Έτσι θα έμοιαζε μια εικόνα αυτού που εννοεί –εν γνώσει ή εν αγνοία του– ένας άνθρωπος όταν λέει «είμαι»: Ένα κράμα οικείων πραγμάτων που ως κράμα μπορεί να είναι τούτο μονάχα: ανοίκειο, όπως όλα τα κράματα· ίσως κάτι νέο, πράγματι, μα πάντως ανοίκειο, ξένο για το παρόν και το μέλλον, και δίχως παρελθόν, ή, χειρότερα, με πολλά μαζί και παράταιρα παρελθόντα, που καθένα προοριζόταν να βρει το παρόν και το μέλλον του, μα τώρα θα πρέπει να βρει παρόν και μέλλον κοινό μ’ όλα τ’ άλλα. Ένα έκτρωμα. Ιδού το ψυχρό κάθισμά του· οι σφιγμένοι μηροί του· η θηλυκάδα του· επίπεδη, άδεια κοιλιά και αλλήθωρα στήθη· χέρια σταυρωμένα μπροστά, σαν σ’ εκείνη τη στάση της προσευχής που στην ιστορία του ανθρώπου μαρτυρούσαν μόνο τα χέρια, απ’ αυτά τα κυκλαδικά ειδώλια ίσαμε τους περάτες των καθεδρικών· και βέβαια, χέρια δίχως ρίζα, το ένα αρχίζοντας από κάτι σαν σύμπλεγμα άλλων χεριών, αχνό σαν μνήμη ή όνειρο, και το άλλο αρχίζοντας απ’ το τίποτα· ύστερα, μαλλιά σαν σωλήνες, που ξερνάνε νερά· το κεφάλι μονάχα ένα κοίλωμα, που απ’ το γαμψό μέτωπό του εξέχει κάτι που θα μπορούσε να μοιάζει, αν όχι με κάτι ποταπό, όπως λίγη βλέννα, τότε ίσως μ’ όλα τ’ ανδρικά πράγματα μαζί· να ένας φαλλός ή ένα στειλιάρι· ή: να ο Κρεμασμένος· ή, με λίγη φαντασία, να κάτι που μοιάζει με σταφυλή, εάν όλο αυτό το κοίλωμα δεν είναι παρά ένα τεράστιο στόμα, αφού εκεί ψηλά στην άκρια μόλις που φαίνεται μια μαυριδερή κουκίδα, και μέσα της μια άλλη κουκίδα, σαν βολβός ενός απελπισμένου ματιού· κι έτσι το κοίλωμα μπορεί να ’ναι στόμα και μάλιστα να χαμογελά: απελπισμένα, σαν όλο το πρόσωπο ν’ ανήκει σε δεσποινίδα της Αβινιόν· κι ας είναι αιγυπτιακή η στροφή του, μαζί με το ενώπιο σώμα· να μια Αιγύπτια βασίλισσα, έστω η μαύρη βασίλισσα του Σαβά· να το διάδημά της, μια ανάποδη ημισέληνος· σαν φωλιά ή σαν μήτρα ή σαν χέρια στραμμένα ψηλά· και να μέσα σ’ αυτήν τη φωλιά ή μήτρα ή σ’ αυτά τα χέρια τα στραμμένα ψηλά ο διάβολος, ή ο δαίμων εαυτού· να ο άνθρωπος· διότι οι άνθρωποι είναι ζωάκια απελπισμένα κι αυτοί μέσα σ’ όλα· στην απαρχή τους είναι όλοι τους θηλυκά· ζουν μονάχα καθήμενοι κάπου, η ερώτηση «πού μένεις» και «πού κάθεσαι;» είναι το ίδιο γι’ αυτούς· ζουν μονάχα με θεούς, μνήμες και όνειρα· ρουφηγμένος ο αυχένας τους απ’ το βάρος των ίδιων τους των επιτευγμάτων· σαστισμένα τα μάτια τους απ’ όλα όσα βλέπουν, χάσκον το στόμα τους, τανυσμένες οι γωνίες των χειλιών απ’ όλη ετούτη τη γλώσσα, που και να ’θελαν δεν θα μπορούσανε να την καταπιούν· μία φορά το προσπάθησαν, στη Βαβέλ· και μία δεύτερη, και το περισσότερο που κατάφεραν ήταν ο αποφατισμός τους· μα πάνω απ’ όλα ο άνθρωπος ζει με τον διάβολο· πάνω απ’ όλα· στραμμένος ψηλά, διότι αυτό είναι τ’ όνομά του, ψάχνει μ’ όλα τα μέσα τη δικαιοσύνη ή αυτό –θα ’λεγε ο Μπόρχες– που θεωρεί δικαιοσύνη· ειδάλλως είναι μονάχα ο νους του, αυτό το πράγμα που δεν έχει ιδέα τι είναι· το μυαλό του, ο μόνος θεός που θα πρέπει να ’ξερε ο Καντ, που κανέναν άλλον θεό δεν ήξερε· κι ο Καντ ακόμη δεν μπορούσε να ξέρει πως ο Λόγος είναι ηλεκτρισμός πάνω σε σγουρά, νερωμένα νεύρα, τίποτ’ άλλο· και πως ακόμη κι πιο θεσπέσιες μαρτυρίες του πνεύματος είναι εξέλιξη της εξέλιξης της εξέλιξης του πόθου του ζώου να δείξει καλύτερο απ’ όλα τ’ άλλα, δυνατότερο απ’ όλα τ’ άλλα, υγιέστερο απ’ όλα τ’ άλλα, ομορφότερο απ’ όλα τ’ άλλα, ώστε να τον διαλέξει το ταίρι του και να του μείνει το φαγητό του. Φαίνεται πως, αν είσαι άνθρωπος, όλα αυτά είναι να είσαι.

Ο Γουιφρέδο Λαμ, Κουβανός με κινέζικες και κονγκολέζικες καταβολές [Κούβα 1902 – Παρίσι 1982], πριμιτιβιστής στον βαθμό της αποτύπωσης του αφροκουβανικού πνεύματος, με μεταϊμπρεσιονιστικές αλλά και κυβιστικές και σουρεαλιστικές επιρροές, φανατικός του Ματίς και φίλος του Πικάσο, έφτιαξε το 1949 το αντιπολεμικό τούτο έργο, που ονόμασε «Je suis» (Είμαι). Το 1923 πήγε για πρώτη φορά στη Μαδρίτη για σπουδές στη ζωγραφική και ύστερα πάλι το 1929, καταναλώνοντας όσον περισσότερο Ματίς μπορούσε και βρίσκοντας στον Πικάσο την ώθηση που χρειαζόταν η προϋπάρχουσα τάση του ν’ απολαμβάνει περισσότερο το πελέκημα μορφών με την κόψη ενός μολυβιού παρά το μπογιάτισμα. Το ’38 πήγε πια στο Παρίσι. Ήδη φίλος του Πικάσο και πλέον φίλος και του Μπρετόν. Αργότερα, το ’40, γνώρισε σχεδόν φυγάς τη Μασσαλία, μπαίνοντας βαθύτερα μέσα στον σουρεαλισμό. Υπάρχει ήδη το τραύμα του Ισπανικού Εμφυλίου και της ναζιστικής εισβολής στο Παρίσι, ο Λαμ γνωρίζει την Ευρώπη μέσα από τον μοντέρνο πόλεμο και τον πόλεμο του μοντέρνου. Η βαθιά αντιπολεμική έγνοια, η ταξική συνείδηση και το δέος μπροστά στον υβριδικό ανιμισμό της αφρικανικής διασποράς στη Λατινική Αμερική θα συνιστορήσουν τον βάναυσο βίο των περιγραμμάτων που θυμίζουν ανθρώπους στον νεώτερο κόσμο. Η τέχνη του Λαμ, χρεωμένη στην αέναη περιπλάνηση της ίδιας του της ζωής –ακόμη και των ίδιων του των γονιδίων–, κοιτάζει με το ένα της μάτι τη διαμορφούμενη ταυτότητα του νέου αιώνα (την ώσμωση των ιδεολογημάτων, την τεχνολογία των όπλων, τη δυναμική του καπιταλισμού), ενώ με το άλλο τον διατηρούμενο πρωτογονισμό της ανθρώπινης συνθήκης (τις κρυφές ή ανέστιες φυλές που εμπαίζουν το δυτικό αφήγημα του «πολιτισμού», τον αποδυναμωμένο αλλά επιμένοντα διάλογο με τη φύση, τη Σαντερία που συνταιριάζει τον άγιο με το τοτέμ και το τάμα με το κάπνισμα των βοτάνων).

Η αγάπη του Λαμ για την απλότητα του μολυβιού προσδίδει ακόμη και στα συνθετότερα έργα του, όπως στη «Ζούγκλα» (1943), την ταχύτητα του σκίτσου που εγκλωβίζει σε πραγματικό χρόνο το γεγονός, σαν μια φωτογραφία που μπορεί συνάμα ν’ αποτυπώσει την αντίληψη του γεγονότος. Ωστόσο το περιεχόμενο δεν ασφυκτιά μέσα στα όρια του σχήματός του: ή ομογενοποιείται με τον χώρο ή καταλύει τον χώρο, όπως συμβαίνει σ’ εκείνες τις χαριτωμένες ζωγραφιές των οφθαλμαπατών. Ίσως εκεί να οφείλεται η επιμονή πολλών μελετητών στη θεώρηση ενός Λαμ πρωτοπόρου, ενός Λαμ μοναδικού παρά την τόσο κοντινή του συγγένεια με εδραιωμένα ρεύματα. Από τη μελέτη της τέχνης ο Λαμ δεν αποκόμισε τίποτα που να μην συνδέεται κάπως με κάτι άλλο, λες και προσπαθούσε να ενώσει ξανά ένα παζλ που τα κομμάτια του είχαν σκορπιστεί στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Έτσι οι μορφές του είναι μαζί μοντέρνες και αρχαίες, σαφείς και ρευστές, λευκές και μαύρες, πολιτικές και θρησκευτικές, ακαδημαϊκές και λαϊκές. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως ο τρόπος του έμεινε ίδιος καθ’ όλη την παραγωγική ιστορία του. Γύρω στη δεκαετία του ’30, με φρέσκα ακόμη τα ευρωπαϊκά ερεθίσματα, είναι ο καιρός της καμπύλης και του χρώματος, όπως και επίσης ενός ικανού εύρους θεμάτων. Ένα εντελώς «γαλλικό» γυμνό του 1926 δεν μαρτυρά καν τον δημιουργό του. Το ’40, μονήρεις κεντραρισμένες μορφές εμφανίζονται η μία μετά την άλλη με τις επιθετικές αιχμές τους και τα αλλοιωμένα τους κυβιστικά χαρακτηριστικά, ενώ τα χρώματα συχνά δεν έχουν διακυμάνσεις. Στην αρχή είναι θολά, γκριζαρισμένα, ύστερα ξαφνικά έντονα, σχεδόν επιληπτικά. Ώσπου, το ’50, πρώτα το μαύρο και ακολούθως το καφέ, το μπλε-γκρι, το στάσιμο, αιματηρό κόκκινο ή το θαμπό πράσινο της ελιάς και κάποιοι ακόμη ξεροί χοϊκοί τόνοι συνθέτουν για τον Λαμ τα δικά του «Μαύρα», που αν και στην πραγματικότητα δεν ανταποκρίνονται στην ανάλογη θεματολογία, αφού δεν αφορούν στον πόλεμο ή στην καταστροφή αλλά στην εσωτερικότητα και τη φύση, παραπέμπουν με τον τρόπο τους σ’ έναν σκοτεινό χρόνο, όπως εκείνη η «Διόραση» (1950) που μοιάζει σοκαριστικά με σπουδή στη «Γκερνίκα». Τις επόμενες δύο δεκαετίες το χρώμα επανέρχεται βαθμιαία, όχι όμως και οι καμπύλες. Οι αιχμές δεν μοιάζουν πια τόσο απειλητικές, όχι για άλλον λόγο όμως παρά γιατί τις αποδυναμώνουν οι κάτισχνες, αρρωστιάρικες φιγούρες, που δεν εμφανίζονται τόσο συχνά πια μία μία, επιβλητικές και φοβερές, αλλά πολλές μαζί, σε ιλιγγιώδεις περιπλοκές. Η μόνη «καμπύλη» που συναντάται στα χρόνια αυτά είναι ο κύκλος, κάποια κυκλικά –εξωπραγματικά κυκλικά– κεφάλια και κάποιοι μαστοί, όλα μονοδιάστατα.

Το «Je suis» ανήκει σ’ εκείνες τις εξαιρέσεις όπου όλα είναι κάπως συμφιλιωμένα μεταξύ τους. Έντονα αλλά όχι φρικαλέα χρώματα σε μια λογική τάξη, διακριτικές γωνίες και εύπεπτες καμπυλώσεις, μια φιγούρα που αναθυμάται σε ικανοποιητικό βαθμό την πραγματική της υπόσταση. Και δεν είναι μόνο αυτές οι τεχνικές συνιστώσες που ανέχονται εδώ η μία την άλλη. Στη μορφή του πίνακα, η γνησίως πριμιτιβιστική τάση του Λαμ συνυπάρχει με τα ύστερα πολιτικά του βιώματα. Ως πριμιτιβιστική, η μορφή είναι γυναικεία· μια αρχαία θεά, μια αρχαία μητέρα, πληθωρική και γόνιμη, ίσως ένα μεγάλο «ορίσα» (orisha/πνεύμα) σαν τη Γεμόζα, τη θεά του ωκεανού και προστάτιδα του ποταμού Ογκούν –εξ ου και τα νερένια μαλλιά της–, αλλά και των γυναικών και του τοκετού, κατά τη μυθολογία των Γιορούμπα της Νιγηρίας, που κάποτε ταξίδεψε με τους σκλάβους και κατέληξε στην Κούβα, να δανείζει τη μορφή της στην Παρθένο Μαρία. Η Γεμόζα των Γιορούμπα είναι για τον άνθρωπο ό,τι, για παράδειγμα, η Καυκάσια θεομήτωρ Σατανέι (γεννήτρα του κατεργάρη Σοσρίκε, του κλέφτη της φωτιάς, διαόλου κάλτσα χωρίς την κάλτσα θα ’λεγε κανείς υποψιασμένος), η αγαθή θεά που βλέποντας πώς η βροχή έκανε ένα λουλούδι ν’ ανθίσει κατανόησε τη ζωτική δύναμη του νερού. Εδώ όμως η θεομήτωρ δεν είναι μόνη, δεν θα μπορούσε να είναι μόνη, θηλυκιά μα στείρα σαν τις Ινδοευρωπαίες όμοιές της. Γι’ αυτό τη στεφανώνει το κεφάλι του Ελεγκουά, του ορίσα των οδών και των αποφάσεων, του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος, της αρχής και του τέλους, της ζωής και του θανάτου, του ανοίγματος και του κλεισίματος, της γνώσης. Ο Ελεγκουά, που στη συντριπτική πλειονότητα των απεικονίσεών του εμφανίζεται ως μικρό αγόρι, και μάλιστα ένας κατεργάρης κι αυτός, σωστός bromista (σωστή διαόλου κάλτσα χωρίς την κάλτσα), είναι από τα σημαντικότερα –αν όχι το σημαντικότερο– ορίσα, που συνδέει ανθρώπους και θεούς. Κάποτε έγινε το άγιο παιδί της Ατότσα (Santo Niño de Atocha), ο doppelgänger του μικρού Χριστού. Όλως τυχαίως, ο ιερός αριθμός του Ελεγκουά είναι ο αριθμός τρία.

Έτσι γίνονται τούτοι οι μύθοι δοχεία μιας ειρηνιστικής κοινωνικοπολιτικής θέσης. Αν ο Λαμ άντλησε πράγματι –που είναι κάτι περισσότερο από πιθανό– από μια τέτοια μητριαρχική μυθολογία, το έκανε για να γιατρέψει το βίωμα του πολέμου, ο οποίος για να λειτουργήσει πρέπει να πείσει τους ανθρώπους πως είναι διαφορετικοί, πως έχουν κάτι να χωρίσουν, κάτι τόσο πολύτιμο, που αξίζει ν’ αλληλοσκοτώνονται γι’ αυτό. Δεν θα έβρισκε χώρο ο πόλεμος εάν οι άνθρωποι κατανοούσαν πως είναι όλοι τους ίδιοι, θηλυκοί κι αρσενικοί, ζώα από μία κοινή ρίζα, από μία κοινή μήτρα, καμωμένοι από την τέφρα των πυρφόρων άστρων εκεί έξω και το ζωογόνο νερό εδώ μέσα. Η δημιουργία είναι που ταιριάζει στον άνθρωπο, η ζωή κι όχι ο θάνατος, το κλάμα και το αίμα του τοκετού και όχι το κλάμα και το αίμα της σφαγής. Έτσι το «Je suis» φεύγει κάποτε από την τιμή στην πρωτόγονη σοφία και γίνεται αντιπολεμικό μανιφέστο. Είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, ο φέρων την ιδιότητα του ανθρώπου, αυτός που αναφωνεί εδώ «Είμαι». Επιθεωρεί την εικόνα του εαυτού του, βλέπει τη δύναμη του νου –τη σκέψη, το έργο, την πολυμηχανία– και τη δύναμη του σώματος –την τεκνογονία–, βλέπει και τη σκληρότητα που του κληροδοτεί η Φύση, που στ’ αλήθεια δεν είναι καθόλου πράα, εργάζεται όμως μόνο για το αναγκαίο, βλέπει ακόμη και τη σκληρότητα του πολιτισμού του, πώς οι χαώδεις πόλεις και οι ατσάλινες μηχανές του αντικατέστησαν μια χαμένη αγκάλη, όπως η δουλειά γεμίζει κάπως για τον άνθρωπο που ενηλικιώνεται το κενό που άφησε πίσω του ο αποχωρισμός από την οικογένεια, η έλλειψη της φροντίδας και της ασφάλειας της μάνας και του πατέρα, της κοινότητας και της φιλίας των αδερφών. Στον προοδεύοντα πολιτισμό του, ο πολυμήχανος άνθρωπος καθίσταται αμήχανος· όσο καλύτερος, όσο ευκολότερος γίνεται ο βίος του τόσο εκείνος αρρωσταίνει, συνειδητοποιεί ή αργά ή ποτέ πως τα αγαθά αυτού του πολιτισμού δεν του δόθηκαν έτσι, μα τα πλήρωσε ξανά και ξανά με πόλεμο, φορτωμένος ως τόκο το κοινωνικό χάσμα, την ολοένα και αυξανόμενη απόσταση μεταξύ των ομοειδών, την ολοένα και στερεότερη πόλωση. Σ’ αυτό το «Είμαι», σ’ αυτήν την αρχαία θεά-μητέρα που είναι ένα με το αρσενικό γέννημά της, ο Λαμ συστήνει το αταβιστικό όραμα ενός συμφιλιωμένου παιδιού, συμφιλιωμένου με τη φύση, με την καταγωγή του, με τον εαυτό του, με τον άλλον, με τα προτερήματα αλλά και τα ελαττώματά του ακόμη, με τα σωστά και τα λάθη του, το καλό και το κακό που υπάρχει μέσα του, το εκ γενετής καλό και κακό, το επίκτητο καλό και κακό. Να γνωρίζεις τι είσαι δεν σημαίνει να θαυμάζεις μια ιδανική εικόνα, αλλά να εξισορροπείς αλάθητα κάθε φορά την κλίση προς την αγαθοσύνη και την κλίση προς την κτηνωδία. Αν ο πόλεμος λειτουργεί με τον διαχωρισμό, η ειρήνη λειτουργεί με την ένωση. Όχι λοιπόν ή θεός ή ζώο, αλλά και θεός και ζώο. Και γυναίκα και άνδρας. Και μάνα και κόρη – και γιος και πατέρας.

Συνειδητά ή όχι, ο Λαμ ομολογεί στο «Je suis» όλη την επιρροή του Μπρετόν:

Βέβαια κανένα όραμα δεν υφίσταται δίχως μια απόκλιση από την πραγματικότητα. Υπάρχουν πολλά ν’ αντιτάξει κανείς στη θέση του Λαμ, τουλάχιστον στον βαθμό που αντιλαμβάνεται το αντιπολεμικό καλλιτέχνημα όχι ως καταγγελία αλλά ως «φιλοσοφία». Σε καμία περίπτωση δεν αφορμάται αποκλειστικά από τη μαρξιστική-λενινιστική γραμμή η κριτική σε αυτό που αποκαλούμε (συνήθως όχι δίχως μια ειρωνεία) πασιφισμό, ωστόσο θ’ αναφερθούμε σ’ αυτήν –μέσω του Παναγιώτη Κονδύλη– μόνο και μόνο για το πικαρέσκο του πράγματος: «Μόνον “δακρύβρεκτοι παπάδες”, λέει ο Λένιν, δεν είναι σε θέση να αντιληφθούν ποιες αναγκαιότητες διέπουν τον πόλεμο, και μάλιστα ακριβώς “σε εποχή όπου η ιστορία πάει να λύσει τα μέγιστα προβλήματα της ανθρωπότητας με τον αγώνα και τον πόλεμο”. Ο πόλεμος γεννά βέβαια “σε άνευ προηγουμένου έκταση κρίση, πείνα και απερίγραπτη αθλιότητα”, όμως γι’ αυτόν τον λόγο δεν παύει ν’ αποτελεί “ιστορική κινητήρια δύναμη τεράστιου μεγέθους”, η οποία αναγκάζει τους λαούς “να εντείνουν στο έπακρο όλες τους τις δυνάμεις”, γιατί τους φέρνει “σε αφόρητη κατάσταση” και κάνει πρόδηλη την αναγκαιότητα λήψης ριζοσπαστικών μέτρων προς αντιμετώπιση έκτακτων δυσχερειών. Ακόμη περισσότερο: οι πόλεμοι απαγγέλλουν την τελεσίδικη ετυμηγορία της ιστορίας για τη βιωσιμότητα των κοινωνικών συστημάτων».

Ακόμη κι αν κάποιος στοχαστεί περί πολέμου με παιδιάστικη αφαιρετικότητα θα διαπιστώσει πως πρόκειται πράγματι για μια «ιστορική κινητήρια δύναμη» και όχι ή όχι πάντα για μια ανούσια και απαράδεκτη βιομηχανία κακών. Εν πάση περιπτώσει όμως, το καλλιτέχνημα είναι αυτό που είναι· ο καλλιτέχνης δεν έχει την υποχρέωση να συνάψει κάποιου είδους σύμβαση με τις κοινωνικές επιστήμες προκειμένου ν’ αρθρώσει έναν λόγο αντιπολεμικό. Αν κάτι προκαλεί απορία στην όλη ειρηνιστική σύλληψη του Λαμ, τότε αυτό δεν έχει σχέση με τον πόλεμο ως ιστορική κινητήρια δύναμη, αλλά ως φυσική κινητήρια δύναμη. Υπάρχει μια φιλοσοφία περί αναγκαιότητας που εκτείνεται από τον Αριστοτέλη ίσαμε τον Απόστολο Παύλο και ακόμη παραπέρα και η οποία αναγνωρίζει, μέσες άκρες, πως δεν μπορεί να είναι κακό (με ηθικού τύπου όρους) ό,τι πληρώνει τις ανθρώπινες ανάγκες, όπως το σεξ, η βρώση και η πόση. Το ίδιο –πλην όμως σε ακόμη εμφανέστερη κλίμακα– ισχύει και για τα μη ανθρώπινα ζώα, που συχνά η πλήρωση των αναγκών τους επιτυγχάνεται με συνεχείς συγκρούσεις και σκοτωμούς. Για όλα τα ζώα ανεξαιρέτως, ανθρώπινα και μη, υπάρχει η πλήρωση της μεγαλύτερης ανάγκης –της διατήρησής τους– που πληρώνεται με σκοτωμούς πιότερο απ’ τις άλλες ανάγκες. Η φύση είναι γεμάτη θάνατο. Με άλλα λόγια, η φυσιολατρική τάση που υποβαστάζει όσο τίποτα τον πριμιτιβισμό μοιάζει ανάβαθη κι αφελής δίχως την παραδοχή της κτηνωδίας, του θανάτου, του πόνου που κρατούν όρθια τα πάντα. Η τέχνη που εξιδανικεύει κι εξωραΐζει δεν καταλύθηκε με το μοντέρνο, απλώς μεταλλάχθηκε – και σίγουρα τα τραύματα ενός ολόκληρου κόσμου σε πόλεμο αρκούν για να αιτιολογήσουν κάποιες εξιδανικεύσεις.

Κατά κάποιον τρόπο, ο Λαμ δεν γνώρισε τον πόλεμο στην Ευρώπη, όταν συντάχθηκε στη σωστή πλευρά κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο κι όταν αργότερα ξέφυγε από ένα ετοιμοθάνατο Παρίσι. Ο τόπος όπου γεννήθηκε, η Σάγκουα λα Γκράντε, παρήγαγε ζάχαρη. Από την πλευρά της μητέρας του, Άνα Σεραφίνα Λαμ, είχε μια Κονγκολέζα γιαγιά, πρώην σκλάβα, κι έναν παππού Κουβανό «μουλάτο» (mulato) –«μιγά», «ημίαιμο» μ’ άλλα λόγια–, όπως ήταν παλαιότερα ένας ρατσιστικός όρος των Ισπανών, προσφιλής στην Αμερική την εποχή της δουλείας, για εκείνους που είχαν μαύρη και λευκή καταγωγή. Ο δε πατέρας του ζωγράφου, Γιαμ Λαμ, ήταν Κινέζος μετανάστης. Το περιβάλλον λοιπόν όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε ήταν το περιβάλλον της δουλείας, της μετανάστευσης, του κοινωνικού αποκλεισμού· το περιβάλλον των ανθρώπων που πάσχιζαν να συμφιλιώσουν τον πολιτισμό του γένους τους με τον πολιτισμό του ξένου τόπου, όπου ήρθαν με τη βία, τη βία του δουλεμπορίου ή τη βία της φτώχειας. Η Σαντερία δεν ενδιέφερε για αισθητικούς λόγους τον Λαμ. Μια τέτοια θρησκεία δεν είναι τόσο έκφραση πίστης σε μια ανώτερη δύναμη όσο προσπάθεια διατήρησης μιας ταυτότητας. Είναι μια θρησκεία επιβίωσης για ανθρώπους που βρήκαν τον τρόπο να συμφιλιώσουν τον προγονικό τους πολιτισμό με τις νέες συνθήκες, όσο φρικτές, επώδυνες και συντριπτικές, όπως τα περισσότερα μειονοτικά θρησκεύματα της Λατινικής Αμερικής. Τα κλαδιά του γενεαλογικού δέντρου του Λαμ εκτείνονται σε τρεις Ηπείρους και είναι φορτωμένα καρπούς από τις μεγαλύτερες τραγωδίες της Ιστορίας. Για έναν καλλιτέχνη με τέτοιο υπόβαθρο, δύο είναι τα πιθανά σενάρια: Ή μια άγρια καταγγελτική τέχνη, ή μια οραματική ειρηνιστική τέχνη. Ο Λαμ προφανώς διάλεξε τη δεύτερη κι εντέλει δεν γίνεται να κατηγορηθεί γι’ αυτό.

Μολαταύτα υπάρχει και ένα ακόμη πρόβλημα σχετικά με την εκτιμώμενη θέση του «Je suis», που δύναται επίσης να δικαιολογηθεί, όχι όμως χωρίς πρωτύτερα να εγείρει άλλα ερωτήματα. Πρόκειται για το πρόβλημα της «ομοιότητας». Το 2015, ύστερα από την τρομοκρατική επίθεση στα γραφεία του περιοδικού Charlie Hebdo, έρχεται από τον Ζοακίμ Ρονσέν το σύνθημα «Je suis Charlie». Ένα σύνθημα που γρήγορα μπαίνει σε κάθε στόμα ως έκφραση της διάθεσης για αλληλεγγύη, ως ντροπαλή τάση μιας νέας συλλογικότητας, και άρχισε ο κόσμος να λέει «je suis αυτό» και «je suis το άλλο», ίσαμε την Ελλάδα, όπου το σύνθημα μεταφράστηκε ως «είμαστε όλοι αυτό» και «είμαστε όλοι το άλλο». Η πρόθεση είναι οπωσδήποτε αγαθή, ίσως η αγαθότερη όλων. Ενισχύει το αίσθημα της κοινότητας, καταργεί τις διαχωριστικές γραμμές μεταξύ των ομοειδών, σπάζει το απόστημα των φυλετικών, των κοινωνικών, των ιδεολογικών, των πάσης φύσεως διακρίσεων. Ωστόσο, δεν μεταβάλλει την υπάρχουσα συνθήκη. Μπορεί να τονώνει το φρόνημα του αδύναμου, μπορεί να θωρακίζει το ηθικό του αλληλέγγυου, μπορεί ακόμη και να συγκινεί τον δυνατό, μα σ’ αυτόν τον τελευταίο ίσως να προκαλεί κι ένα ακόμα: να θαμπώνει την εικόνα του προνομίου του. Επιπλέον, λίγη –αν όχι αμελητέα– είναι η δύναμη που ασκεί στον δυνατό που δεν συγκινείται, στον δυνατό εκείνον για τον οποίον τα επιμέρους, επίκτητα από φύση ή από θεώρηση στοιχεία διαφοροποίησης του είναι υπεραρκετά. Πώς πείθεται ευκολότερα ένας τέτοιος να φερθεί ανθρωπινότερα ανάμεσα στους ανθρώπους, κατανοώντας την ομοιότητα ή αγνοώντας τη διαφορετικότητα; Οι άνθρωποι είναι ίδιοι ως όντα, μα διαφορετικοί ως άτομα. Διαφέρει η ηθική κι η αισθητική τους. Διαφέρουν τα βιώματα κι οι επιθυμίες τους, οι συνήθειές τους, ο κόσμος απ’ όπου έρχονται, ο κόσμος όπου πορεύονται. Διαφέρουν τα εφόδια κι οι δυνάμεις τους, ο χρόνος κι ο τόπος τους, τα σημεία της απροβλεψιμότητάς τους, που στο τέλος σχηματίζουν ένα μοναδικό σχήμα πάνω στο φύλλο της Ιστορίας. Διαφέρει μέσα τους η αντίληψη της αγάπης και του θανάτου, του ωραίου και του υψηλού. Αν ανθρώπινο είναι το διαφορετικό, ανθρωπιά είναι η αγνόησή του – η κατάλυσή του μπορεί να είναι μόνο διαστροφή. Δεν μας εκπλήσσουν οι διαφορές της λεμονιάς και του πεύκου· ξέρουμε πως είναι άλλο το πάχος κι άλλο το ύψος τους, άλλο το νερό και το φως που θέλουν, άλλος ο καρπός τους. Κι αν ακόμη προτιμούμε το ένα απ’ τα δυο, ίσα γιατί μας ελκύει η μυρωδιά του, δεν δυσανασχετούμε με τ’ άλλο, ούτε σκεφτόμαστε ποτέ να το εξαφανίσουμε από προσώπου γης, γιατί δε μοιάζει μ’ αυτό που εμείς αγαπάμε. Τόσο απλοϊκό θα πρεπε να ’ναι και το διαφορετικό των ανθρώπων. Τόσο οικείο, που ώρες ώρες είναι σαν να μην υπάρχει. Υπάρχει όμως – αυτό που δεν υπάρχει είναι ένας λόγος για να μας νοιάζει. Δεν πρόκειται λοιπόν για το διαφορετικό και το όμοιο, αλλά για τη φύση αυτής της παράλογης έγνοιας τους, για το σημείο απ’ όπου αρχίζει να διαστρέφεται η αντίληψή τους, από πράγματα που απλά υπάρχουν σε πράγματα που υπάρχουν για εμάς ή, χειρότερα, προς εμάς: μαζί ιδιοποιούμενα κι εχθρικά.

Από την άλλη πλευρά, θα έμοιαζαν αστεία όλα αυτά σε καιρό πολέμου. Το «Je suis» του Γουιφρέδο Λαμ προέρχεται από μια εποχή που όχι μόνο ως άτομα, αλλά και ως όντα ακόμη οι άνθρωποι δεν νοούνται ως ίδιοι. Ακόμη κι αν ο ζωγράφος είχε πολυμέτωπες φιλοδοξίες, σαν τους σουρεαλιστές φίλους του, δεν θα τον ωφελούσαν σε τίποτα εδώ. Εδώ, τώρα, ωφελεί μόνο η υπενθύμιση του γεγονότος πως οι άνθρωποι, όποιοι κι αν είναι, ό,τι κι αν κάνουν, θα έχουν πάντα ένα κοινό: τη γέννα τους. Κι αυτό κατατάσσει το μοντέρνο κατά τ’ άλλα «Je suis» σ’ ένα αέναο μοτίβο, που εκτείνεται απ’ την καθιστή ετοιμόγεννη του Τσατάλ Χογιούκ –κι ακόμη πιο πίσω– στη «Μητέρα του Γουίστλερ» – κι ακόμη πιο πέρα, μέχρι την «Καθιστή Γυναίκα» (1961) του Φράνσις Μπέικον, που κρύβει απελπισμένα τα γεννητικά της όργανα με όποιον όγκο μπορεί, κι ας είναι απ’ τη φτιάξη τους όργανα γυναικεία κι όχι ανδρικά, που ο ζωγράφος σκόπιμα τ’ αντικατέστησε στο πανί του. Ο Λαμ φτιάχνει εδώ τη δική του Μεγάλη Μητέρα, που δεν θα υφίστατο ως μητέρα δίχως παιδιά και που δεν θα υφίστατο γενικώς αν δεν την είχε γεννήσει κάποιος κι εκείνη. Η ζωή της η ίδια –η ζωή που είναι και η ζωή που δίνει– είναι η έκτασή της μέσα στον χρόνο, στο παρελθόν, στο παρόν και το μέλλον, το αίμα των προγόνων της, το αίμα των απογόνων της, η δική της ωρίμαση, οι εποχές που κυλούν πάνω από μια γραμμή υπάρξεων ή μια γραμμή βιωμάτων δίχως αρχή και τέλος. Εάν ένας ταπεινός συλλογισμός για όλα αυτά δεν είναι ειρήνη, δεν υπάρχει ειρήνη. Έτσι ακυρώνονται όλα όσα σκέφτεται να καταλογίσει κανείς στον Γουιφρέδο Λαμ, τουλάχιστον μιλώντας με τη γλώσσα τού «τώρα» του, του μικρού σήμερά του που είναι μικρότερο κι από το παρόν, μπλεγμένος στον φαύλο κύκλο των καλών προθέσεων, όπου η μία πρόθεση βγαίνει συνεχώς σε κάτι καλύτερη από την άλλη και πάντα υπάρχει κάτι πιο τίμιο από το τίμιο, πιο σωστό από το σωστό. Η εντύπωση του ανθρώπινου είδους σε μια φιγούρα –εάν αυτό είναι τελικά το «Je suis»– δεν αποτελεί κι εύκολο έργο. Είναι τόσο μεγάλο, που πρέπει να σχεδιαστεί από πολύ πίσω· για να χωρέσει, πρέπει να είναι απλό· για να αντέξει, πρέπει να είναι απτό: ακόμη κι αν τούτο σημαίνει ν’ αρκεστεί στη φύση, που όλους και όλα πρώτη και τελευταία περιέχει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

David H. Brown, Garden in the Machine: Afro-Cuban Sacred Art and Performance in Urban New Jersey and New York, PhD, Yale University, 1989
John Colarusso, “The Woman of the Myths: the Satanaya Cycle”, The Annual of the Society for the Study of Caucasia, τόμ. 2, Σικάγο: The Society, 1989
Lowery Stokes Sims, “The Painter’s Line: The Drawings of Wifredo Lam”, Master Drawings. American Drawing in the Mid-Twentieth Century, τόμ. 40, τχ. 1, Nέα Υόρκη: Master Drawings Association, Spring 2002
Malgorzata Oleszkiewicz-Peralba, The Black Madonna in Latin America and Europe. Tradition and Transformation, Aλμπουκέρκι: University of New Mexico Press, 2009
Partha Miller, “Interventions: Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery”, The Art Bulletin, τόμ. 90, τχ. 4, Nέα: College Art Association, Δεκέμβριος 2008
Roberto Strongman, Queering Black Atlantic Religions. Transcorporeality in Candomblé, Santería, and Vodou. Ντάρχαμ: Duke University Press, 2019
Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του Σουρεαλισμού, μτφρ. Ελένη Μοσχονά, Αθήνα-Γιάννινα, Δωδώνη 1983
Παναγιώτης Κονδύλης, Θεωρία του Πολέμου, Θεμέλιο 1999