^{Στη νεκρή μητέρα μου που δε θυμάμαι}

^{Υπήρξε, αυτή της οποίας το όνομα υπήρξε ή υπάρχει,
αυτή που δεν υπάρχει, υπάρχει}

Αν υπέθετα ότι με άκουγε να λέω ότι μου αρέσει η ποίηση, ότι μου αρέσει που η ποίηση και τα ποιήματα υπάρχουν, οι συλλογισμοί για το αν αυτή και αυτά υπήρχαν πάντα ή επινοήθηκαν κάποια στιγμή και από τότε εξελίχθηκαν, έστω και αργά, μια αργή επινόηση κατά κάποιον τρόπο, όπως τόσο πολλά άλλα, ανόμοια φαινόμενα. Ή αν ήταν ένα πασιφανές στοιχείο ή συμβάν πάντα, και αν οι άνθρωποι το γνώριζαν, γνώριζαν την ποίηση και το ίδιο το ποίημα, τις δομές, τις μορφές και τα μέτρα του, γνώριζαν την ανάγκη μιας συγκεκριμένης στιγμής που δεν είναι σε επαφή ή έχει αποσυνδεθεί από τον κόσμο της ή εντείνει αυτήν την απλή και συγχρόνως περίπλοκη σχέση με τον κόσμο, στοχάζεται τον κόσμο, τη σχέση και τη στιγμή την ίδια. Μια στιγμή που δεν σκέφτεται τόσο όσο θαυμάζει, αναρωτιέται, γιορτάζει, απεικονίζει αυτό το άγγιγμα ή αυτή την αποστασιοποίηση, κατέχει τη γνώση όλων αυτών και την ικανότητα να τα πράξει, κατέχει τη γλώσσα και τη μορφή που τα κάθιστούν δυνατά. Αγαπώ με αγάπη που βγαίνει από την καρδιά την τελετουργία της ποίησης, η οποία είναι ένα ποίημα από μόνη της, το φαινόμενο ή το συμβάν της ποίησης ενόσω συμπεριλαμβάνει κόσμο, ενώ συγχρόνως αποκαλύπτει περισσότερο κόσμο και διάκοσμο, επεκτείνεται, δημιουργεί νέες διακοσμήσεις, δεν περιορίζει ποτέ τον κόσμο, ποτέ δεν έχει πρόθεση να το κάνει, ένα συμβάν που είναι το ακατάπαυστο άνοιγμα του κόσμου και η κατάφαση αυτού του ανοίγματος. Και παρόλο που χαίρομαι που για πολλούς λόγους, οι περισσότεροι από αυτούς προφανείς, δεν αποτελούν ένα πράγμα, αγαπώ την ποίηση και το ποίημα ως ένα πράγμα, και με αγάπη ονομάζω ποίημα οτιδήποτε μπορώ να περιγράψω ως ποίηση:

«Αυτό είναι καθαρή ποίηση.»

«Πράγματι, και επίσης είναι ένα ποίημα.»

«Ποιος το έγραψε;»

«Η ίδια η ποίηση, η στιγμή κατά την οποία η ποίηση αυτή συμβαίνει και παρουσιάζεται, το ίδιο της το συμβάν.»

Η μορφή την οποία παίρνει η ποίηση, η μορφή ενός ποιήματος (η μορφή που υπερβαίνει τους στίχους και τις στροφές της) με βρίσκει ως εναρμονισμός, ως στιγμιαία συγκρατημένη δομή μιας αποκάλυψης, ενορατική σύλληψη της φευγαλέας στιγμής, της ίδιας της φευγαλεότητας, η οποία δεν παραπλανά ποτέ. Είναι ένας κόσμος στη μετακοσμητική του στιγμή, μια αντιληπτή πτυχή της ανοιχτότητας. Νομίζω ότι δεν υπάρχει λόγος να μιλάμε για κάτι οξύμωρο ή παράδοξο. Οποιαδήποτε περιγράμματα της ποιητικής μορφής ή του ποιητικού σχήματος που απευθύνεται σε μένα σηματοδοτούν, επανενεργοποιούν και εντατικοποιούν την παρουσία της ανοιχτότητας, του χώρου της, εδώ, και του χρόνου της, τώρα. Υπάρχουν εξαιτίας αυτής της ανοιχτότητας και μόνο. Μια ανοιχτότητα που υπάρχει τόσο έξω, όσο και μέσα στη λέξη και τη διάνοια, και ως τέτοια μπορεί να επηρεάσει τη λυρική αντίληψη και το ποίημα και να ενισχύσει την απροϋπόθετη αγάπη μου για την απροϋπόθετη ποίηση και για τα απροϋπόθετα ποιήματα.

Και επομένως, το θέμα μου δεν αφορά μόνο τον λυρισμό, την ποίηση και τα ποιήματα, αφορά επίσης την αγάπη για όλα αυτά, τον τρόπο που η αγάπη αυτή επηρεάζει την καρδιά μου περισσότερο από ό,τι επηρεάζει τις ιδέες μου, τον τρόπο, πιστεύω, που επηρεάζει την ίδια μου τη σκέψη, τη στιγμή που αντιλαμβάνομαι, που συνειδητοποιώ την ποίηση. Μια καταφατική στιγμή στην αποκαλυπτική της αυτοδιεύρυνση με τον διά-μετά-κόσμο μέσα της.

Για την αγάπη αυτή στην καρδιά και από την καρδιά, για το απροσμέτρητο βάθος της, θα ήθελε αυτή τόσο ανυπόμονα και τόσο ήρεμα να με ακούει να μιλώ, για το πώς η αγάπη μιλά και εκφράζεται προς, εντός και μέσα από την ποίηση και το ποίημα. «Δεν έχω τίποτε να πω για την αγάπη», δηλώνει ο Ντεριντά (Kirby Dick και Ziering Kofman, Derrida: Screenplay and essays on the film, Manchester UP 2005, 79), ο οποίος ευτυχώς στην επόμενη σελίδα επεξηγεί τον όρο, μιλά για την «καρδιά της αγάπης» και στοχάζεται την αγάπη ως «την κίνηση της καρδιάς». Η αγάπη ως καρδιά και η καρδιά ως αγάπη, αγάπη μέσα στην καρδιά και καρδιά μέσα στην αγάπη.

Και έτσι, η αγάπη μου για το ποίημα είναι επίσης η καρδιά του ποιήματός μου, η καρδιά μου κινεί το ποίημα, θέτει την ποίηση σε κίνηση, η ποίηση είναι η αγάπη στην καρδιά μου. Είναι μια ανοιχτή καρδιά και μια ανοιχτή αγάπη. Όσο πιο απτή γίνεται η ανοιχτότητα του ποιήματος, τόσο πιο συγκινητική και βαθύτερη είναι αυτή η αγάπη. Είναι μια αγάπη στην καρδιά της ποίησης, έστω και αν η καρδιά του ποιήματος μας διαφεύγει πάντα. Ο Ντεριντά, που πιστεύει στην αγάπη και την ασκεί (ένας φίλος της σοφίας ως φιλόσοφος που είναι), στο σύντομο κείμενό του (ένα είδος καρδιάς δοκιμίου, μια καρδιά σε ένα σώμα από ερωτήσεις) «Che cos’è la poesia?» (Peggy Kamuf (επ.), A Derrida reader: Between the blinds. Μτφ. δοκιμίου Peggy Kamuf. Harvester Wheatsheaf 1991, 221-237) συζητά, ή μάλλον δηλώνει (ή ίσως τραγουδά από την καρδιά του: ο Timothy Clark έχει δείξει με αξιοθαύμαστο τρόπο πώς το δοκίμιο του Ντεριντά θα μπορούσε να είχε γραφτεί ως «ωδή». Και, σε λίγο, αναλύοντας την «Ωδή στην Ψυχή» του Κητς, γράφει για την «κίνηση» του ποιήματος ως δώρο αγάπης» – στο δοκίμιό του «By heart: A reading of Derrida’s ‘Che cos’è la poesia?’ through Keats and Celan», Oxford Literary Review

15, 1, 2012, 53 and 55) ότι αποκαλεί «ποίημα αυτό ακριβώς το πράγμα που διδάσκει την καρδιά, που εφευρίσκει την καρδιά» (A Derrida reader, 231). Είναι μια καρδιά που χτυπά τόσο για μια «αγνή εσωτερικότητα» (A Derrida reader, 231), εντός του ποιήματος, όσο και για την εξωτερικότητα που αντιπροσωπεύει η ετερότητα, που προσφέρει η γλώσσα, με την οποία το ποίημα, σαν «σκαντζόχοιρος», ρίχνεται «στους δρόμους και στα χωράφια, ένα πράγμα πέρα ​​από τις γλώσσες, ακόμη και αν κάποιες φορές συμβαίνει να θυμάται τον εαυτό του μέσα στη γλώσσα, όταν μαζεύεται, κουλουριάζεται σε μια μπάλα γύρω από τον εαυτό του, απειλείται περισσότερο από ποτέ στο καταφύγιό του: πιστεύει ότι υπερασπίζεται τον εαυτό του, και χάνεται» (A Derrida reader, 229). Βέβαια η αρνητικότητα στις περιγραφές και στην ανάπτυξη των επιχειρημάτων χρησιμοποιείται για να απελευθερωθεί το ποίημα από την αρνητικότητα της μεταφυσικής που το περικλείει: «Το ποίημα μπορεί να κουλουριάζεται σε μια μπάλα, αλλά το κάνει για να στρέψει τα αιχμηρά του σημεία προς τα έξω.» Αυτή η αρνητικότητα είναι επίσης ένας «δαίμονας της καρδιάς», ο οποίος «δεν συσπειρώνεται ποτέ, αλλά μάλλον χάνεται». Και λίγο πριν είχαμε ήδη διαβάσει:

Η αγάπη, όμως, για τον Ντεριντά υπερβαίνει το περικύκλωμα της μεταφυσικής: «Αγαπώ επειδή το άλλο είναι το άλλο, επειδή ο χρόνος του δεν θα γίνει ποτέ δικός μου […] Μπορώ να αγαπήσω το άλλο μόνο εντός του πάθους αυτού του αφορισμού. Το οποίο δεν συμβαίνει, δεν προκύπτει ως ατυχία, κακή τύχη ή αρνητικότητα. Έχει τη μορφή της πιο στοργικής κατάφασης…» («Aphorism Countertime», Derek Attridge (επ.), Jacques Derrida: Acts of literature, Routledge 1992, 420–421). Ωστόσο, ενώ η αγάπη, η καρδιά και η ποίηση καταφάσκονται από τον Ντεριντά, η αρνητικότητα δεν είναι πολύ μακριά. Αντίθετα, είναι πάντα παρούσα και ενεργή, δημιουργείται από το άλλο, υπονομεύοντας έτσι οποιαδήποτε ήρεμη απόλαυση της αγάπης, της ευφορίας της. Η αίσθηση που «θα μπορούσε κανείς να περιγράψει ως ερωτική ευφορία», για την οποία κάνει λόγο ο Ντεριντά (Attridge, 421), είναι αδιαχώριστη από τη μελαγχολία που προκαλεί η παρουσία του απρόσιτου, ανέφικτου άλλου. Πιστεύω ότι αυτό είναι που επιτρέπει στον Ντεριντά να μιλά εδώ για την ευφορία με έναν πλάγιο, υποθετικό, δυνητικό τρόπο: «θα μπορούσε». Δεν αγαπάμε, θα ισχυριζόταν ίσως ο Ντεριντά, και δεν μπορούμε να αγαπήσουμε με άμεσο τρόπο, στο εδώ και τώρα όπου συμβαίνει η ποίηση. Η μελαγχολία που βγαίνει από το άλλο ή σχετίζεται με αυτό επισκιάζει την ευφορία της ανοιχτότητας στην καρδιά του ποιήματος, την άμεση αγάπη για την ποίηση, το ίδιο το απροϋπόθετο στην απροϋπόθετη κίνηση της καρδιάς. Για τον Ντεριντά είναι το άλλο, όχι η ανοιχτότητα που ξεκλειδώνει και ενσωματώνει την άβυσσο του παρόντος. «Για τον Ντεριντά», καταλήγει ο Κλαρκ, «το ποιητικό προέρχεται από το άλλο» (Clark, 71). Και έτσι, μόνο ως ανοιχτότητα απολαμβάνω αυτό που ο Ντεριντά αποκαλεί «επιθυμία» του «απόλυτου μη-απόλυτου», με την οποία «αναπνέεις την απαρχή του ποιητικού» (A Derrida reader, 229–31). Μια απόλαυση, μια ευχάριστη κατάφαση που πάντα κατοικεί στην αδυνατότητα και στην ταραγμένη παρουσία του άλλου, αλλά αναπνέει πέρα ​​από αυτή στο «εδώ και τώρα του ποιήματος», όπως το αποκαλεί ο Πάουλ Τσέλαν από μια άλλη οπτική γωνία, η οποία περιγράφει την απόσταση μεταξύ του ποιήματος και του άλλου, στην ομιλία του Ο Μεσημβρινός (Paul Celan, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, μτφ. Γιώργος Σαγκριώτης, Άγρα 2006, 107). Μια απόλαυση που προέρχεται από την καρδιά της αγάπης, την καρδιά της ανοιχτότητας που χτυπά παντού, οποτεδήποτε, μια καρδιά που αντιλαμβάνεται τον σκαντζόχοιρο ως τη συσσώρευση αμέτρητων γεμάτων αγάπη καρδιών.

Είμαι πολύ ευχάριστα σίγουρος ότι δεν είμαι ο μόνος που νιώθω μεγάλη απόλαυση όταν διαβάζω το μονόστιχο ποίημα του Ντεριντά, «Petite fuite alexandrine (vers toi)»: «Prière à desceller d’une ligne de vie» («Μικρή φυγή σε αλεξανδρινό στίχο (προς εσένα)»: «Δέηση αποσφραγιστική μιας γραμμής ζωής»). Στον στίχο μπορούμε να ακούσουμε διαφορετικές καρδιές να χτυπούν στην ανοιχτότητα των λέξεων και της σύνθεσής του, όπως ο Michael Naas, καταφάσκοντας την «χαρούμενη κατάφαση» του Ντεριντά, έχει δείξει στο δοκίμιο του «Lifeline»:

Ο στίχος του Ντεριντά λοιπόν με τα «πολλά δώρα» του είναι ένα ποίημα που και λέει ένα παιχνιδιάρικο ναι και, συγχρόνως (το πιο σημαντικό), φτάνει πέρα ​​από τις προσπάθειες του Τζόρτζιο Αγκάμπεν να δημιουργήσει μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην ποίηση και την πεζογραφία, δίνοντας τον αποφασιστικό ρόλο στην κίνηση του διασκελισμού και στο τέλος του ποιήματος:

Το ποίημα του Ντεριντά δημοσιεύτηκε ως «μονόστιχο», και περιγράφεται ως «αλεξανδρινό» (ο Naas μας δίνει μια παραδειγματική ανάλυση του τίτλου και εξετάζει πειστικά τις διαφορετικές ερμηνείες του στίχου), αλλά θα είχε κάποια αντίρρηση ο Ντεριντά αν της τον διαβάσω ως πεζογράφημα ή ως μέρος ενός μεγαλύτερου κειμένου που έχει παραληφθεί; Σε κάθε περίπτωση το μονόστιχο με το να στέκεται μόνο του, με το που δεν είναι σε θέση να είναι ένας στίχος, να απαρτίζει ένα ποίημα κατά τον Αγκάμπεν, εντυπωσιάζεται και αντιστέκεται στη θεωρία του, ενώ ως ένας τελικός στίχος από μόνος του καθιστά το σύνολο της θεωρίας για τον διασκελισμό εντελώς περιττή. Είναι δυνατόν να έχουμε ένα ποίημα που είναι απαλλαγμένο από την «δυνατότητα του διασκελισμού» (The end of the poem, 112), απαλλαγμένο από την αγκαμπενική απειλή να χάσει το δικαίωμά του να αποκαλείται ποίηση.

Η θεωρία του Αγκάμπεν για τον διασκελισμό είναι προβληματική και με άλλους τρόπους. Ενώ μπορούμε να τη φανταστούμε στην πράξη σε οποιοδήποτε μονόστιχο πριν ή μετά τη διατύπωσή της, ή σε οποιαδήποτε άλλη ποιητική μορφή, και θα μπορούσαμε φυσικά να τη βρούμε πολύ χρήσιμη στη συζήτηση του λυρικού ρυθμού σε ορισμένες περιπτώσεις μετρικής ποίησης, η θεωρία «προκαλεί σύγχυση» και για άλλους λόγους από αυτούς που αναφέρει ο Αγκάμπεν (όπως διαβάζουμε στην προαναφερθείσα σελίδα: «Αυτό προκύπτει απλώς από το ασήμαντο γεγονός ότι δεν μπορεί να υπάρξει κανένας διασκελισμός στον τελευταίο στίχο του ποιήματος. Αυτό το γεγονός είναι σίγουρα ασήμαντο: ωστόσο έχει συνέπειες οι οποίες προκαλούν τόση σύγχυση όσο είναι απαραίτητες. Γιατί εάν η ποίηση ορίζεται ακριβώς από τη δυνατότητα του διασκελισμού, τότε ο τελευταίος στίχος ενός ποιήματος δεν είναι στίχος.»)

Μία πρόκληση μου παρουσιάζεται τώρα, η οποία στην σοφιστική της περιπλάνηση δείχνει να περιέχει ένα κόκκο βαρύτητας. Εάν ο τελευταίος στίχος ενός ποιήματος δεν είναι στίχος, εάν δεν συμμετέχει στη μετρική ροή του ποιήματος, δεδομένου ότι δεν έχει τη δυνατότητα διασκελισμού, αν είναι ένα πεζό κείμενο, τότε αυτό θα πρέπει να επηρεάζει τον προηγούμενο στίχο, τον προτελευταίο, στερώντας του, και αυτού, τη δυνατότητα διασκελισμού, αναστέλλοντας τη μετρική του κίνηση. Και αν συμβαίνει αυτό, ο προτελευταίος στίχος θα πρέπει να επηρεάζει τον προ-προτελευταίο, και αυτό μέχρι πίσω στην αρχή του ποιήματος. Οποιαδήποτε περαιτέρω συζήτηση για τον ειρμό της σκέψης του Αγκάμπεν πάνω σε αυτό το θέμα γίνεται όλο και πιο ενδιαφέρουσα για μένα. Για παράδειγμα, το γεγονός ότι το ποίημα θα μπορούσε να μετατραπεί σε πεζογράφημα, ενώ θα παραμένει ποίημα.

Ο Αγκάμπεν αναπτύσσει το επιχείρημά του σχετικά με το ερώτημα αν «ο τελευταίος στίχος εισβάλλει στον πεζό λόγο» προσεκτικά και δυναμικά συγχρόνως. Αυτό που φαίνεται να ισχύει για αυτόν είναι «ως εάν για την ποίηση το τέλος να υπονοούσε μια καταστροφή και απώλεια ταυτότητας τόσο ανεπανόρθωτη ώστε να απαιτεί την ανάπτυξη πολύ μετρητικών και σημασιολογικών μέσων» (The end of the poem, 112). Δεν μας δίνεται μια παράθεση αυτών των μέσων προς το παρόν, επειδή το «ουσιαστικό είναι ότι οι ποιητές φαίνεται να γνωρίζουν το γεγονός ότι εδώ υπάρχει κάτι σαν αποφασιστική κρίση για το ποίημα, μια γνήσια crise de verse, στην οποία διακυβεύεται η ίδια η ταυτότητα του ποιήματος» (The end of the poem, 113). Στη συνέχεια ο Αγκάμπεν περιγράφει ένα διαφορετικό τέλος. Αυτό το κάνει δίνοντάς μας μερικά παραδείγματα αυτού που αποκαλεί «διατάραξη του τελευταίου στίχου», τα οποία προέρχονται από τους Μαρσέλ Προυστ και Βάλτερ Μπένγιαμιν, και αφορούν το «τέλος του ποιήματος», το οποίο «συχνά» έχει «φθηνή και επιπλέον άθλια ποιότητα», λες και (το «λες και» είναι μια υποθετική δομή που ο Αγκάμπεν και πάλι χρησιμοποιεί εδώ) αυτά αντιπροσωπεύουν κάτι γενικό:

Εδώ πρόκειται για μια περίπτωση που το ποίημα μπορεί να τελειώνει με τρόπο που δεν είναι συμβατικός («τυπικός»), έχουμε ένα άλλο είδος τέλους, στο οποίο το ποίημα, τελειώνοντας απότομα, δεν τελειώνει με έναν στίχο δίχως διασκελισμό, έναν πεζό στίχο, ή μια σειρά «που δεν είναι στίχος». Έτσι, με την επιλογή αυτή, το τέλος του διατηρεί τον ήχο του και απαλλάσσεται το νόημά του. Από τη μια μεριά το ποίημα, όπως είχε ήδη περιγράψει ο Αγκάμπεν, μπορεί να τελειώσει τυπικά, και επομένως δεν έχουμε σύμπτωση ήχου και νοήματος, καθώς ο τελευταίος στίχος στερείται διασκελισμού. Από την άλλη, σύμφωνα με την οποία το τυπικό τέλος έχει «αποσυρθεί», ο ήχος δεν μπορεί να «καταστραφεί», καθώς διαχωρίζεται με αυτόν τον τρόπο από το νόημα. Σε αυτήν την περίπτωση καταλήγουμε σε «ποιητική αδυνατότητα: την ακριβή σύμπτωση του ήχου και του νοήματος». Υπάρχουν δύο διαφορετικές λοιπόν «διαταράξεις», δύο είδη περίπλοκου, σε κρίση, τέλους του ποιήματος, δύο διαφορετικά είδη ποιημάτων. Και όλα τα παραδείγματα που αναφέρει ο Αγκάμπεν τελειώνουν με την «άβυσσο του νοήματος». Πρέπει επίσης να σημειώσουμε ότι η αδυνατότητα που περιγράφει ο Αγκάμπεν εδώ δεν πρέπει να σχετίζεται με την αρνητικότητα της ίδιας της γλώσσας, το άλυτο πρόβλημα της μεταφυσικής. Δεν μπορεί να σχετίζεται, αφού αυτή η αρνητικότητα πρέπει να ισχύει για όλους τους στίχους, όχι μόνο για τον τελευταίο.

Και σύντομα μας δίνεται ένα τρίτο, για μένα εξίσου υπέροχα περίπλοκο, είδος τέλους, ή μάλλον μια νέα αρχή μετά το τέλος, ή μια επέκταση του τέλους. Ένα τέλος που οδηγεί ή εμπεριέχει «σιωπή» και «πτώση» (η υπέροχη περιπλοκή αφορά το ότι αυτό ισχύει για όλα τα ποιήματα και για τα πάντα, για οποιοδήποτε τέλος, καθώς και για κάθε μέση και οποιαδήποτε αρχή): «Τι είναι αυτή η πτώση στη σιωπή του ποιήματος; Τι είναι η ομορφιά [που βρίσκει ο Δάντης], η οποία πέφτει; Και τι απομένει από το ποίημα μετά την καταστροφή του;». Γιατί καταστροφή όμως, αρνητικότητα και βία που αυτή συνεπάγεται ή στην οποία παραπέμπει; Γιατί να μην βρούμε την ομορφιά στη σιωπή, όπως γράφει ο Δάντης; Αφού θέτει μερικές ερωτήσεις σχετικά με την «ένταση» στην ποίηση ανάμεσα στις σημειωτικές και τις σημασιολογικές πτυχές του ποιήματος, σχετικά με τη δυνατότητα στο τέλος του ποιήματος μιας ένωσης μεταξύ ήχου και του νοήματος, ή «αντίθετα», μιας διάστασης «για πάντα» μεταξύ τους στο βαθμό που το ποίημα αφήνει «πίσω του κενό χώρο μόνο», ο Αγκάμπεν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι τα πάντα «περιπλέκονται από το γεγονός ότι στο ποίημα δεν υπάρχουν, αυστηρά μιλώντας, δύο σειρές ή στίχοι σε παράλληλη τροχιά. Αντίθετα, υπάρχει μόνο ένας στίχος που διαπερνάται από το σημασιολογικό ρεύμα και το σημειωτικό ρεύμα συγχρόνως», από μια «διαφορά» που στερεί «το χώρο του ποιήματος» από «τη δυνατότητα μιας διαρκούς συμφωνίας μεταξύ ήχου και νοήματος» (The end of the poem, 114). Αυτή η «συμφωνία», ωστόσο, είναι μήπως ένα αδιαμφισβήτητο στοιχείο και του πεζού λόγου, για παράδειγμα, ή των καθημερινών σκέψεων και ομιλιών; Ο Αγκάμπεν επεξηγεί ότι αυτή η «αντίθεση μεταξύ του σημειωτικού και του σημασιολογικού» στο τέλος του ποιήματος λαμβάνει χώρα ενώ αυτό «πέφτει» και τη στιγμή που «ο ήχος φαίνεται ότι για πάντα έχει παραδοθεί στο νόημα και το νόημα έχει επιστρέψει για πάντα στον ήχο».

Βέβαια όμως μόνο «φαίνεται» ότι έτσι έχουν τα πράγματα, το ποίημα διατηρεί την ένταση του σχίσματος ανάμεσα στον ήχο και το νόημα. Στην πραγματικότητα το ποίημα δεν καταλήγει στο τέλος σε μια σίγουρη για τον εαυτό της αρμονία, μια μη προβληματική συνεργασία μεταξύ ήχου και νοήματος. Αυτό που διαπιστώνουμε είναι η «διπλή ένταση» της γλώσσας που «δεν εξαφανίζεται σε μια τελική κατανόηση. Αντ’ αυτού καταρρέει στη σιωπή, κατά κάποιο τρόπο, σε μια ατελείωτη πτώση». Μπορούμε, ωστόσο, αντί να καταρρεύσουμε στη σιωπή, στη βία της κατάρρευσης της ίδιας, απλά να εισέλθουμε στη σιωπή, να καλοδεχτούμε τις καταπραϋντικές ή τις κρυφές ακόμη υποσχέσεις της, να περάσουμε με άνεση μέσα της. Θα μπορούσε βέβαια να είναι αυτό που εννοεί ο Αγκάμπεν στην επόμενη πρόταση: «Το ποίημα αποκαλύπτει έτσι τον στόχο της περήφανης στρατηγικής του: να επιτρέψει τελικά στη γλώσσα να εκφραστεί, χωρίς να παραμένει άρρητη σε αυτό που λέγεται». Μας επιτρέπει αυτή η σκέψη να στοχαστούμε τη σιωπή σαν ένα είδος ανοιχτότητας πριν από την αρνητικότητα της γλώσσας; Μπορούμε να παραμείνουμε σιωπηλοί μέσα στην ένταση στην οποία η γλώσσα αποκαλύπτεται, «σε αυτό που λέγεται»; Ίσως αυτό να εννοεί ο Αγκάμπεν όταν κάνει την προσεκτική σκέψη ότι λιγότερη ένταση μεταξύ νοήματος και ήχου, καθώς και λιγότερη σκέψη και περισσότερη φιλοσοφία στην ποίηση μπορεί να είναι προς όφελός της: «Όσο για την ποίηση, θα μπορούσε κανείς να πει [...] ότι απειλείται από υπερβολική ένταση και σκέψη. Ή μάλλον, παραφράζοντας τον Βίτγκενσταϊν, ότι η ποίηση πρέπει πραγματικά να φιλοσοφεί μόνο» (The end of the poem, 115). Θέτει όλο το παράθεμα αυτό σε παρένθεση, σαν να μην έχει πολλή σημασία, ή σαν μια γρήγορη σκέψη που δεν μπορούσε να αντέξει σε μια πιο προσεκτική ανάγνωση.

Ίσως η φιλοσοφία εδώ να είναι ένα είδος ποίησης και η ποίηση ένα είδος φιλοσοφίας, και αμφότερα πολύ κοντά σε αυτό που ο Αγκάμπεν γράφει για την κριτική, η οποία

Είναι πιθανό η τομή που γέννησε την κριτική και η κριτική η ίδια να φέρουν μέσα τους, σε μια «ενιαία» κρύπτη, τόσο την ποίηση όσο και τη φιλοσοφία, και όλα αυτά να αποτελούν μέρος ενός «τόπου», μιας πλατωνικής χώρας, την οποία πρέπει να την αναλογιστούμε «όχι ως κάτι χωρικό, αλλά ως κάτι πιο πρωταρχικό από τον χώρο». Στην ανοιχτότητα αυτού του τόπου, όπου «αυτό που δεν υπάρχει, κατά μία έννοια θα υπάρχει, και αυτό που υπάρχει, κατά μία έννοια δεν θα υπάρχει» (Stanzas, xviii), έχουμε όλες τις καλές πιθανότητες να συναντήσουμε το «κείμενο δίχως κείμενο» του Ντεριντά, τον λόγο δίχως λόγο που λαμβάνει χώρα εδώ και τώρα. Είναι σαν η ποίηση να προτρέπει τη γλώσσα να εκφράζεται αγνοώντας και υπερβαίνοντας την αρνητικότητά της, ως εάν η μελαγχολία τής «πιο αβυσσαλέας εμπειρίας» (Giorgio Agamben, Language and death: The place of negativity, μτφ. Karen E. Pinkus και Michael Hardt, U of Minnesota P 1991, 96) στην ποίηση να βιώνεται ως ευφορία, μια ενεργή ευφορία στην επιφάνεια μιας πραγματικής στιγμής σε ένα πραγματικό μέρος.

Υπό αυτήν την έννοια ο ποιητής δεν μπορεί να είναι το παιδί για το οποίο ο Αγκάμπεν μιλά στο κείμενό του «Η ιδέα του μοναδικού». Αυτό είναι το παιδί που δέχεται τη «μάταιη υπόσχεση για νόημα στη γλώσσα» και

Ας μιλήσουμε όμως για τον ποιητή του οποίου η καρδιά είναι γεμάτη με ποίηση, λέξεις, γλώσσα, έννοιες στην ευφορία του εδώ και του τώρα. Ας αφήσουμε τον ποιητή να είναι αυτός «που με τη λέξη παράγει ζωή» δίχως να αποσύρεται «και από τη ζωντανή εμπειρία του ψυχοσωματικού ατόμου και από το βιολογικό άρρητο του είδους» (The end of the poem, 93). Ας αφήσουμε την ποίηση και τη ζωή να διαποτίσουν η μία την άλλη, όχι στο εκφραστικό εργαλείο της γλώσσας, όπως γράφει ο Αγκάμπεν, αλλά στο χτύπημα της στοργικής καρδιάς που καταφάσκει το δικό της βουητό και καταφάσκεται από αυτό. Η ποίηση είναι πάντα κάτι περισσότερο από τη γλώσσα, είναι κάτι περισσότερο από τη ζωή, καθώς η ζωή είναι πάντα κάτι περισσότερο από τον εαυτό της και κάτι περισσότερο από τον θάνατο ως τέλος. Όπως η ζωή, η ποίηση αυξάνεται πάντα και παντού από τους ασύμμετρους διασκελισμούς μιας «καρδιάς του τένις» [μπάλα σε σχήμα καρδιάς], η οποία «αναπηδά τυχαία παντού» (Vasilis Papageorgiou, Here, and here: Essays on affirmation and tragic awareness, Cambridge Scholars Publishing 2010, 94), από τους απρόβλεπτους δρασκελισμούς της περιπλανώμενης μπάλας [σε σχήμα καρδιάς] που δεν είναι ένας «κουλουριασμένος» σκαντζόχοιρος (A Derrida reader, 223), αλλά μάλλον το ξετύλιγμα του βήματος στο επέκεινα, για το οποίο κάνει τόσο συχνά λόγο ο Μπλανσό και το οποίο αντηχεί και κάνει δρασκελισμούς στην ανοιχτότητα του εδώ και τώρα της ποίησης και της ζωής, εμποτίζοντας, ενημερώνοντας, συντονίζοντας με λεπτότητα τις κινήσεις της καρδιάς. Τόσο πολλές οι φορές που η εικόνα της «μπάλας» κυλά μέσα στο δοκίμιο του Ντεριντά και πώς «κάθε φορά» έρχεται κατευθείαν από τον χώρο «πέραν του λόγου» (A Derrida reader, 235).

Μπορούμε εύκολα να επιβεβαιώσουμε ότι αυτό το «πέραν» είναι εδώ, ότι και για τον Ντεριντά πρόκειται για έναν λόγο δίχως λόγο, ένα μέρος της «απροϋπόθετη[ς] κατάφαση[ς] της ζωής», για την οποία μιλά στο τελευταίο του κείμενο, την τελευταία του συνέντευξη. Το επέκεινα είναι το «ναι» της πράξης της αποδόμησης που λαμβάνει χώρα σε μια «επιβίωση» που είναι «ζωή πέραν της ζωής, η ζωή παραπάνω από τη ζωή». Μπορούμε να αγαπάμε το ποίημα σαν μια καταφατική, γεμάτη αγάπη ανοιχτότητα που όχι μόνο είναι μια καρδιά που χτυπά, αλλά και η ανάσα του επέκεινα στο τώρα, καθώς και η ανάσα του τώρα στο επέκεινα. Ο τελευταίος στίχος του ποιήματος ως τέλος ή ως πεζός λόγος, οποιοσδήποτε στίχος του ποιήματος, όπως κάθε στιγμή της ζωής, η σιωπή και η άβυσσος πριν, μέσα και πέρα ​​από την ποίηση και τη ζωή τιμούν την ευφορία στην τραγική συνείδηση ​​που είναι αδιαχώριστη από το εδώ και τώρα με τον τρόπο που το περιγράφει ο Ντεριντά στα τελευταία του λόγια: «Ποτέ δεν κατατρύχομαι τόσο πολύ από την αναγκαιότητα του θνήσκειν όσο στις στιγμές της ευτυχίας και της απόλαυσης. Για μένα, το να απολαμβάνεις και να θρηνείς τον θάνατο που παραμονεύει είναι το ίδιο πράγμα.» (Jacques Derrida, Μαθαίνοντας να ζεις εν τέλει, μτφ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, Άγρα 2006, 61-62.)

Η ποίηση του Άσμπερυ γιορτάζει τη ζωή αυτή, την αδιάκοπη βουή της, γιορτάζει τον φιλόσοφο του Βίτγκενσταϊν, την ανοιχτότητα όχι μόνο πριν από τη γλώσσα αλλά και μέσα στη γλώσσα, μέσα στο ίδιο το νόημα, πέρα ​​από την αρνητικότητα ή την καθαρότητά του, είναι η αϋπνία που η κίνηση της καρδιάς και η κίνηση της ανάσας, στη διά-μετά-κοσμητική τους δραστηριότητα, γνωρίζουν με τρόπο τραγικό και φροντίζουν. Η ποίηση και η ζωή για το Άσμπερυ δεν ενώνονται στη γλώσσα, αλλά σε μια ενεργή ανοιχτότητα, μια ενεργή κατάφαση που επεκτείνεται σαν κόσμος, στο πώς που είναι και το τι του κόσμου, οι συνεχώς μεταβαλλόμενοι εναρμονισμοί του. Είναι λοιπόν μια ραγισμένη καρδιά πέρα ​​από οποιαδήποτε παρηγοριά, ανοιχτή και απροστάτευτη, και μια άνιση ανάσα πέρα ​​από κάθε έλεγχο, οι οποίες κινούν την ποίηση και τη ζωή, είναι η μελαγχολία τους που δημιουργεί την ευφορία τους, μια «τραγική» ευφορία, για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Άσμπερυ στο μακρύ ποίημά του «Ένα κύμα» (A Wave, Viking P 1984, 69). Είναι μια αγάπη που δεν κοιμάται ποτέ και είναι ευτυχισμένη γι’ αυτό, είναι η αγάπη από, μέσα στην και για την άστεγη καρδιά. Να λοιπόν το ποίημα του «Άστεγη καρδιά», αινιγματικό, ανησυχητικό και γεμάτο ευφορία:

Και εδώ διαβάζουμε πώς ένας άστεγος πλάνης στο εδώ τώρα του ανοιχτού κόσμου διαβάζει το ποίημα:

Αγαπώ το ότι η ποίηση και τα ποιήματα υπάρχουν ως ένα άστεγο ποιεῖν, μια ατέρμονη δημιουργία, παραγωγή και διεκπεραίωση στην παρούσα στιγμή εδώ, δίχως απόσταση από τον εαυτό της εκτός από την αυτεπίγνωσή της. Υπάρχουν δημιουργήματα και κάτι που δημιουργεί τα δημιουργήματα, κάτι ενεργό στην παθητικότητά του, όπως η ίδια η ποίηση. Το ποίημα φέρει, μιλά και απολαμβάνει την ποίησή του. Και πράττοντας αυτό δεν έχει τον χρόνο ή, το πιο σημαντικό, την ανάγκη για ένα σπίτι, εκτός από την ανοιχτότητα του εδώ και τώρα ακριβώς στη μέση ενός συμβάντος το οποίο δημιουργεί και από το οποίο παίρνει το σπίτι του, διάπλατο, με ραγισμένη καρδιά και ευφορικό. Είναι αυτή που είναι προορισμένη για μένα, στραμμένη προς εμένα, μπροστά από μένα, μέσα μου.

(Μτφρ. από το αγγλικό: «On the love of poetry and poems: A poem», Scriptum, τόμ. 6, τχ. 2, 2018.)