«Τι παράξενο στ’ αλήθεια που κάποιος πρέπει πρώτα να πεθάνει για να ζωντανέψει μετά. Αλλά για τους αρχαιολόγους φαίνεται πως αυτό είναι απαραίτητο».[1]
Σε ένα από τα σημαντικότερα πεδία έρευνας της αρχαιολογίας και της κλασικής φιλολογίας, στην Αίγυπτο του 19ου αιώνα, η ανακάλυψη αγνώστων αποσπασμάτων της Σαπφώς, σε περγαμηνές του 6ου ή 7ου αιώνα, πέρα από την κινηματογραφική της διάσταση –τον σκληρό ανταγωνισμό μεταξύ ευρωπαϊκών αρχαιολογικών σχολών, την περιπετειώδη ανεύρεση των περγαμηνών σε υπαίθρια παζάρια,[2] την κατεπείγουσα αγορά (στα 1896) από την αρχαιολογική υπηρεσία του Βερολίνου, τη σχολαστική φιλολογική επεξεργασία και την κριτική έκδοση (στα 1902)–, συνδέεται με μια συγκυρία, που φαίνεται να απορρυθμίζει τη σταθερή αρχή της ιστορικότητας, η οποία καθορίζει τη σχέση του αρχαίου με τον νεότερο κόσμο. Γιατί όταν το όραμα του μοντερνισμού έχει πλέον εδραιωθεί και τα καλλιτεχνικά ρεύματα που το εκπροσωπούν πολλαπλασιάζονται, με το γύρισμα του αιώνα, τα νεοανακαλυφθέντα αποσπάσματα αποκτούν μιαν απρόσμενη επικαιρότητα: το γλωσσικό ύφος, οι χαρίεσσες μεταφορές, ο υποδηλούμενος ομοερωτισμός θυμίζουν έργα ποίησης και ζωγραφικής που δημιουργούνται μέσα στον καλλιτεχνικό αναβρασμό της εποχής, στην οποία έρχονται στο φως τα αποσπάσματα.
Υπό αυτούς τους όρους, το παρελθόν επανέρχεται με την ενεργό σημασία αυτού που πρέπει να ξαναβρούμε, γίνεται προπομπός του μέλλοντος, ένας αχαρτογράφητος τόπος, όπου τέχνη και επιστήμη ανταγωνίζονται για την κατάκτησή του. Καθώς, με την ανατροπή της σταθερής ιστορικής βεβαιότητας, η ερμηνευτική ανάκτηση του παρελθόντος σημαίνει την αποδέσμευση από τον οικείο ορίζοντα προσδοκιών και την αναθεώρηση της καθιερωμένης εικόνας για τον κόσμο: το απόσπασμα συμπληρώνεται, επί τα βελτίω ή επί τα χείρω, σύμφωνα με τη μεταμορφωτική δυναμική της εποχής. Έτσι, αν η Σαπφώ (το πρόσωπο και το έργο) άλλοτε γίνεται αντικείμενο συκοφαντίας και χλεύης (κωμωδιογράφοι της κλασικής Αθήνας) και άλλοτε υπόκειται στη διαδικασία της θεραπείας και της αποκατάστασης (εκδότες της Αναγέννησης), τώρα, στις αρχές του 20ού αιώνα, η επανάκαμψή της δεν περιορίζεται στο παγιωμένο πλαίσιο της αρχαίας προδρόμου του ποιητικού λυρισμού αλλά αποκτά την καινοφανή αμεσότητα που εξασφαλίζουν οι αισθητικές προδιαγραφές μιας σύγχρονης ομοτέχνου· οπότε, η Σαπφώ (το πρόσωπο και το έργο) είτε γίνεται ισότιμος συντελεστής της πνευματικής συγκυρίας είτε υποβάλλεται, συνειδητά ή ασύνειδα, στη δοκιμασία της παραχάραξης και της αποσιώπησης.
Το άγνωστο ως τα τέλη του 19ου αιώνα απόσπασμα 94 της Σαπφώς στο πρωτότυπο και σε μετάφραση της Αναστασίας Πεπονή:
τεθνάκην δ’ ἀδόλως θέλω·
ἄ με ψισδομένα κατελίμπανεν 2
⟨–⟩
πόλλα καὶ τόδ’ ἔειπ.[μοι·
ὤιμ’ ὠς δεῖνα πεπ[όνθ]αμεν,
Ψάπφ’, ἦ μάν σ’ ἀέκοισ’ ἀπυλιμπάνω. 5
–
τὰν δ’ ἔγω τάδ’ ἀμειβόμαν·
χαίροισ’ ἔρχεο κἄμεθεν
μέμναισ’, οἶσθα γὰρ ὤς ⟨σ⟩ε πεδήπομεν· 8
–
αἰ δὲ μή, ἀλλά σ’ ἔγω θέλω
ὄμναισαι[...(.)].[..(.)].εαι
ὀς[ – 10 – ] καὶ κάλ’ ἐπάσχομεν· 11
–
πό[λλοις γὰρ στεφάν]οις ἴων
καὶ βρ[όδων … ]κίων τ’ ὔμοι
κα..[ – 7 – ] πὰρ ἔμοι περ⟨ε⟩θήκα⟨ο⟩ 14
–
καὶ πό⌊λλαις ὐπα⌋θύμιδας
πλέκ⌊ταις ἀμφ’ ἀ⌋πάλαι δέραι
ἀνθέων ἐ[ – 6 – ] πεποημέναις 17
⟨–⟩
καὶ π.....[ ]. μύρωι
βρενθείωι.[ ]ρυ[..]ν
ἐξαλ⟨ε⟩ίψαο κα[ὶ ⌊βασ⌋]ι̣ληίωι 20
⟨–⟩
καὶ στρώμν[αν ἐ]πὶ μολθάκαν
ἀπάλαν παρ[ ]ονων
ἐξίης πόθο[ν ].νίδων 23
⟨–⟩
κωὔτε τις[ οὔ]τε τι
ἶρον οὐδ’ ὐ[ ]
ἔπλετ’ ὄππ[οθεν ἄμ]μες ἀπέσκομεν, 26
⟨–⟩
οὐκ ἄλσος .[ ].ρος
]ψοφος
]...οιδιαι 29
Να ’μουν νεκρή, μα την αλήθεια, θέλω!
Ξέσπασε σ’ αναφυλλητά την ώρα που ’φευγε από κοντά μου, κι είπε: θεέ μου, πόσο σκληρά δοκιμαστήκαμε, Σαπφώ τ’ ορκίζομαι, σ’ αφήνω άθελά μου.
Κι εγώ με τούτα εδώ της αποκρίθηκα: πήγαινε κι ώρα καλή, μόνο να με θυμάσαι·
γιατί το ξέρεις πώς σε συντροφεύαμε· κι αν όχι, θέλω να σου θυμίσω (...)
τις ομορφιές που δοκιμάζαμε·
πόσα στεφάνια ανάμιχτα με τριαντάφυλλα και γιούλια (...) πλάι μου καθισμένη φόρεσες, πόσα στολίδια πέρασες γύρω στον απαλό λαιμό σου, πλεγμένα
μ’ όλα τ’ άνθη (...), με πόσο ανθόσταμο αλείφτηκες κι αρώματα βασιλικά,
σε μαλακά στρωσίδια πλάγιαζες (...), τον πόθο ξεδιψούσες (...)[3]
Η «συντελεσμένη χρονική εκφορά του τεθνάκην» υποστηρίζει την «καταβύθιση της ποιητικής μνήμης στο παρελθόν», πριμοδοτώντας, χάρη στην εγγενή αντίφαση της επιθυμίας θανάτου, τη διάσταση του απραγματοποίητου.[4] Η αντίφαση συνδέεται με τη χρήση του παρακειμένου σε θέση ενεστώτα: να ’μουν νεκρή σημαίνει δεν έχω (ακόμα) πεθάνει. «Ακόμα και στο απ. 31, όπου χρησιμοποιείται ο τύπος τεθνάκην, ο θάνατος του ομιλούντος υποκειμένου προβάλλεται, εικονικά έστω, ως ήδη συντελεσμένος».[5] «Από την τοποθέτηση της [εμπαθούς προεξαγγελτικής δήλωσης] στον χρόνο του παρόντος ή του αφηγηματικού παρελθόντος εξαρτάται και η απόδοση της στο πρόσωπο της ίδιας της ποιήτριας ή της απερχόμενης εταίρας». Άλλοι, όπως ο Schubart και η Burnett, «τοποθετούν την πρωτοπρόσωπη ομολογία στο αφηγηματικό παρελθόν και την αποδίδουν στην απογοητευμένη απερχόμενη εταίρα». Π.χ.: “I candidly want to die!” | She wept as she went away, (Anne Burnett, Three Archaic Poets. Archilochos, Alcaeus, Sappho, Λονδίνο, Bristol Classical Press, 1983, σ. 291). Ενώ άλλοι, όπως οι Reinach, Wilamowitz, Page, Bowra «τοποθετούν την εμπαθή ομολογία στο λυρικό παρόν και την αποδίδουν στην ίδια την ποιήτρια».[6] Π.χ.: Really, I want to die; weeping she left me (T. McEvilley, «Sappho, Fragment Ninety-Four», Phoenix 25/1 (1971), σ. 2). Στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν η Πεπονή και ο Emmet Robbins («Who ’s dying in Sappho fr. 94» Phoenix 44/2 (1990), σ. 111-121).
Η πρώτη δημοσίευση του απ. 94 διαφέρει από τη στερεότυπη έκδοση της Οξφόρδης ή της Voigt. Εκτός από μερικές λεκτικές διαφορές, οι οποίες δεν αλλοιώνουν το νόημα, ουσιαστικότερες αποκλίσεις προκύπτουν στο τελευταίο, το πιο επίμαχο μέρος του αποσπάσματος.[7] Ο Schubart παραδίδει τους στίχους 21-27 ως εξής:
και στρώμν[αις… 21
ἀπάλαν παρ[…
ἐξίης ποθε[…
κωὔτε τι σ[…
ἰρον οὐδ’ υ[…
ἔπλετ’ ο..[…
οὐκ ἄλσος […[8] 27
Στο κριτικό υπόμνημα ο Schubart αναφέρεται στους στίχους 21-27: «Στις τελευταίες στροφές η αποκατάσταση είναι σίγουρα αδύνατη. Μπορεί, επίσης, να δει κανείς σε αυτές, όπου είναι ορατό, περί τίνος πρόκειται. Με το ποθε ξεκινάει οπωσδήποτε κάποιος τύπος από το ποθέω».[9] Ο Schubart δεν διευκρινίζει το είδος του πόθου, και αναδεικνύει μόνο το λατρευτικό και ιεροτελεστικό περιεχόμενο των στίχων.[10] Το 1907 οι Schubart - Wilamowitz επανεκδίδουν τα ποιήματα. Οι στίχοι 21-27 του απ. 94 είναι ίδιοι με την έκδοση του 1902, αλλά στο κριτικό υπόμνημα οι εκδότες παραπέμπουν στην αποκατάσταση του Friedrich Blass: ἐξίης ποθέ[σαισα πότον γλύκυ(?).[11] Γι’ αυτό, ο Wilamowitz, το 1913, συνδέει το ποίημα με την ανάγκη ανάπαυσης των μαθητριών της Σαπφώς μετά τον υπερβολικό χορό.[12] Ο Lobel, στα 1925, αντιγράφει νεοανακαλυφθείσα περγαμηνή από το Μουσείο του Βερολίνου που περιέχει το τελευταίο κομμάτι του απ. 94, και στο υπόμνημα αποκαθιστά τον επίμαχο στίχο: ἐξίης πόθο [νεα]νίδων.[13] Η καλλιέργεια ομοερωτικού περιβάλλοντος είναι προφανής και παρακολουθεί τη βαθμιαία κλιμάκωση του αποσπάσματος.
Καθώς ξεκινά το ποίημα, και όσο βρισκόμαστε στο λυρικό παρόν, υπονοούνται δύο χώροι: ένας χώρος της απουσίας και ένας χώρος της παρουσίας, όπου και βρίσκεται το μοναχικό ποιητικό υποκείμενο. Καθώς όμως η αφήγηση αποκτά χρονικό βάθος, το διάστημα του χωρισμού συρρικνώνεται στον μεταιχμιακό χώρο και χρόνο του αποχωρισμού, ενώ στο τρίτο πια χρονικό επίπεδο αποκαθίσταται πλήρως η συνεύρεση και βέβαια κορυφώνεται στην ανάμνηση της ερωτικής κατάκλισης. Ο τόπος της μαλθακής στρωμνής μοιάζει να αποτελεί τον πυρήνα της ομοερωτικής ομιλίας κατά τον ίδιο τρόπο που το λέχος
αποτελεί κατά κανόνα τον πυρήνα της συζυγικής ομιλίας.[14]
Η μύηση στα ερωτικά πράγματα αποτυπώνεται στην τελετουργική χρήση μιας ανθηρής εικονοποιίας: στεφάνια από βιολέτες, κρόκους και ρόδα που κοσμούν το γυναικείο κεφάλι, γιρλάντες λουλουδιών περασμένες στον λαιμό και, τέλος, επάλειψη βασιλικών μύρων στο γυμνό κορμί.[15]
Ο γυναικείος καλλωπισμός πραγματοποιείται με τελετουργικό τρόπο και σταθερές κινήσεις· η αβρή ψηλάφηση του σώματος ακολουθεί καταβατική πορεία: από το κεφάλι στον λαιμό και από κει στο υπόλοιπο σώμα, το οποίο προετοιμάζεται για να παραδοθεί στη μυσταγωγία της ερωτικής συνεύρεσης, όπως η θεά Ήρα που καλλωπίζεται σχολαστικά, πριν αποπλανήσει, για άλλη μια φορά, τον Δία (ξ 170). Η αποπλάνηση, ως στιγμιαία επίφαση ενατένισης του ιδανικού, νομιμοποιεί (ακόμα και μεταξύ των θεών;) κάθε κίνηση που αποβλέπει στην κατάκτηση του ιδανικού.
Ξεχωρίζει στο απ. 94 η αμοιβαιότητα με την οποία η Σαπφώ μοιράζεται συναισθήματα και εμπειρίες. Σε αντίθεση με τον εξουσιαστικό λόγο του άντρα, που αντιμετωπίζει τη γυναίκα ως αντικείμενο αποκλειστικά ηδονής και την υποβιβάζει στον ρόλο ενός παθητικού δέκτη της ερωτικής του ορμής, η αρχαία ποιήτρια επικυρώνει μια σταθερή γυναικεία ιδιότητα: κανένα από τα δύο γυναικεία πρόσωπα δεν μετέχει στον διάλογο με ομιλιακό ενέργημα επιβολής. Γι’ αυτό η Σαπφώ επιλέγει να θυμίσει στην κοπέλα που αποχωρεί τις στιγμές που μοιράστηκαν μαζί, χρησιμοποιώντας πληθυντικό αριθμό: οἶσθα γὰρ ὤς ⟨σ⟩ε πεδήπομεν· καὶ κάλ’ ἐπάσχομεν· ἄμ]μες ἀπέσκομεν.
Το απ. 94 είναι ίσως το πιο ζωντανό παράδειγμα αμοιβαιότητας και διυποκειμενικής εμπειρίας στην ποίηση της Σαπφώς και, επιπλέον, είναι ενδεικτικό του τρόπου με τον οποίο η ποιήτρια συστήνει την ερωτική εμπειρία παραμερίζοντας τις ανδρικές αντιλήψεις περί κυριαρχίας και υποταγής. Η Marilyn Skinner γράφει: “Στην ποίηση της Σαπφώς, η σημειολογική ανάλυση έχει αποκαλύψει ένα περίτεχνο πλέγμα στρατηγικών κωδικοποίησης, το οποίο διαφέρει αισθητά από εκείνα της κυρίαρχης συμβολικής τάξης {…} ανοιχτό, ρευστό {…} εμφανώς φαλλικό” (Skinner 1993, 131). Συμβαδίζοντας με όσα έχει παρατηρήσει νωρίτερα η Eva Stehle [Stigers] για τον μη ιεραρχικό χαρακτήρα στον τρόπο με τον οποίο η Σαπφώ περιγράφει τις ερωτικές σχέσεις (Stehle 1990), η Skinner υποδεικνύει τα σημεία στα οποία η Σαπφώ διαφέρει από τους άνδρες ομοτέχνους της: η Σαπφώ δεν δίνει έμφαση στον ανταγωνισμό και την κατάκτηση αλλά “στις αμοιβαίες ηδονές της σεξουαλικότητας”. Πράγματι, το μοτίβο που κυριαρχεί στα ποιήματα της Σαπφώς είναι κατεξοχήν αυτό της αμοιβαιότητας, με την οικειότητα που δημιουργεί η ανακάλυψη του εαυτού μας μέσα στον άλλο.[16]
Από την άλλη, σε αντίθεση με τη μονόπλευρη θέση της Snyder, η οποία υποστηρίζει ότι «το ποίημα βρίσκεται έξω από τα καθιερωμένα σχήματα της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας που προορίζεται για δημόσιο, ανδρικό λόγο, [γεγονός που αποκλείει] να δούμε σ’ αυτό κάποιου είδους θεσμικό πλαίσιο»,[17] η τελετουργική διάσταση αποτελεί προϋπόθεση για την προβολή της καθολικότητας του ερωτικού φαινομένου εντός των θεσμικών τύπων που τηρεί ο σαπφικός κύκλος.
Τα στιγμιότυπα που η Σαπφώ ξεδιπλώνει ενώπιον του κοινού της περιέχουν σημασιολογικά στοιχεία συμποτικών τελετουργιών. Τα στεφάνια {…} αποτελούσαν βασικό χαρακτηριστικό των ελληνικών συμποσίων. {…} Οι υποθιμίδες {…} (γνωστές ως στεφάνια των Αιολέων και των Ιώνων που φοριούνταν γύρω στον λαιμό [Αθήναιος 15.674c]) ήσαν χαρακτηριστικά εξαρτήματα των κωμαστών και των συμποσιαστών {…}. Ακόμη περισσότερο, τα αρώματα {…}, η επάλειψη του σώματος με αρωματισμένες αλοιφές {…}, η κατάκλιση των ανδρών {…} σε ανάκλιντρα και, στο τέλος, πιθανές ετεροφυλοφιλικές ή ομοφυλοφιλικές εκδηλώσεις οικειότητας, όλα αυτά αποτελούσαν πολύ γνωστά χαρακτηριστικά ενός συμποσίου.[18]
Το απ. 94 συνοψίζεται στα εξής χαρακτηριστικά: κλίμα τελετουργικό, εικόνες φυσιολατρικές, διάχυτος ερωτισμός, δηλαδή θεματικοί πυρήνες πάγκοινοι και διαχρονικοί, οι οποίοι, τη στιγμή της ανακάλυψής τους, με την υποβλητική τους δύναμη θα μπορούσαν να γίνουν αντιληπτοί ως εκφάνσεις της αισθητικής και των ηθικών προδιαγραφών έργων που δημιουργούνται την ίδια περίοδο. Άλλοτε είναι σαφής η επίδραση, καταρχήν όταν η ανακάλυψη του αρχαίου αποσπάσματος προηγείται, άλλοτε πρόκειται για ευτυχή συγκυρία· τα δύο έργα, το αρχαίο και το νέο, εκδίδονται ταυτόχρονα, κάποιες φορές το νέο ποίημα προηγείται ελάχιστα, σαν να ήταν ικανό το μέλλον να προβλέψει με ακρίβεια το παρελθόν.
Οπότε, είτε στο πλαίσιο της σύμπτωσης είτε στο πλαίσιο της πρόθεσης, η αλληλεπίδραση είναι αναπόφευκτη και προφανής: η εμφάνιση καλλιτεχνικών ρευμάτων που απηχούν ένα κλίμα σαπφικό, η ίδια η Σαπφώ η οποία, την ίδια στιγμή, επανακάμπτει με μερικούς από τους πιο λεσβιακούς της στίχους, αποτελούν ένα μαγνητικό πεδίο επαφής, όπου τα αρχαία αποσπάσματα μεταδίδουν το κύρος τους στα έργα των νεότερων ποιητών, ενώ τα τελευταία ανατροφοδοτούν το ενδιαφέρον της συζήτησης για το πιο επίμαχο ερώτημα που ταλανίζει επί αιώνες τη σαπφική φιλολογία. Αν μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα η Σαπφώ προβάλλεται ως η Δεκάτη Μούσα, στη συνέχεια, το πρότυπο της λεσβίας Σαπφώς γίνεται όλο και πιο δημοφιλές, αφού η αρχαία ποιήτρια σταδιακά αρχίζει να ταυτίζεται με αντίστοιχες απεικονίσεις λεσβιών της μοντέρνας λογοτεχνίας, οι οποίες, είτε αντιγράφουν το αρχαίο πρότυπο είτε όχι, ανασκευάζουν την καθιερωμένη αντίληψη για την αρχαία ποιήτρια.
Γι’ αυτό οι γραμμές που ακολουθούν από μια σύγχρονη ερμηνεία του απ. 94 θα μπορούσαν άνετα να σχολιάζουν ποίημα του 20ού αιώνα, εφόσον η ρευστότητα των περιγραμμάτων ανάμεσα στα αντικείμενα, η απροσδιοριστία του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται ο διάλογος, η εστίαση του βλέμματος από το γενικό στο ειδικό, η αποκλειστικότητα στην αισθησιακή πρόσληψη της πραγματικότητας, η καθαρότητα του ερωτικού φαινομένου προσιδιάζουν περισσότερο σε παραδείγματα αντλημένα από λογοτεχνικά και εικαστικά έργα που ανήκουν στο ρεύμα του Συμβολισμού.
Η απαλότητα των περιγραφόμενων αντικειμένων συμβάλλει στην εντύπωση ότι τα όρια μεταξύ του προσώπου, του αντικειμένου και του τόπου καταρρέουν, καθώς τα πάντα διαλύονται μέσα στην ολότητα της αίσθησης. Η ατμόσφαιρα αυτή της αισθησιακής διέγερσης, ωστόσο, δεν φαίνεται να είναι τοποθετημένη σε κάποιο συγκεκριμένο περιβάλλον∙ αντίθετα, οι εικόνες των λουλουδιών, των μαλακών στρωμάτων, του ιερού και του άλσους έχουν όλες μια γενικευτική ισχύ, η οποία υποδηλώνει απόσταση από τον κόσμο. Ακόμη και η μακρά σειρά των εικόνων των λουλουδιών μοιάζει να λειτουργεί απομονωμένα από τη φύση, και δεν μοιάζει να αναφέρεται σε κάποια συγκεκριμένη τελετουργική λειτουργία ή σκοπό, παρά μόνο στην αισθησιακή απόλαυση των εραστών. Το μόνο που υπογραμμίζεται σχετικά με τα λουλούδια είναι ο τρόπος με τον οποίο είναι περίτεχνα πλεγμένα σε όμορφα στεφάνια, που τα φορούν οι εραστές.[19]
Η αντιστροφή των όρων –από το παρελθόν προς το παρόν– σφραγίζει, μέσα από τη διαλεκτική της σύνθεση, την ακεραιότητα του επιχειρήματος. Γιατί αν ένας αναγνώστης των αρχών του 20ού αιώνα –ενήμερος στα λογοτεχνικά πράγματα– διάβαζε σε μετάφραση το απ. 94, εύκολα θα μπορούσε να θεωρήσει ότι είναι γραμμένο από ποιητή ή ποιήτρια της εποχής του. Υπό αυτό το πρίσμα, όπου το παρελθόν αποκτά επείγουσα σημασία, όπου η ερμηνευτική μεσολάβηση του αναγνώστη μοιάζει σαν να εκπορεύεται με πρωτογενή αμεσότητα από το ίδιο το αρχαίο απόσπασμα, όπου το ποίημα συναιρεί αξεδιάλυτα τον χρονικό ορίζοντα του παρελθόντος με τον χρονικό ορίζοντα του παρόντος, η Σαπφώ (το πρόσωπο και το έργο) αποδεσμεύεται από τις βεβαιότητες μιας μεγάλης λογοτεχνικής και φιλολογικής παράδοσης και θα μπορούσε θαυμάσια, στη συνάφεια αυτή, να χαρακτηριστεί με το σχόλιο του Walter Benjamin: «ηρωίδα της νεωτερικότητας».[20]
Βέβαια, η παράδοση αυτή δεν είναι μονοδιάστατη και υποστηρίζει δύο αντικρουόμενες εκδοχές. Έτσι, πριν την αποφασιστική καμπή του μοντερνισμού, η μία –η καθιερωμένη– ερμηνευτική εκδοχή για τη Σαπφώ έγκειται στην αναγνώριση του άδολου χαρακτήρα της σχέσης ανάμεσα στην ποιήτρια και στις γυναίκες του καλλιτεχνικού της κύκλου· ενώ, η άλλη –η σπανιότερη ασφαλώς– προϋποθέτει την αντισυμβατική ερωτικά διάσταση αυτής της σχέσης. Και στις δύο, ωστόσο, περιπτώσεις η αλληλουχία έργου και βιώματος στην προσέγγιση των σαπφικών αποσπασμάτων είναι απόλυτη: η αθώα Σαπφώ συνθέτει τα ποιήματά της για να εκφράσει το αίσθημα της αγνής αγάπης προς τις μαθήτριές της· η λεσβία Σαπφώ, από την άλλη, αντλεί την ποιητική της έμπνευση από τις προσωπικές ερωτικές εμπειρίες μαζί τους. Πρόκειται για τις δύο, κυρίαρχες στη διαχρονία της παράδοσης, όψεις της Σαπφώς, όπου η μεν πρώτη εγκωμιάζεται, ενώ η δεύτερη λοιδορείται. Βέβαια, τόσο η αγνή όσο και η αναίσχυντη Σαπφώ αποτελούν ερμηνευτικά είδωλα, προβολές των θετικών και αρνητικών προκαταλήψεων που διατρέχουν σταθερά την παράδοση του λογοτεχνικού και φιλολογικού σχολιασμού του έργου της. Γιατί η σεξουαλικότητα της Σαπφώς, εννοώ της ίδιας της Σαπφώς –πέρα από κάθε μεταγενέστερη δοξασία περί έρωτος, πέρα από κάθε μεταγενέστερη αναγωγή στο φάσμα της ιερότητας ή της αμαρτίας–, είναι συμβατή και εναρμονίζεται με τις αντιλήψεις περί έρωτος της εποχής της και δεν υπόκειται σε κανενός είδους θετικό ή αρνητικό αξιολογικό κριτήριο.
Εντούτοις, και στις δύο περιπτώσεις, τόσο στην αγνή όσο και στην αναίσχυντη Σαπφώ, κυρίως στη δεύτερη, καμία πράξη ανοικείωσης, κανένα επαναστατικό πνεύμα, καμία ριζοσπαστική πρόθεση δεν αναγνωρίζεται από τους υποστηρικτές και των δύο απόψεων. Γι’ αυτό, λοιπόν, είναι φανερό ότι μόνον στις αρχές του 20ού αιώνα, στο πρόσφορο περιβάλλον του Μοντερνισμού, η Σαπφώ αποκτά μια ξεχωριστή προδρομική σημασία, απεγκλωβίζεται από τους περιορισμούς της κατεστημένης ηθικής τάξης και ενσωματώνεται στον λογοτεχνικό κανόνα για την αιρετική ακριβώς σημασία του λυρισμού της, αρχής γενομένης –και αρκετά πριν την έκδοση των νεοανακαλυφθέντων αποσπασμάτων– από τον Charles Baudelaire, που εναντιώθηκε και στις δύο παραδοσιακές προσεγγίσεις της Σαπφώς. Επειδή, περισσότερο και από τις βεβαιότητες που κομίζει η φιλολογική αυθεντία, βεβαιότητες που παραμένουν διαμεσολαβημένες και ρευστές, οι αναλογίες και οι ανταποκρίσεις είναι τα στοιχεία αυτά που, σε διαφορετικές ιστορικές φάσεις, ανανεώνουν την αίγλη της Σαπφώς, τροφοδοτούν την εμπνευστική της αξία και διαμορφώνουν τον ορίζοντα υποδοχής της. Να υπογραμμιστεί ξανά: την εποχή του fin de siècle το έργο της Σαπφώς επανέρχεται με μια εντελώς νέα, πρωτόγνωρη απήχηση χάρη στα έργα που γράφονται την εποχή του fin de siècle. Τώρα, ο επίγονος εκπροσωπείται, θα λέγαμε, από τον πρόγονό του και αναγνωρίζει σ’ αυτόν τον ίδιο του τον εαυτό.
Στις κατακερματισμένες δύο τελευταίες στροφές του απ. 94 οι λέξεις ἶρον, ἄλσος, χορός και ψόφος (ήχος, θόρυβος) οριοθετούν το δημόσιο πεδίο της συλλογικής εμπειρίας: λατρευτικό δρώμενο σε ένα ναό, χορός συνοδεία μουσικής στο παρακείμενο άλσος. Το ποίημα δείχνει να ολοκληρώνεται εδώ. Η κυκλική σύνθεση, από τον δημόσιο χώρο στον ιδιωτικό και από κει και πάλι στον δημόσιο, περιλαμβάνει τα εξής στιγμιότυπα: αποχωρισμός, ανάκληση του κοινού παρελθόντος, αναπαράσταση της ερωτικής προετοιμασίας, εστίαση στο ομοερωτικό επεισόδιο, άνοιγμα του πλάνου στο θρησκευτικό γεγονός και διεύρυνση του βάθους πεδίου για την καταγραφή του χορικού. Η εγρήγορση των αισθήσεων κλιμακώνεται εξίσου: τα λουλούδια ευωδιάζουν στον ωραίο λαιμό, όπως το λάδι και τα αρώματα που απλώνονται στο σώμα. Η αφή προκαλείται, και η ίδια προκαλεί τον νοηματικό διασκελισμό στην επόμενη στροφή· η ερωτική συνεύρεση σφραγίζει την πανδαισία των αισθήσεων. Το πέρασμα από την ιδιωτική σφαίρα στη δημόσια ιερουργία εξυψώνει την αισθητηριακή πρόσληψη της πραγματικότητας και καθαγιάζει τη σκοπιμότητά της. Ο κύκλιος χορός συντονίζεται με τον ήχο των οργάνων. Όραση και ακοή επικαλύπτονται: βλέπουμε τη μουσική.[21]
Ο τρόπος που ολοκληρώνεται το τελετουργικό, αλλά και η δυνατότητα ανασύνθεσης της αινιγματικής εικόνας, παραπέμπουν στην τεχνική της συναισθησίας, της αμοιβαίας αντιληπτικής ικανότητας των αισθήσεων –στην τρέχουσα περίπτωση της όρασης και της ακοής–, χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωγραφικής και της ποίησης του Συμβολισμού και του Αισθητισμού. Οι εκπρόσωποι των δύο ρευμάτων αποσκοπούσαν στην ένωση της ποίησης με τη μουσική, επειδή η τελευταία «κατέχει ακριβώς την ιδιότητα της υποβολής που ζητούσαν οι συμβολιστές».[22] Χαρακτηριστικά όσα υποστηρίζει ο Walter Pater στο «The school of Giorgione»:
Η μουσική είναι η τυπική ή η ιδεωδώς τέλεια τέχνη. {…} Κάθε τέχνη αποβλέπει διαρκώς στην κατάσταση της μουσικής. Σε όλα τα άλλα είδη της τέχνης είναι εφικτό, για λίγο, να διακρίνει κανείς το περιεχόμενο από τη μορφή, και η ανθρώπινη γνώση μπορεί πάντα να κάνει αυτή τη διάκριση, ωστόσο η τέχνη προσπαθεί συνεχώς να την εξαφανίσει. Ότι το απλό περιεχόμενο ενός ποιήματος {…} δεν πρέπει να είναι τίποτα χωρίς τη μορφή {…} ότι αυτή η μορφή, αυτός ο τρόπος χειρισμού, πρέπει να γίνει αυτοσκοπός καθ’ εαυτόν, πρέπει να εισδύσει σε κάθε μέρος του περιεχομένου: αυτό αγωνίζεται να κάνει η τέχνη.[23]
Λίγα χρόνια μετά το 1902, τη χρονιά που δημοσιεύονται τα νεοανακαλυφθέντα αποσπάσματα της Σαπφώς από τον Schubart, ο Νίκος Καζαντζάκης, ενσωματώνοντας τη μετάφραση του απ. 94 –την πρώτη που γίνεται στα νέα ελληνικά– στο έργο του Σπασμένες ψυχές, τεκμηριώνει πανηγυρικά την αντιστοιχία ανάμεσα στην «καινούργια» Σαπφώ και στα καλλιτεχνικά ρεύματα των αρχών του 20ού αιώνα. Ο νεαρός Καζαντζάκης γράφει το έργο του στο κοσμοπολίτικο Παρίσι, στα 1908, μακριά από το αθηναϊκό κέντρο που, έως τότε, αδιαφορεί χαρακτηριστικά για τα νέα αποσπάσματα. Η μετάφραση ενσωματώνεται οργανικά στον διάλογο των ηρώων για να αποδώσει πιστά το συναίσθημα που αισθάνεται η Χρυσούλα μετά την ανακάλυψη ότι ο αγαπημένος της Ορέστης την απάτησε με μιαν άλλη γυναίκα. Ο Γοργίας, ένας ηλικιωμένος αρχαιολάτρης, διαβάζει σε αυτοσχέδια μετάφραση το απόσπασμα της Σαπφώς στη Χρυσούλα, για να απαλύνει τον πόνο της.
Καλύτερα είχα να πέθαινα παρά να δω να μ’ αρνηθείς, εσύ που τόσο έκλαιες στο μαύρο μισεμό και τόσο ξεφωνούσες: Αχ! Τι συμφορά ’ναι τούτη, Σαπφώ μου, να σ’ αφήνω! Ωιμέ πως θα βαστάξω τον αποχωρισμό σου! Κ’ εγώ της έλεγα: Ευτυχισμένη να ’σαι και μην αλησμονείς εμένα που τόσο γλυκά σ’ αγάπησα, μη, γιατί από πάνω μας παραστέκουν οι νιές που αφήνεις και που τόσο γλυκειές κι αξέχαστες απόλαψες μας δώκανε! Πόσα στεφάνια μενεξέδες και τι μπουκέτα ρόδα μου έφερνες στο σπίτι μου! Με τι γιρλάντες λουλούδια τρυφερά γλυκοπερίπλεξες τον απαλό λαιμό μου και με τι ατίμητα μυρωδικά δεν έλουσες τα μαλλιά μου![24]
Πρώτη –φιλολογικού αλλά και ερμηνευτικού τύπου– παρατήρηση. Το πρόσωπο που εύχεται να είχε πεθάνει είναι η Σαπφώ. Η πρόταση του Καζαντζάκη εξυπηρετεί τον συσχετισμό του αποσπάσματος με τους πρωταγωνιστές του έργου: η απατημένη Χρυσούλα ταυτίζεται με την εγκαταλελειμμένη Σαπφώ.[25] Η αίσθηση της αμοιβαίας σχέσης διατρανώνεται με τη επαναληπτική χρήση του ενικού αριθμού. Ήδη από την πρώτη αποστροφή, ο συναισθηματικός τόνος ανεβαίνει: παρά να δω να μ’ αρνηθείς. Ο στίχος ὠς δεῖνα πεπ[όνθ]αμεν δεν μεταφράζεται, ενώ, λίγο παρακάτω η έκφραση της κοινής αγάπης προς την κοπέλα που αποχωρεί ὤς ⟨σ⟩ε πεδήπομεν γίνεται τόσο γλυκά σ’ αγάπησα, τονίζοντας τη δύναμη του συναισθηματικού δεσμού. Ο Καζαντζάκης συνομιλεί σιωπηρά με την πρώτη γαλλική μετάφραση του απ. 94, η οποία κυκλοφορεί στο Παρίσι αμέσως μετά τη δημοσίευση του Schubart. Κυριαρχεί, στη μετάφραση του Reinach ο ενικός αριθμός· η Σαπφώ θέλει να είχε πεθάνει.
… Sans mentir, je désire mourir (en pensant à celle) qui m’a quittée en pleurant – tant de larmes et qui me disait: «Las, quelle injustice j’ai soufferte, Sappho! Ah! certes, c’est contre mon gré que je t’abandonne!» – Et je lui répondis: «Pars en joie et te souviens de moi, car tu sais combien je t’ai chérie; – ou sinon, je veux du moins te rappeler les déesses que tu vas quitter et combien de belles et douces choses nous en avons reçues. – Combien de couronnes de violettes, de guirlandes de roses tressées, de … tu as déposées chez moi! – Combien de colliers, composés de fleurs exquises, tu as enclacés autour de ma gorge délicate, – combien de coupes pleines d’un parfum royal, de brenthium, tu as versées...»[26]
Στους κεντρικούς στίχους η Σαπφώ υπενθυμίζει στη νεαρή κοπέλα την παρουσία γυναικείων θεοτήτων, τις οποίες ο μεταφραστής σε υποσημείωσή του συνδέει με την Αφροδίτη και τις Μούσες –τις εκπροσώπους αντιστοίχως του έρωτα και της ποίησης– και τις ευεργεσίες που οι γυναίκες είχαν την τύχη να δεχτούν από αυτές: je veux du moins te rappeler les déesses que tu vas quitter et combien de belles et douces choses nous en avons reçues. Ο Reinach αποκαθιστά το αρχαίο κείμενο ακολουθώντας τον Schubart, με μοναδική διαφορά την πρόταση εντός αγκυλών του στίχου 11, την οποία ο τελευταίος τυπώνει με lacuna.[27] Οι στίχοι 9-11 από τον Reinach:
αἰ δὲ μή, ἀλλά θέ(α)ν θέλω
ἀμ(μ)ναῖσ’, αἲ[ς ἀπυ]λ[εί]ψεαι,
[ὄσσα χρήστ’ ἄπυ] καὶ κάλ’ ἐπάσχομεν.[28]
Ο Καζαντζάκης διαφοροποιείται, σε αυτό το σημείο, από τον Reinach και δεν διστάζει, προκειμένου να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται τις σχέσεις της Σαπφώς με τις ομόφυλές της, να μεταφράσει με ελευθερία. Απομακρύνεται από το γράμμα του στίχου καὶ κάλ’ ἐπάσχομεν και ερμηνεύει το νόημά του με μια φράση δικής του επινόησης, η οποία όχι μόνον υπαινίσσεται, αλλά επιπλέον επικροτεί την περιγραφή της τολμηρής αισθαντικότητας της αρχαίας ποιήτριας και των νεαρών γυναικών του κύκλου της. Στην πραγματικότητα, ο Καζαντζάκης, βάζοντας τη Σαπφώ να πει γιατί από πάνω μας παραστέκουν οι νιές που αφήνεις και που τόσο γλυκειές κι αξέχαστες απόλαψες μας δώκανε, αποσυνδέει το ευδαιμονικό περιβάλλον του σαπφικού κύκλου από τη θεϊκή επιρροή με την οποία σκόπιμα τον ταυτίζει ο Reinach στην προσπάθειά του να υποβαθμίσει τις ομοερωτικές συνδηλώσεις και να απαλλάξει τη Σαπφώ από τη γνωστή κατηγορία.
Αντιθέτως, ο Καζαντζάκης αναπλάθει τη διαδικασία του τελετουργικού ξεπροβοδίσματος της νέας κοπέλας, στο πλαίσιο του οποίου ο μοιραίος αποχωρισμός συνοδεύεται από την υπενθύμιση της ερωτικής ιεροτελεστίας, που αποτελεί πλέον παρελθόν. Τη μεταφυσική επίδραση των γυναικείων θεοτήτων που προτείνει ο Reinach αντικαθιστά η άμεση ανάμνηση του ηδονιστικού περιβάλλοντος.[29] Η απροσδιόριστη και άφυλη ανάκληση της θεϊκής ιδέας του έρωτα που υποδηλώνει η γαλλική μετάφραση παραμερίζεται. Προκρίνεται τώρα η εικόνα των ισότιμων κοινωνών μιας επίγειας εμπειρίας, για να προβληθεί το αμοιβαίο αίσθημα που νιώθουν εξίσου η κοπέλα που φεύγει, η Σαπφώ και οι γυναίκες που παραμένουν στο πλευρό της. Έτσι, η σχέση της μεθεκτικής ταύτισης, που την αντιστρατεύεται ο ενικός αριθμός στους προηγούμενους στίχους, προβάλλει ξαφνικά στο κεντρικό σημείο του απ. 94, συμπυκνωμένη σ’ έναν στίχο που φανερώνει τη μεταφραστική ελευθεριότητα του Καζαντζάκη.
Την ίδια στιγμή, η απόκλιση ανάμεσα στη γαλλική και στην ελληνική μετάφραση αναδεικνύει, για άλλη μια φορά, την απαραγνώριστη απόσταση που χωρίζει τον φιλόλογο από τον συγγραφέα. Κατά κανόνα, ο πρώτος προσηλώνεται στην υπεράσπιση της αγνότητας της Σαπφώς,[30] ενώ ο δεύτερος, στην προσπάθεια του να αφομοιώσει τα πρωτοποριακά διδάγματα της τέχνης του, αναγνωρίζει σε εκφάνσεις του αποκλίνοντος ερωτισμού τη ρήξη με την παράδοση. Μάλιστα, ο Καζαντζάκης φαίνεται να ανατρέπει το νόημα του αποκατεστημένου από τον Reinach στίχου, εκμεταλλευόμενος τις παρηχήσεις που προκαλούνται ανάμεσα στην αρχαία και στη νέα ελληνική γλώσσα. Έτσι, η ακρογωνιαία λέξη του δέκατου στίχου ἀπυ]λ[εί]ψεαι, μέλλοντας του ρήματος «απολείπω», μετατρέπεται στο ουσιαστικό απόλαψες για να μετριαστεί το αρνητικό αποτέλεσμα της επερχόμενης εγκατάλειψης και να σφραγιστεί η αναντικατάστατη ανάμνηση της ερωτικής συμβίωσης.
Η αρχιτεκτονική της ερωτικής εικονοποιίας στους τελευταίους στίχους του αποσπάσματος αποδίδεται με ιδιότυπο τρόπο από τους δύο μεταφραστές. Ενώ όλοι οι μεταγενέστεροι ομότεχνοί τους, αλλά και ο ίδιος ο Reinach το 1911,[31] ακολουθούν σχολαστικά το νόημα του πρωτοτύπου και δείχνουν ότι η νεαρή γυναίκα κοσμεί το κεφάλι της με στεφάνια από βιολέτες και ρόδα καθισμένη πλάι στη Σαπφώ, η οποία φοράει γιρλάντες λουλουδιών γύρω από το λαιμό της,[32] ο Καζαντζάκης, στα χνάρια του Reinach, αντιστρέφει την ανεξάρτητη δραστηριότητα της πρώτης. Με αυτόν τον τρόπο, η νεαρή γυναίκα φαίνεται να ανταποδίδει την ειλικρινή αγάπη και το αμέριστο ενδιαφέρον της Σαπφώς, προσφέροντας με τη σειρά της στην ποιήτρια τα στεφάνια, τις γιρλάντες και τα μυρωδικά. Μάλιστα, ο Καζαντζάκης, αντιγράφοντας κατά λέξη τη διατύπωση του Γάλλου μεταφραστή, αποδίδει με δουλικότητα που –θα λέγαμε– τον εκθέτει, τη φράση chez moi: στο σπίτι μου. Απόδειξη αδιάψευστη ότι διαβάζει τη Σαπφώ από τη γαλλική μετάφραση.
Η σκοπιμότητα της παρέμβασης των δύο μεταφραστών στο συγκεκριμένο σημείο του πρωτοτύπου είναι καταφανής: το άνθινο στεφάνι που φαίνεται να τοποθετεί η νεαρή κοπέλα στο κεφάλι της Σαπφώς αποτελεί καθιερωμένο συμβολισμό αναγνώρισης της καλλιτεχνικής αξίας κάθε μεγάλου ποιητή. Ο Καζαντζάκης μάλιστα αποκαθιστά μεταφραστικά τους αποσπασματικούς στίχους 18-19, με τους οποίους ο Reinach δεν αναμετριέται. Ενώ στα γαλλικά δεν γίνεται σαφές αν η νεαρή κοπέλα χρησιμοποιεί τα αρώματα για τον εαυτό της ή για τη Σαπφώ, ο Καζαντζάκης, θέλοντας να υποβάλει την αισθησιακή διάσταση του δεσμού των δύο γυναικών, βάζει τη νεαρή κοπέλα να περιποιηθεί την αγαπημένη της ποιήτρια.
Η αλληλοδιαδοχή συναισθημάτων, από τη χαρά στη λύπη, από την ενόρμηση θανάτου στη λαχτάρα για ζωή αποτελεί σταθερό μοτίβο του μυθιστορήματος του Καζαντζάκη. Όπως η Σαπφώ εύχεται να είχε πεθάνει έπειτα από την αναχώρηση της αγαπημένης, και σπεύδει στη συνέχεια να σηματοδοτήσει τη συναισθηματική πλήρωση των γυναικών εντός του σαπφικού κύκλου, ανακαλώντας τις εξαίσιες στιγμές που πέρασε με τη σύντροφό της, έτσι και η Χρυσούλα, στον βαθμό που παραγράφει ακαριαία τα δύσθυμα συναισθήματα του αποχωρισμού, βρίσκεται παγιδευμένη σε μια οριακή ψυχολογική διελκυστίνδα. Τα διδάγματα του αρχαίου κόσμου μεταγράφονται στο μοντερνιστικό πεδίο: η Χρυσούλα έχει γίνει η νέα Σαπφώ. Έχουμε, ολοφάνερα, εδώ την εφαρμογή μιας κατεξοχήν χαρακτηριστικής αρχής του Αισθητισμού: την αλληλοδιαδοχή και την αξεδιάλυτη σύζευξη της ηδονής με την οδύνη.[33] Βέβαια, ο Καζαντζάκης δεν αναπαράγει τις ιδέες εκπροσώπων της Παρακμής, οι οποίοι καταφάσκουν την ερωτική διαστροφή, φτάνοντας μέχρι τη λατρεία της σαδιστικής ή μαζοχιστικής αλγολαγνείας.[34] Η συναισθηματική αμφιταλάντευση της ηρωίδας ταιριάζει στις ρυθμικές εναλλαγές ενός μουσικού κομματιού. Ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος σκιαγραφεί αυτή τη σχέση, η οποία φαίνεται να αντανακλά και τον τρόπο με τον οποίο διαβάζει ο Καζαντζάκης το απόσπασμα της Σαπφώς:
Η ανάπτυξη {…} της πλοκής είναι μουσική, επειδή η δράση ουσιαστικά ανάγεται στις μεταπτώσεις-τροπές του ψυχισμού του πρωταγωνιστή, ενώ αυτές οι τροπές αποδίδονται ως μια συναισθηματική κλίμακα. {…} Πρόκειται για μια έντονη εισαγωγή, που αντιστοιχεί στην απόδοση ενός κραταιού αισθησιασμού, του οποίου η αφηγηματική κλιμάκωση αντιστοιχεί σε μια ψυχολογική αποκλιμάκωση, καθώς ο αισθησιασμός αναλώνεται και αναιρείται με την αναγωγή ή μετάπτωσή του σε μια διαφορετική, έως αντίθετη, ψυχολογική κατάσταση, που γενικώς μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ως μετα-αισθησιακή και αντιστοιχεί στην ανικανοποίηση, τη διάψευση, την απογοήτευση.[35]
Η ποίηση της Σαπφώς θα ανακληθεί άλλη μια φορά στις Σπασμένες ψυχές για να εκφράσει την ψυχολογική κατάσταση της Χρυσούλας. Λίγο πριν αυτή αρρωστήσει, και αμέσως μετά τον θάνατο του Γοργία, σε ένα καλοκαιρινό περίπατο με τον Ορέστη στην εξοχή, ο αφηγητής προσπαθεί να εικονογραφήσει το αίσθημα απαισιοδοξίας που διακατέχει το ζευγάρι, περιγράφοντας το μελαγχολικό τοπίο που τους περιβάλλει. Σε έναν αδέξιο παραλληλισμό σκιαγραφεί την αναλογία ανάμεσα στα παραφορτωμένα λουλούδια, που δεν αντέχουν το βάρος της γύρης, και την ερωτευμένη γυναίκα που αδυνατεί πλέον να ασχοληθεί με τον αργαλειό, παραθέτοντας το απ. 102 της Σαπφώς, που περιγράφει παρόμοια σκηνή ύφανσης, στην προσπάθειά του να τονίσει τον ακατανίκητο έρωτα της Χρυσούλας για τον Ορέστη.[36]
Το ίδιο απόσπασμα χρησιμοποιείται από τον Καζαντζάκη σε ένα προγενέστερο δοκίμιό του με τίτλο «Η αρρώστια του αιώνος», για να εξάρει το απελευθερωμένο πνεύμα της αρχαίας ποιήτριας, την «πρώτη χειραφετημένη της ιστορίας», η οποία «πετά τη σαΐτα του αργαλειού της δαμασμένη από αγάπη». Ο Καζαντζάκης παραθέτει επίσης τη «σελάννα»: η ποιήτρια «εστέναζε τη νύχτα γιατί βρισκόταν μονάχη και δεν εδίσταζε να το λέει».[37] Για τον νεαρό συγγραφέα, η ποίηση της Σαπφώς –μαζί με μια σειρά άλλων κλασικών έργων της αρχαιότητας, όπως το Συμπόσιο του Πλάτωνα– εκπροσωπεί τον υγιή και γεμάτο πάθος για ζωή πολιτισμό των αρχαίων, σε αντίθεση με τα ιδεώδη του χριστιανισμού, ο οποίος ποδοπάτησε τις κατακτήσεις των αρχαίων, περιφρονώντας τις ανάγκες του σώματος και την ελευθερία της απόλαυσης. Αυτή είναι, σύμφωνα με τον Καζαντζάκη, η αρρώστια του αιώνος.
[1] Wilhelm Jensen, Γκραντίβα. Μια πομπηιανή φαντασία [1903], Άγρα 2018, σ. 153.
[2] Για γλαφυρή περιγραφή της ανακάλυψης των περγαμηνών στα παζάρια του Καΐρου και της Γκίζας και του ανταγωνισμού ανάμεσα στη γερμανική και στη γαλλική αρχαιολογική σχολή, βλ. Théodore Reinach, «Nouveaux fragments de Sappho», Revue des Études Grecques 15/62-63 (1902), σ. 60-70.
[3] Σαπφώ, 94 V (P. Berol. 9722, επιμ. Wilhelm Schubart, «Neue Bruchstücke der Sappho und des Alkaios», Sitzungsberichte der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin 10 (1902), σ. 198-201). Μετάφραση: Αναστασία-Ερασμία Πεπονή, Παράσταση και λειτουργία του χώρου και του χρόνου στην πρώιμη αρχαϊκή λυρική ποίηση, Τμήμα φιλολογίας του Α.Π.Θ., 1992 (αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή), σ. 306. Ο Αθήναιος (15.674d∙ 15.690e) διασώζει τους στ. 15-16 (καὶ πολλαὶς ὑποθυμίδας / πλεκταὶς ἀμπ’ ἀπαλᾷ δέρᾳ) και δύο λέξεις από τους στ. 19-20 (βρενθείω βασιληίω).
[4] Βλ. Πεπονή, ό.π., σ. 157.
[5] Στο ίδιο, σ. 157, υποσ. 4.
[6] Στο ίδιο, σ. 155, υποσ. 1.
[7] Εκδοτικές διαφορές υπάρχουν επίσης στους στίχους 9-11. Για το θέμα αυτό σε σχέση και με την έκδοση T. Reinach, βλ. παρακάτω τη σύγκριση ανάμεσα στον Reinach και στον Καζαντζάκη.
[8] Schubart, ό.π., σ. 199, 201. Οι υπόλοιποι στίχοι (27-29) δημοσιεύονται για πρώτη φορά το 1925.
[9] Στο ίδιο, σ. 199.
[10] Βλ. στο ίδιο, σ. 202-203.
[11] W. Schubart, - Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Berliner Klassikertexte, Griechische Dichterfragmente. Lyrische und dramatische fragmente, II, Βερολίνο, Weidmann, 1907, σ. 14. Πβ. Friedrich Blass, «Die Berliner Fragmente der Sappho», Hermes 37/3 (1902), σ. 467.
[12] U. von Wilamowitz-Moellendorff, Sappho und Simonides, Βερολίνο, Weidmannsce Buchhandlung, 1913, σ. 51. Η Jane McIntosh Snyder χαρακτηρίζει την ερμηνεία «γελοία»: το απ. 94 «έχει ίσως υποφέρει περισσότερο απ’ όλα από παρερμηνείες κριτικών, οι οποίοι επιθυμούν να συμμορφώσουν τα σωζόμενα σπαράγματα του ποιήματος με την εικόνα μιας “καθωσπρέπει” Σαπφώς που πάντα έγραφε παραδοσιακή ποίηση για δημόσιο ακροατήριο», J. M. Snyder, «Δημόσια περίσταση και ιδιωτικό πάθος στην ποίηση της Σαπφούς από τη Λέσβο», στο Μ. Ι. Γιόση - Δ. Κιούση - Ά. Τάτση (επιμ.), Θέλξις. Δεκαπέντε μελετήματα για τη Σαπφώ, Σμίλη 2004, σ. 70, 66. Παρερμηνεία, στο πλαίσιο ενός αντεστραμμένου καθωσπρεπισμού, αποτελεί και η άποψη ότι ένα αρχαίο ποίημα που πραγματεύεται τον έρωτα μεταξύ γυναικών δεν μπορεί να έχει δημόσια λειτουργία. Η τάση για προβολή των απαγορεύσεων του νεότερου κόσμου στον αρχαίο αποτελεί, ασύνειδα έστω, πρόκληση ακόμα και για τα πιο χειραφετημένα πνεύματα.
[13] Edgar Lobel, Σαπφούς μέλη. The fragments of the lyrical poems of Sappho, Οξφόρδη, Oxford University Press, 1925, σ. 79. Στη στερεότυπη έκδοση LP, τριάντα χρόνια αργότερα, οι αγκύλες του στίχου 23 δεν συμπληρώνονται: καὶ στρώμν[αν ἐ]πὶ μολθάκαν | ἀπάλαν πα[ ]…ων | ἐξίης πόθο[ ].νίδων. Έτσι γράφει τον στ. 23 και η Voigt. Για τη σπαραγμένη λέξη «το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι δεν είναι νε]ανίδων, καθώς το ίχνος που προηγείται του νιδ δεν είναι συμβατό με α. Δεν ξέρω αν μπορούμε να πιθανολογήσουμε τη γραφή (ὐμ)ε]υνίδων», Denys Page, Sappho and Alcaeus. An introduction to the study of ancient Lesbian poetry, Οξφόρδη, Oxford University Press, 1955 ό.π., σ. 80.
[14] Πεπονή, ό.π., σ. 163. Να σημειωθεί, στο πλαίσιο των ερωτικών συμφραζομένων, ότι το επίθετο απαλός προσδιορίζει στο έργο της Σαπφώς κυρίως πρόσωπα: βλ. απ. 81, 82, 122, 126· όμως στο απ. 96 ἄνθρυσκα, βλ. Page, ό.π., σ. 78. Το ίδιο σημαντική είναι η σύνδεση του όρου πόθος με την ερωτική ομιλία. Το απ. 36 (καὶ ποθήω καὶ μάομαι) «δηλώνει εμφανώς σφοδρή ερωτική επιθυμία» και το απ. 48 (ἦλθες, †καὶ† ἐπόησας, ἔγω δέ σ’ ἐμαιόμαν, / ὂν δ’ ἔψυξας ἔμαν φρένα καιομέναν πόθωι) «επιβεβαιώνει τούτη την έννοια της διέγερσης και μαζί της κατάσβεσης του πόθου μέσω της ερωτικής συνεύρεσης. Παρομοίως, στο παρόν απόσπασμα γίνεται λόγος για διέγερση αλλά και εκπλήρωση του πόθου με την ομηρικής καταγωγής (π.χ. Α 469 και Ω 227) διατύπωση: πόθον ἐξίημι», Πεπονή, ό.π., σ. 164, υποσ. 11.
[15] Για ερμηνεία της «γυναικείας ευτοπίας» με βάση τις αρχές της συναισθησίας που διατρέχουν το απ. 94, βλ. Katerina Ladianou, «Female choruses and gardens of Nymphs: Visualizing chorality in Sappho», στο Vanessa Cazzato - André Lardinois (επιμ.), The Look of Lyric: Greek Song and the Visual, Λάιντεν, Brill, 2016, σ. 346-347.
[16] Ellen Greene, «Η Σαπφώ, ο Foucault και η γυναικεία ερωτική έκφραση», στο Μ. Ι. Γιόση - Δ. Κιούση - Ά. Τάτση (επιμ.), Θέλξις, ό.π., σ. 126-127. Τα δύο άρθρα στα οποία αναφέρεται η Greene: Marilyn B. Skinner, «Woman and language in archaic Greece, or, why is Sappho a woman?», στο N. S. Rabinowitz, A. Richin (επιμ.), Feminist theory and the classics, Νέα Υόρκη, Routledge, 1993, σ. 125-144∙ E. S. Stigers, «Sappho’s gaze: fantasies of a goddess and a young man», differences 2 (1990), σ. 88-125.
[17] Snyder, «Δημόσια περίσταση και ιδιωτικό πάθος στην ποίηση της Σαπφούς από τη Λέσβο», ό.π., σ. 70.
[18] Δημήτρης Γιατρομανωλάκης, «Η τελετουργική ποιητική στην αρχαϊκή Λέσβο», Δ. Γιατρομανωλάκης - Παναγιώτης Ροϊλός, Προς μια τελετουργική ποιητική, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2005, σ. 101-102. Για το ενδεχόμενο τα ποιήματα της Σαπφώς να εκτελούνται σε συμπόσια αντρών στην αρχαϊκή Λέσβο, βλ. Ewen Bowie, «How did Sappho’s songs get into the male sympotic repertoire», στο Anton Bierl - André Lardinois (επιμ.), The Newest Sappho: P. Sapph. Obbink and P.GC inv. 105, frs. 1-4. Studies in Archaic and Classical Greek Song, II, Λάιντεν - Βοστώνη, Brill, 2016, σ. 148-164.
[19] Greene, «Η Σαπφώ, ο Foucault και η γυναικεία ερωτική έκφραση», ό.π., σ. 132. Η Snyder είναι η μοναδική μελετήτρια που αντιλήφθηκε ότι το απ. 94 προοιωνίζεται έργα της μοντέρνας ποίησης. Σε μια βραχεία και διαγώνια αναφορά υποστηρίζει, σχεδόν διαισθητικά, ότι «η εικονοποιία στο δεύτερο μισό κομμάτι του αποσπάσματος θα μπορούσε κάλλιστα να ανήκει στη May Sarton», Αμερικανίδα ποιήτρια βελγική καταγωγής, η οποία έγραψε ποιήματα επηρεασμένη από τη Σαπφώ, βλ. Snyder, «Δημόσια περίσταση και ιδιωτικό πάθος στην ποίηση της Σαπφούς από τη Λέσβο», ό.π., σ. 69.
[20] Walter Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1994, σ. 107.
[21] Ο James I. Porter εξετάζει περιπτώσεις συναισθησίας στο έργο του Πινδάρου (Ὀλυμπ. 6.1-3, Νεμ. 8.46-48, απ. 194, Πυθ. 1.1-4) και παραθέτει ένα συμπέρασμα που αφορά την τραγωδία, αλλά ισχύει ακέραιο τόσο στον Πίνδαρο όσο και στη Σαπφώ: «Αυτό που λέει ο Kitto για τον τραγικό χορό ισχύει εξίσου εδώ: “η σύλληψη της μετρικής δομής πρέπει να έγινε ακουστικά και χωρικά, σε όρους όρχησης και ρυθμού, και όχι απλά ως ποίηση”», J. I. Porter, «Why are there nine Muses?», στο Shane Butler - Alex Purves (επιμ.), Synaesthesia and the ancient senses, Λονδίνο - Νέα Υόρκη, Routledge, 2013, σ. 14. Για το παράθεμα, βλ. H. D. F. Kitto, «The Greek chorus», Educational Theater Journal 8/1 (1956), σ. 2.
[22] Charles Chadwick, Συμβολισμός, Ερμής 2007, σ. 14.
[23] Το δοκίμιο του Pater πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Fortnightly Review, τον Οκτώβριο του 1877, και ενσωματώθηκε στην τρίτη έκδοση του βιβλίου του The Renaissance: studies in art and poetry, το 1888. Παρατίθεται στο Απόστολος Σαχίνης, Η πεζογραφία του αισθητισμού, Αθήνα, Εστία, 1981, σ. 63. Για μια περιεκτική ανάλυση της σχέσης αισθητισμού-μουσικής, βλ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, «Εισαγωγή. Οι Σπασμένες ψυχές του Νίκου Καζαντζάκη. Η αισθητική μαθητεία μιας ιδεολογικής αφήγησης», στο Νίκος Καζαντζάκης, Σπασμένες ψυχές, Αθήνα, εκδ. Καζαντζάκη 2007, σ. 33-36.
[24] Πέτρος Ψηλορείτης, «Σπασμένες ψυχές», Ο Νουμάς 7/371 (20.12.1909), σ. 2. Στον Νουμά γίνεται η πρώτη δημοσίευση του έργου σε συνέχειες. Πβ. Ν. Καζαντζάκης, Σπασμένες ψυχές, ό.π., σ. 221.
[25] Η ψυχολογική ταύτιση της Χρυσούλας με τη Σαπφώ υπογραμμίζεται με χρήση εκφράσεων που περιγράφουν την ερωτική της παραφορά: «Ο Ορέστης… σήμερα το πρωί… Θε μου… Μου φαίνεται… θα πεθάνω… θα πεθάνω, κ. Γοργία… Σήμερα το πρωί σα γυρίσαμε… ο Ορέστης…», στο ίδιο, σ. 220. Λίγο παρακάτω, σε εσωτερικό μονόλογο, ο οποίος περιλαμβάνεται μέσα σε παρενθέσεις, η νέα γυναίκα ξεσπά: «(– Ω! να πεθάνει, να πεθάνει κανείς, να ξαπλωθεί μέσα στο χώμα, να μη σαλεύει πιά {…})»,, στο ίδιο, σ. 221. Μετά την απαγγελία του αποσπάσματος της Σαπφώς, το οποίο δεν φαίνεται να τη συνεφέρει, η Χρυσούλα μονολογεί: «({…} Ω! να πεθάνω, να πεθάνω, να ξαπλωθώ χάμω στο χώμα, να μη σαλεύω πια…)», στο ίδιο, σ. 222.
[26] Reinach, ό.π., σ. 64.
[27] Ο ίδιος ο Reinach δηλώνει ευθαρσώς την αμφιβολία του για την ορθότητα του στίχου που κλείνεται σε αγκύλες σημειώνοντας στο κριτικό υπόμνημα: «dubitanter scripsi», στο ίδιο, σ. 63.
[28] Στο ίδιο.
[29] Η αναφορά του Καζαντζάκη στις νιές αποτελεί πρωθύστερη αναγνώριση της αποκατεστημένης μορφής του στίχου 23. Σαν να προβλέπει ο συγγραφέας τη λέξη νεανίδων και να την τοποθετεί σκόπιμα στο κέντρο του απ. 94 αρκετά πριν τη δημοσίευση του Lobel το 1925.
[30] Η ταύτιση του Reinach με τους υπερασπιστές της αγνότητας της Σαπφώς επιβεβαιώνεται εννιά χρόνια αργότερα, όταν ο ίδιος, μιλώντας για το απ. 94, υποστηρίζει ότι «αν θέλει κανείς να βρει κάποια κηλίδα σε αυτή την ποίηση, θα πρέπει πρώτα να την τοποθετήσει ο ίδιος εκεί», ενώ, λίγο παρακάτω, αναφερόμενος στα απ. 96 και 31, αποφαίνεται ότι «σε αυτό το ξεχείλισμα των απολαύσεων δεν μπορεί να βρεθεί ούτε μια σταγόνα αισθησιασμού», Reinach, «Pour mieux connaître Sappho», Comptes rendus des séances de l’Académie des Ιnscriptions et Belles-Lettres 55/9 (1911), σ. 732, 734.
[31] Στο ίδιο, σ. 732.
[32] Ενδεικτικά, βλ. U. von Wilamowitz, Sappho und Simonides, ό.π., σ. 49· Reinach - Puech, Alcée - Sapho, Παρίσι, Les Belles Lettres, 1937, σ. 264· Page, ό.π., σ. 76· David A. Campbell, Greek lyric, I. Sappho and Alcaeus, The Loeb Classical Library, Λονδίνο, Harvard University Press, 1982, σ. 117.
[33] Για τον συνδυασμό ηδονής και οδύνης στο έργο του Καζαντζάκη, βλ. Αγγέλα Καστρινάκη, «Ο Νίκος Καζαντζάκης και ο Αισθητισμός: Έλξη και άπωση», στο Roderick Beaton (επιμ.), Εισαγωγή στο έργο του Καζαντζάκη, Ηράκλειο, ΠΕΚ, 2011, σ. 3-30.
[34] Για το ζήτημα της αλγολαγνείας, με παραδείγματα ερανισμένα από την ποίηση της εποχής (π.χ. Poe, Baudelaire), βλ. Mario Praz, The romantic agony, Οχάιο, Meridian Books, 1965, σ. 226-236.
[35] Β. Αθανασόπουλος, «Εισαγωγή. Οι Σπασμένες ψυχές του Νίκου Καζαντζάκη», ό.π., σ. 35-36.
[36] Βλ. Ν. Καζαντζάκης, ό.π., σ. 257.
[37] Κάρμα Νιρβαμη [Νίκος Καζαντζάκης], «Η αρρώστια του αιώνος», Πινακοθήκη 6/61 (1906), σ. 8.