Η «Αλίκη στις πόλεις» είναι, πρωτίστως, μια ταινία για τις εικόνες. Τις εικόνες που μας λένε ποιοι είμαστε όταν το αγνοούμε ή δεν το θυμόμαστε πια, τις εικόνες που μας εισάγουν στο πραγματικό ή μας επιτρέπουν να βγούμε απ’ αυτό, τις εικόνες που σπεύδουν σε βοήθεια του εαυτού μας (όπως έλεγε ο Πλάτωνας ότι κάνει η γραφή) και τις εικόνες που έρχονται να μας διευκολύνουν να τον ξεχάσουμε, τις εικόνες που αποκαλύπτουν και τις εικόνες που κρύβουν, τις εικόνες που μας φορτώνονται, μας καταπιέζουν, απαιτούν διαρκώς από εμάς και τις εικόνες που μας απελευθερώνουν, μας παρηγορούν, μας λυτρώνουν απ’ την τυραννία του ορατού (αλλά και του αόρατου), τις εικόνες ως αφηγηματικά σημεία και τις εικόνες ως ποιητικά σημεία, τις εικόνες ως αποδείξεις της «πραγματικότητας» (ο Ναμπόκοφ ήθελε η συγκεκριμένη λέξη να τοποθετείται πάντα εντός εισαγωγικών) και τις εικόνες ως διαψεύσεις αυτής της «πραγματικότητας», τις εικόνες που ξεγελούν, παραπλανούν, λένε ψέματα και τις εικόνες που λένε την αλήθεια χωρίς να πάψουν να παραπλανούν και να ξεγελούν. Είναι επίσης ένα φιλμ που, μια δεκαετία πριν το μεγάλο art house hit του Βιμ Βέντερς (το «Παρίσι, Τέξας», φυσικά), δηλώνει ότι ο άνθρωπος βρίσκεται διαρκώς -και αναπόδραστα- στον «δρόμο», εσαεί περιπλανώμενος (με μια μεταφυσική έννοια). Είτε κινείται, είτε μένει ακίνητος.

Κεντρικός ήρωας είναι ο Φιλ, ένας Γερμανός φωτορεπόρτερ που τον συναντάμε καθώς τριγυρνάει στη Νέα Υόρκη, αποτυπώνοντας θραύσματα αστικής ζωής με μια μηχανή πολαρόιντ. Έχει αναλάβει να γράψει ένα άρθρο για το «αμερικανικό τοπίο» αλλά δεν βρίσκει τις λέξεις. Ή τις έχει χάσει. Σε αντιστάθμισμα των απολεσθέντων λέξεων, συσσωρεύει εικόνες. Βγάζει φωτογραφίες συνεχώς, ελπίζοντας ότι αυτές θα του πουν ότι επιμένει να μην του λέει αυτή η πολύβουη κι ωστόσο βουβή πόλη. Παράλληλα, μέσω των φωτογραφιών του, προσπαθεί να σιγουρευτεί ότι υπάρχει. Δεν είναι σίγουρος. Αποξενωμένος απ’ τον εαυτό του (όπως το θέτει ο ίδιος κάποια στιγμή), πασχίζει να συλλέξει τεκμήρια της εμπειρίας του, ακριβώς γιατί έχει φτάσει στο σημείο να αμφιβάλλει ότι αυτή η εμπειρία τού ανήκει στ’ αλήθεια. Μέσα στη Νέα Υόρκη, ειδικά, μια πόλη φτιαγμένη από εικόνες που παλεύουν να επιβληθούν η μία πάνω στην άλλη, που κραυγάζουν αλλά δεν σημαίνουν, έχει γίνει κι αυτός άλλη μια εικόνα που αμφισβητεί την πραγματικότητά της. Αποφασισμένος να επιστρέψει στην πατρίδα του, μήπως και ξαναβρεί τη χαμένη του ταυτότητα, θα βρεθεί χωρίς τη θέλησή του να κάνει τον κηδεμόνα σε μια εννιάχρονη συμπατριώτισσά του, την Αλίκη, την οποία η μητέρα της τού εμπιστεύεται μέσα από ένα γράμμα, ενώ η ίδια έχει εξαφανιστεί.

Υπαρξιακή ταινία δρόμου, ποιητικό ντοκιμαντέρ για την αναπάντεχη, τυχαία, αθέλητη ομορφιά του αστικού περιβάλλοντος («το τελευταίο στάδιο της Ομορφιάς, θα είναι η ομορφιά κατά λάθος», πρόκειται να γράψει λίγα χρόνια μετά ο Μίλαν Κούντερα στην «Αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι», αναφερόμενος κι αυτός, δια στόματος μιας ηρωίδας του, στην ακαλαίσθητη -με ευρωπαϊκά τουλάχιστον κριτήρια- αρχιτεκτονική της Νέας Υόρκης), κοινωνιολογικό σχόλιο πάνω στην αμερικανική ιδεολογία (εμπορευματοποίηση των πάντων μέσω της διαφήμισης, αποπνικτικός καταιγισμός τηλεοπτικών εικόνων, αισθητική -και καπιταλιστική φιλοσοφία- της ομοιομορφίας, της οριστικής μορφής, που εμποδίζει την αλλαγή και σκοτώνει τη φαντασία -«Once you leave New York City nothing changes anymore. It all looks the same. You can't imagine anything anymore. Above all, you can't imagine any change.»-, αποθέωση της ανιστορικότητας, του στιγμιαίου), μια αντι-ιδεολογία που πλέον έχει επιβληθεί κατά κράτος ως παγκόσμια ιδεολογία, η «Αλίκη στις πόλεις», πάνω απ’ όλα, είναι το (επι)κριτικό και παράλληλα γοητευμένο βλέμμα ενός Ευρωπαίου καλλιτέχνη που ατενίζει την Αμερική και όσα συμβολίζει. Ήταν εφικτή το 1974, που υφίστατο ακόμα η έννοια της πολιτισμικής σύγκρουσης και διαφοράς, στις μέρες μας δεν θα μπορούσε να φτιαχτεί, προφανώς, γιατί όλος ο κόσμος έχει γίνει Αμερική. Δεν υπάρχει πια κάτι σαν «εξωτερικό» σημείο απ’ όπου θα μπορούσαμε να την κοιτάξουμε διότι μας περικλείει όλους: άπαντες έχουμε εγκατασταθεί αμετάκλητα εντός της πολιτισμικής της ατμόσφαιρας.

Φυσικά αυτός δεν είναι ο μόνος λόγος που το υπέροχο φιλμικό ποίημα του Βιμ Βέντερς δεν θα μπορούσε να γυριστεί σήμερα: στον πυρήνα της αφήγησής του βρίσκεται η σχέση στοργής ενός 30χρονου άνδρα μ’ ένα εννιάχρονο κορίτσι και η φιλύποπτη εποχή μας δεν θα ήταν ικανή να παρακολουθήσει αυτή την ιστορία χωρίς καχυποψία, ίσως και εκνευρισμό ή άγχος, πόσο μάλλον να συγκινηθεί μ’ αυτήν όπως θα έπρεπε (κι όπως θέλει ο σκηνοθέτης της). Οι δυο τους περιπλανιούνται στους δρόμους, τρώνε σε φτηνά εστιατόρια, καταλύουν σε ξενοδοχεία και μοτέλ, συχνά μαλώνουν σαν ζευγάρι, πειράζονται, παίζουν, κολυμπάνε, εδώ που τα λέμε δεν θα ήταν και εντελώς άστοχο να μισοδιακρίνει κάποιος εδώ μια εναλλακτική «Λολίτα» χωρίς την παιδοφιλική διάσταση. Ειδικά αν λάβουμε υπόψιν ότι κάτω απ’ την επιφάνεια της πλοκής του προκλητικού αριστουργήματος του Ναμπόκοφ, βρίσκεται επίσης ένα εντυπωσιακά λεπτομερές πανόραμα των αγεφύρωτων διαφορών μεταξύ Ευρωπαϊκής και Αμερικανικής κουλτούρας, καθώς επίσης κι ένας σύνθετος στοχασμός πάνω στη διαλεκτική της πολιτισμικής ώσμωσης. Εκεί, βέβαια, η ιδέα μιας διεφθαρμένης (απ’ τον υπερβολικό πολιτισμό ίσως), «εκφυλισμένης» Γηραιάς Ηπείρου που στο πρόσωπο του καλλιεργημένου παιδεραστή Χάμπερτ Χάμπερτ αποπλανεί την «αθώα», νεαρή Αμερική, εκφράζει τη γοητεία που ασκεί στον τριφηλό, αστό διανοούμενο Ναμπόκοφ, η αιώνια παιδική ηλικία της Αμερικής, το μεταφυσικό ρίζωμά της σ’ ένα αέναο παρόν (ό,τι ακριβώς χαρακτηρίζει και την παιδική ηλικία), μια άχρονη νεότητα χωρίς παρελθόν και Ιστορία• στην περίπτωση του Βέντερς, τα πράγματα είναι αρκετά διαφορετικά, η Αμερική του εμπνέει ανάμικτα συναισθήματα, τον σαγηνεύει και τον απωθεί ταυτόχρονα. Γι’ αυτό και βγάζει έγκαιρα τους ήρωές του απ’ την μαργιόλα, κατεργάρικη αγκαλιά της, πριν τα μάγια της λειτουργήσουν, και τους επιστρέφει στο «ασφαλές» έδαφος της Ευρώπης, ώστε να συνεχίσουν την αναζήτησή τους.

Ούτε εκεί είναι σίγουρο ότι θα βρει αυτό που ψάχνει ο Φιλ, ούτε εκεί θα σταματήσουν να τον καταδιώκουν οι εικόνες που προσφέρονται αφειδώς, πάντα περισσότερες απ’ όσες χρειαζόμαστε (πόσο προφητικός ο Βέντερς σε σχέση με την εποχή μας, όπου το πραγματικό έχει ολότελα κρυφτεί πίσω από εικόνες που το πνίγουν), πάντα απείθαρχες, πάντα ανυπότακτες στην προσπάθειά μας να τις διαχειριστούμε. Ίσως, όμως, το ταξίδι, η περιπέτεια κι η συντροφιά ενός άλλου πλάσματος που τον χρειάζεται για να μη χαθεί, να τον βοήθησαν να σιγουρευτεί ότι υπάρχει, ότι δεν είναι απλώς ένα περιφερόμενο βλέμμα που καταγράφει φαινομενικότητες. Ένα χρόνο αργότερα, στο συναφούς νοηματικού μοτίβου (αν και βαρύτερο φιλοσοφικά) «Επάγγελμα Ρεπόρτερ», ο Μικελάντζελο Αντονιόνι θα απορρίψει ολοκληρωτικά την έννοια της ταυτότητας -άρα και τη συνοχή του υποκειμένου- ως κοινωνικά κατασκευασμένο ψέμα, παράσταση για το βλέμμα των απανταχού παρατηρητών. Ο Βιμ Βέντερς, πολύ πιο αισιόδοξος απ’ τον Ιταλό συνάδελφό του, πιστεύει ότι υπάρχει ένα υλικό ικανό να συγκολλήσει τα σκόρπια κομμάτια μας και να τους προσδώσει τελική μορφή και ενιαίο ύφος: ο άλλος άνθρωπος.

Αρκεί να είμαστε έτοιμοι να επωμιστούμε την ευθύνη του.