ’φερε, ποίημα, τώρα τη φωνή τι θα κάνουμε; Τώρα ποιος ξέρει τη φωνή; Ήταν δυο γριές. Πααίνουμε στη μία: Μπα! Τι; Εμείς δεν ξέρουμε, λέει. Πααίνουμε και σε μια συγγενή μας γιαγιά: Πες μας, γιαγιά, εσύ τουλάχιστον αυτό το τραγούδι, πώς πααίν’ τη φωνή τ’. Δεν θυμόταν καθόλου. Κι έκατσαμε ύστερα οι δυο μας… Κι έβαλαμε το “ωχ αμάν” και το ταιριάσαμε. Το ταίριασαμε και τον είπαμε τον παπα-Χρήστο κι ήταν μες στη χαρά! Για τον Βαγγγέλη τον Καπετάνιο όλο το χωριό ξέρει, την ιστορία, το ιστορικό τ’. Το τραγούδι όχι. Ούτε ο παπάς το ήξερε. Το βρήκε απλώς γραμμένο. Τώρα το ’γραψαν μέσα στο βιβλίο ο σύλλογος. Το ’χουν γραμμένο έτσι. Ο αστυνόμος μας το ’δωσε πέρσι το βιβλίο. Τόσα τραγούδια ξέρετε, λέει· δώστε μας, λέει, καμιά κασέτα, λέει, άντα γιορτάζουμε εδώ, να λαχταρίξουμε ο κόσμος· εκεί που κάνουν βόλτα, λέει, τα παιδιά, λέει, να χορεύουν. Δεν έδωσαμε, γιατί δε χαίρονταν τα παιδιά, ούτε σημασία δε δίνουν».

_{ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

Jane K. Cowan (ed.), Macedonia. The Politics of Identity and Difference, Pluto Press, Λονδίνο 2000.
Thede Kahl, Για την ταυτότητα των Βλάχων. Εθνοπολιτισμικές προσεγγίσεις μιας βαλκανικής πραγματικότητας, μτφρ. Στέφανος Μπουλασίκης, Κέντρο Ερευνών Μειονοτικών Ομάδων (ΚΕΜΟ), περ. Β΄2, Αθήνα 2009.
Robert A. LeVine & Donald T. Campbell, Ethnocentrism: Theories of Conflict, Ethnic Attitudes and Group Behavior, John Wiley, Nέα Υόρκη 1972.
Dimitris Livanios, “The Quest for Hellenism: Religion, Nationalism and Collective Identities in Greece (1453-1913)”, στο The Historical Review, 3, 2006, 33-70
Γιάννης Γκλαβίνας, Οι μουσουλμανικοί πληθυσμοί στην Ελλάδα (1912-1923). Από την ενσωμάτωση στην ανταλλαγή, Α. Σταμούλης, Θεσσαλονίκη 2013
Λεωνίδας Εμπειρίκος - Γιώργος Μαυρομμάτης, «Εθνοτική ταυτότητα και παραδοσιακή μουσική στους Μουσουλμάνους της ελληνικής Θράκης», Εθνολογία 6-7 (1998-1999), Αθήνα 2000, 309-341.
Λ. Εμπειρίκος, Α. Ιωαννίδου, Ε. Καραντζόλα, Λ. Μπαλτσιώτης, Σ. Μπέης, Κ. Τσιτσελίκης, Δ. Χριστόπουλος (επιμ.), Γλωσσική ετερότητα στην Ελλάδα. Αρβανίτικα, Βλάχικα, Γλώσσες της μειονότητας της Δ. Θράκης, σλαβικές διάλεκτοι της Μακεδονίας, Κέντρο Ερευνών Μειονοτικών Ομάδων (ΚΕΜΟ) - Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2001.
Αλέξης Ηρακλείδης, «Εθνοκεντρισμός και ετερότητα. Οι κυρίαρχες ελληνικές αντιλήψεις στα «εθνικά θέματα» και τα αίτιά τους», στο Εθνικισμός και Ετερότητα. Τιμητικός τόμος για τον Στέφανο Πεσμαζόγλου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2022, 290-293.
Σπύρος Καράβας, Οι εθνογραφικές περιπέτειες του «ελληνισμού» (1876-1878), περ. Τα Ιστορικά, τ. 36, Ιούνιος 2002, 23-74, τ. 38, Ιούνιος 2003, 49-112.
Χριστίνα Κουλούρη, Φουστανέλες και χλαμύδες. Ιστορική μνήμη και εθνική ταυτότητα 1821-1930, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2020.
Χριστίνα Κουλούρη, «Γιορτάζοντας το Έθνος: Εθνικές επέτειοι στην Ελλάδα τον 19ο αιώνα», στο Αθέατες όψεις της Ιστορίας. Κείμενα αφιερωμένα στον Γιάνη Γιανουλόπουλο, Αθήνα, Ασίνη, 2012, 181-210.
Τάσος Κωστόπουλος, Η απαγορευμένη γλώσσα. Κρατική καταστολή των σλαβικών διαλέκτων στην ελληνική Μακεδονία, Μαύρη Λίστα, Αθήνα 2000.
Τάσος Κωστόπουλος, Το «Μακεδονικό» της Θράκης. Κρατικοί σχεδιασμοί για τους Πομάκους (1956- 2008), Κέντρο Ερευνών Μειονοτικών Ομάδων (ΚΕΜΟ), περ. Β΄1- Βιβλιόραμα 2009.
Αντώνης Λιάκος, Πώς το παρελθόν γίνεται Ιστορία, Πόλις 2007.
Αντώνης Λιάκος, «Οι πόλεμοι της Ιστορίας. Σημειώσεις επί του πεδίου», στο Αθέατες όψεις της Ιστορίας. Κείμενα αφιερωμένα στον Γιάνη Γιανουλόπουλο, Αθήνα, Ασίνη, 2012, 137-160.
Γιώργος Μαργαρίτης, Ανεπιθύμητοι συμπατριώτες. Στοιχεία για την καταστροφή των μειονοτήτων της Ελλάδας: Εβραίοι, Τσάμηδες, Βιβλιόραμα 2005.
Ιάκωβος Μιχαηλίδης, Μετακινήσεις σλαβόφωνων πληθυσμών (1912-1930). Ο πόλεμος των στατιστικών, Κέντρο Ερευνών Μειονοτικών Ομάδων (ΚΕΜΟ) 6 - Κριτική, Αθήνα 2003.
Λάμπρος Μπαλτσιώτης, «Οι Αρβανίτες», στο Αθέατες όψεις της Ιστορίας. Κείμενα αφιερωμένα στον Γιάνη Γιανουλόπουλο, Αθήνα, Ασίνη, 2012, 353-376.
Λάμπρος Μπαλτσιώτης, «Πέρα και έξω από τους νόμους: Η αντιμετώπιση της ετερότητας στο ελληνικό εθνικό κράτος», στο Αναστασία Σαμαρά-Κρίσπη - Άγγελος Συρίγος - Αντώνης Κλάψης (επιμ.), Μειονότητες και θρησκευτικές και γλωσσικές ομάδες. Δίκαιο και Πολιτική, Νομική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 2023, 209-244.
Παντελής Μπουκάλας, Πιάνω γραφή να γράψω... Δοκίμια για το δημοτικό τραγούδι, τ. 1-4, Άγρα 2016, 2017, 2019, 2022.
Αναστασία Ντανίκα, «Λαλούντες μόνον την οθωμανικήν. Η ανάγκη για διερμηνέα στον μουσουλμανικό πληθυσμό της Λάρισας την περίοδο 1882-1898», Μνήμων 35, Αθήνα 2016, 293-313.
Αλέξης Πολίτης, Ρομαντικά χρόνια. Ιδεολογίες και νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830-1880, Εταιρεία Μελέτης Νέου Ελληνισμού (ΕΜΝΕ) - Μνήμων, Αθήνα 1993.
Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010.
Μαρίκα Ρόμπου-Λεβίδη, Επιτηρούμενες ζωές. Μουσική, χορός και διαμόρφωση της υποκειμενικότητας στη Μακεδονία, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2016.
Σύγχρονα Θέματα, Αφιέρωμα: Εμείς και οι άλλοι. Η διαχείριση της εθνοπολιτισμικής διαφορετικότητας, τ. 63, Απρ.- Ιούν. 1997.
Μιράντα Τερζοπούλου, «Ιστορία, μνήμη και “γεγονότα τραγούδια”», στο Μουσικές της Θράκης. Μια διεπιστημονική προσέγγιση: Έβρος, έκδ. Σύλλογος Οι Φίλοι της Μουσικής - Ερευνητικό Πρόγραμμα “Θράκη” Αθήνα 1999, 121-155.
Μιράντα Τερζοπούλου, Σαράντα παλικάρια από τη Λιβαδειά πατήσαν το YouTube ηρωικά!, στο Ανδρέας Μαράτος (επιμ.), 1821-2021: Μνήμες τεχνών - Θραύσματα ιστορίας, Νήσος/ Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς, Αθήνα 2021, 783-801.
Μιράντα Τερζοπούλου - Ελένη Ψυχογιού, «“Άσματα” και τραγούδια: προβλήματα έκδοσης δημοτικών τραγουδιών», Εθνολογία 1 , Αθήνα 1992, 143-165.
Μιράντα Τερζοπούλου - Ελένη Ψυχογιού, «Ψηφιακή Βάση Δεδομένων για την Eθνική Μουσική Συλλογή του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, στο Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, 29-30 (1999-2003), Αθήνα 2004, 61-74.
Κ. Τσιτσελίκης - Δ. Χριστόπουλος (επιμ.), Το μειονοτικό φαινόμενο στην Ελλάδα. Μια συμβολή των κοινωνικών επιστημών, Κριτική, Αθήνα 1997.
Γιάννης Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του. Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα, μτφρ. Νεκτάριος Καλαϊτζής, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 2012.