Ήταν το 1991 όταν ο Θόδωρος Τερζόπουλος έκανε πρόβες στους Πέρσες (β εκδοχή), και ο δάσκαλός μου, ο συνθέτης Στέφανος Βασιλειάδης, με μεγάλη εμπειρία στο θέατρο, θεώρησε σκόπιμο να μας φέρει σε επαφή, μιας και είχε εντυπωσιαστεί από τις Βάκχες του, θεωρώντας τες, όπως μου είχε εκμυστηρευτεί, την μακράν πιο σημαντική παράσταση των Βακχών που είχε δει έως τότε.
Έκτοτε ξεκίνησε η μακροχρόνια συνεργασία μας: Ακολούθησε ο Ηρακλής Μαινόμενος το 1995, οι Βάκχες στο Schauspielhaus του Ντίσελντορφ το 2001, οι Πέρσες στην Κωνσταντινούπολη το 2006, ο Οιδίπους Τύραννος στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκι της Πετρούπολης επίσης το 2006, η Κασσάνδρα συνομιλεί με τους νεκρούς του Μάριου Ποντίκα το 2007, το Mauser του Χάινερ Μύλερ το 2009, το Alarme το 2010 και τα τρία παραπάνω στο θέατρο Άττις, ο Προμηθέας Δεσμώτης στην Ελευσίνα, στην Κωνσταντινούπολη και στο Έσσεν το 2010, το Amor σε κείμενο του Θανάση Αλευρά στο Άττις το 2012, το Endgame στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκι το 2014, οι Βάκχες στο Θέατρο Στανισλάβσκι στην Μόσχα το 2014, η Αντιγόνη στο Wilma Theatre της Φιλαδέλφειας το 2015, το Encore σε κείμενο του Θωμά Τσαλαπάτη στο Άττις το 2017, οι Τρωάδες στην Πάφο επίσης το 2017, η Γέρμα του Federico García Lorca στο Εθνικό Θέατρο της Ταϊβάν στην Tαϊπέι τον Νοέμβριο του 2018 και συνεχίζουμε με τις επερχόμενες παραγωγές τόσο στο Άττις όσο και σε άλλα θέατρα.
Παρακολουθώντας την ανάπτυξη της μεθόδου του Τερζόπουλου όλα αυτά τα χρόνια, η όλη διαδικασία λειτουργεί ως συνέχεια της μαθητείας μου στη σύνθεση, ανανεώνοντας συνεχώς τη φιλοσοφική βάση που θα καθορίσει τη λειτουργικότητα και την αισθητική της μουσικής της εκάστοτε παράστασης.
Συμμετέχοντας στις συζητήσεις και πρόβες με τους ηθοποιούς και παρατηρώντας τη διαμόρφωση του σκηνικού από τον ίδιο τον σκηνοθέτη αλλά και τους σημαντικούς συνεργάτες του (Γιάννης Κουνέλης, Γιώργος Πάτσας), καθώς και την ποιητική της εικόνας και του λόγου που αναπτύσσει δυναμικά ο Τερζόπουλος, η μουσική δομείται μέσα από έναν συνεχή διάλογο με τα παραπάνω.
Στη συνεργασία μας με τον Τερζόπουλο, η ηλεκτρακουστική μουσική, πιστεύω, είναι αυτή που, χάριν της αποδέσμευσης του ήχου από τη φιλολογία των μουσικών οργάνων –ακόμη και των σύγχρονων διευρυμένων τεχνικών τους– και της ελευθερίας στη δόμηση ηχητικών καταστάσεων, υπηρετεί με μεγαλύτερη εμβρίθεια τη θεατρική πράξη.
Άλλωστε, τα σώματα των ηθοποιών αποτελούν και μουσικά όργανα, οπότε μιλάμε για μεικτή τεχνική άρρηκτης συνύπαρξης του ηλεκτρακουστικού, του φυσικού ήχου και του λόγου.
Η δόμηση των ηχητικών αυτών καταστάσεων δεν θα μπορούσε από μόνη της να αποτελέσει αυτόνομο μουσικό γεγονός, γιατί τότε θα υπήρχε ο κίνδυνος της δημιουργίας μιας συνοδευτικής μουσικής υποστήριξης, εντελώς άτοπης έως και καταστροφικής, λόγω του μουσικού της «ναρκισσισμού».
Η διαδικασία της σύνθεσής τους –που κατά σύμβαση ονομάζουμε «μουσική»– είναι επίπονη διαδικασία, μιας και πάντοτε παραθέτω αρχικά δεκάδες εκδοχών της ανάπτυξής τους μέχρι να επιλέξουμε με τον Τερζόπουλο την καταλληλότερη. Εκείνος τότε, προβλέποντας τη σωστή κατεύθυνση της ανάπτυξής της, δίνει καίριες οδηγίες με πολύ συγκεκριμένο και σαφή τρόπο.
Η επιλογή αυτή κατόπιν θα πρέπει να υπηρετεί απόλυτα τη σύλληψή του και την ανάπτυξη του έργου όπως ο ίδιος το κατευθύνει, και πάντα οι οδηγίες του με οδηγούν στον πυρήνα της ηχητικής ιδέας, απογυμνώνοντάς την από οτιδήποτε περιττό.
Οι ήχοι που δομούνται για τις ανάγκες κάθε παράστασης μπορούν να ταξινομηθούν στις πέντε ακόλουθες κατηγορίες:

• Οντολογικής φύσης, που λειτουργούν ως ηχητικό μέσον «ενδοσκόπησης» του θεατή, ώστε να απομονωθεί ψυχικά και σωματικά από το περιβάλλον και να συγκεντρωθεί στη σκηνική δράση. Μια τέτοια ηχητική κατάσταση αργής ανάπτυξης απλών (ημιτονοειδών) ηχοχρωμάτων που αυξομειώνουν την ψυχολογική ένταση ανάλογα με τη χρήση σύμφωνων ή διάφωνων συνηχήσεων, επίμονων επαναλήψεων ηχητικών δομών με πολύ αργή εξέλιξη, ή ακόμη και σταθερών ηχητικών στρωμάτων, όπως συναντάμε ήδη στους Πέρσες του 1991 ως αμετάβλητο ισοκράτημα, στον Οιδίποδα Τύραννο στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκι το 2006 σε συνθετότερη μορφή ανάπτυξης ή στο «χθόνιο» συνεχές υπόβαθρο του Endgame επίσης στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκι το 2014.
  
• Ήχοι από το συλλογικό ασυνείδητο, όπως ο αλαλαγμός των βεδουίνων, στους Πέρσες του 2006, που ακόμη και μετά από την ηλεκτρονική του επεξεργασία και ενώ απομακρυνόμαστε από την αναγνωρισιμότητα της ηχητικής πηγής του, διατηρεί τον σημαίνοντα χαρακτήρα του συναγερμού λόγω της έλευσης κάποιου σπουδαίου γεγονότος, ή ο εμμονικός βιομηχανικός ήχος που ακολουθεί τον άξονα του Πενθέα στις Βάκχες του Schauspielhaus στο Ντίσελντορφ το 2001 κ.α.
• Αναγνωρίσιμοι ήχοι που σημειολογικά, σαν λέξεις ενός παγκόσμιου πολιτισμικού κώδικα, σχολιάζουν τη θεατρική δράση και συνδιαλέγονται με αυτήν, όπως ήχοι από τις μπότες κατά την παρέλαση στρατιωτών στο Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκι το 2017, σειρήνες αεράμυνας και πυροβολισμοί στον Προμηθέα Δεσμώτη στην Ελευσίνα, στην Κωνσταντινούπολη και στο Έσσεν το 2010, το ‘‘Summertime’’ του Τζορτζ Γκέρσουιν στην Αντιγόνη του Wilma Theatre της Φιλαδέλφειας, το τραγούδι ‘‘Can she excuse my wrongs’’ του Τζον Ντόουλαντ στο Alarme κ.λπ. Οι ήχοι αυτοί έχουν αφήσει ένα βαθύ ίχνος στην ανθρώπινη μνήμη και τον πολιτισμό.
• Πιο ολοκληρωμένες μορφολογικά συνθέσεις όπως τα τάνγκο στο Endgame και το Encore ή το αποδομημένο φλαμένκο της Γέρμα.
• Αφηρημένοι ήχοι που συνεργούν στη στίξη της θεατρικής δράσης, όπως ο ακαριαίος στικτός ήχος που ακούμε στο Amor ή στο Endgame.

Όλοι αυτοί οι ήχοι μπορούν να δημιουργήσουν υποστρώματα συνεχείας που άλλοτε βυθίζονται στο όριο της ακουστότητάς τους και της ανυπαρξίας τους και άλλοτε έρχονται επιθετικά στο προσκήνιο, ώστε να δημιουργούν τομές στη δράση. Μερικές φορές εμφανίζονται ακαριαία, και ως κεραυνοί εν αιθρία αποκτούν σημασία όχι τόσο για τη στιγμή τους αλλά για το κενό που δημιουργείται αμέσως μετά.
Οι ηχητικές καταστάσεις υπηρετούν τις τέσσερις σημαντικές συνθήκες, όπως αυτές τηρούνται κατά την τελική επιλογή τους:

• της μη παρέκκλισης από τον πυρήνα της ιδέας,
• της ομοιογένειας,
• της απόλυτης οικονομίας,
• της ανάκλησης της βαθύτερης μνήμης μέσα από το συλλογικό ασυνείδητο.

Έτσι αφανίζεται οποιαδήποτε ανάγκη διακόσμησης αλλά και φλύαρης ανάπτυξης. Αυτό ηθελημένα απομακρύνεται από μια αναμενόμενη μουσική ανάπτυξη. Εξάλλου, ο σκοπός είναι η σύλληψη και ανάπτυξη της ιδέας ολιστικά και όχι στα επιμέρους συστατικά της.
Συχνά λοιπόν, όταν με ρωτούν πώς θα μπορούσαν να ακούσουν τη μουσική μου από τις παραστάσεις, η απάντηση έρχεται αυθόρμητα: δείτε την παράσταση.
Παραβάλλω τώρα τη λειτουργικότητα του ήχου σε σχέση με τα στοιχεία της μεθόδου του Τερζόπουλου:
Ο ήχος ως αόρατη υπόσταση μπορεί να «φωτίσει» τις πλέον ανοίκειες πτυχές του εαυτού μας, οδηγώντας μας στην τελείωσή του, που είναι η απόλυτη σιωπή, το κενό.
Ενώ, όμως, η έννοια της μουσικής είναι άρρηκτα δεμένη με την έννοια της οργάνωσης των ήχων ως προς τον χρόνο, το τονικό ύψος, το ηχόχρωμα και όλες τις άλλες μουσικές παραμέτρους, εδώ δεν αντιμετωπίζεται ως γραμμική ανάπτυξη αλλά ως χρονική παλινδρόμηση – σαν την ανάπτυξη της ιστορικότητας του ήχου που διασχίζει δυναμικά το παρόν. Ως ένας αστερισμός ηχητικών μνημών – συνδυασμός μακρινών ή πλησιέστερων ήχων-άστρων.
Έτσι, η αποδόμηση της μουσικής, όπως συχνά προκύπτει από τον κοινό με τον Τερζόπουλο κώδικα που αναπτύξαμε σε αυτά τα χρόνια, εμφανίζεται ως συνεχής επανάληψη κάποιου ηχητικού γεγονότος με μια αργή και αέναη μεταβολή του προς τη μελλοντική του τελική μορφή που δημιουργεί την αίσθηση του παγώματος του χρόνου και της καθήλωσής μας στο διαρκώς ανανεούμενο παρόν.
Αυτή η λειτουργικότητα του ήχου βρίσκεται στα επαναλαμβανόμενα clusters των εγχόρδων στις Βάκχες στο Θέατρο Στανισλάβσκι (2014) ή στη Μάνα Κουράγιο στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκι (2017), στους μεταλλικούς ήχους στον Προμηθέα Δεσμώτη (2010), ο μεταλλικός ήχος από το αμόνι στην έναρξη του Mauser κ.λπ.
Ο επαναλαμβανόμενος ήχος συνδιαλέγεται συχνά και με τη ρυθμική απόδοση του κειμένου και την ισχυρή του ένωση με τον ρυθμό και τον έλεγχο της διαφραγματικής αναπνοής των ηθοποιών, όπως ο λόγος του χορού στις Βάκχες Schauspielhaus του Ντύσελντορφ (2001).
Αυτές οι πτυχές του κοινού κώδικα επικοινωνίας με τον Θόδωρο Τερζόπουλο βρίσκονται σε πολλά επίπεδα που γεννούν συνεχώς ερωτήματα οντολογικής ή κοινωνικοπολιτικής φύσης και μας οδηγούν σε αυτήν τη συμπόρευση τόσων χρόνων.Εδώ θα ήθελα να εκφράσω και κάποιους δικούς μου προβληματισμούς σε σχέση με την ίδια την Τέχνη ως αυτοσκοπό. Η μεγάλη συνειδητοποίησή μου, κατά τη μακροχρόνια πλέον θητεία μου στο θέατρο του Τερζόπουλου, έγκειται στο ότι τόσο το ίδιο το θέατρο όσο και η μουσική αποτελούν τον μοχλό ώστε οι ηθοποιοί και οι υπόλοιποι συνεργάτες του να απαρνηθούν τον ίδιο τους τον ρόλο και συνειδητά να λειτουργούν ως κοινωνοί του διονυσιασμού στο κοινό.
Ως κατακλείδα σε αυτό το άρθρο θα χρησιμοποιήσω μια σκέψη που έχει διαμορφωθεί εδώ και καιρό στον νου μου και θα μπορούσε να ισχύει για οποιαδήποτε μορφή Τέχνης:

Μουσική δεν είναι μόνο η Μουσική
και
Η Μουσική δεν είναι μόνο μουσική.

*

Σημείωμα για τη μουσική των Βακχών παραγωγής του Electrotheatre Stanislavsky σε σκηνοθεσία Θόδωρου Τερζόπουλου και μουσική Π. Βελιανίτη :

«Ένα απολυταρχικό κι άτεγκτο ήθος διατρέχει τη μουσική που συνοδεύει τον βασιλιά Πενθέα, με τον εμμονικό ρυθμό των «διάφωνων» συγχορδιών των βιολιών που αποτελούν και μια ευθεία αναφορά στην Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Ιγκόρ Στραβίνσκι. Αντίθετα, το Διονυσιακό πνεύμα αποκαλύπτεται μέσα από το εκστατικό ήθος του  πυρρίχιου χορού των Βακχών.

Μολονότι εκ πρώτης όψεως φαίνεται ωσάν o ρυθμός της τραγωδίας να οικοδομείται πάνω σε δύο διαμετρικά αντίθετους άξονες, εντούτοις ο πυρήνας είναι κοινός: πρόκειται πάντα για τον Βακχείο πόδα και, μάλιστα, για τη μετρική αντιμετώπισή του μέσω της μινιμαλιστικής τεχνικής «phasing» (διαφορά φάσης).

Η μετρική σταθερά που διατηρείται, δηλαδή, καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης είναι η φάση του Βακχείου πόδα: «μακρά-βραχεία-μακρά» συλλαβή, αντί του «μακρά–μακρά–βραχεία». Η μουσική λειτουργεί, έτσι, σε συνάφεια με την προσωδία του λόγου – τα πάντα ακολουθούν το περίφημο χορικό των Βακχών που μας θυμίζει τι, τελικά, είναι η ζωή: «κάματον τ’ ευκάματον». «Μόχθος αλλά ωραίος μόχθος».