Παρότι συνιστά αυτοκρατορικό σινεμά σε όλα του (τόσο επιβλητικό ως έμπνευση και -κυρίως- ως εκτέλεση που μοιάζει απίθανο να επαναληφθεί), το «High and Low», δεν αναφέρεται συχνά ανάμεσα στις μεγάλες ταινίες του μέγιστου Ακίρα Κουροσάβα. Αυτό, φυσικά, δεν λέει τίποτα το αρνητικό γι’ αυτό το σπουδαίο φιλμ, απλώς εκθέτει ανεπανόρθωτα εκείνη τη μερίδα της κριτικής που δείχνει διαχρονικά ανήμπορη να αντιληφθεί το μέγεθός του. Με όλο τον σεβασμό που οφείλουμε στα επιφανή αριστουργήματα («Rashomon», «Ikiru», «Yojimbo» «Seven Samurai», «The Throne of Blood», «Ran»), θα έπρεπε να πούμε χωρίς περιστροφές ότι το «High and Low» όχι μόνο είναι απολύτως ισάξιό τους αλλά και πως, από καθαρά σκηνοθετική άποψη, παρουσιάζει τον Κουροσάβα στην κορυφαία ενδεχομένως στιγμή του. Χωρίς υπερβολή.

Αρχικά πρέπει να γίνει λόγος για την απίστευτη δραματουργική αρχιτεκτονική που υπάρχει εδώ. Η Πρώτη Πράξη του φιλμ έχει έντονο θεατρικό άρωμα. Εξελίσσεται ολόκληρη στο εσωτερικό του υπερπολυτελούς σπιτιού ενός πάμπλουτου επιχειρηματία. Βλέπουμε τον ισχυρό άντρα να μιλάει έντονα για δουλειές με ανθρώπους της συνομοταξίας του και καταλαβαίνουμε μέσα σε λίγα λεπτά όσα πρέπει να γνωρίζουμε γι’ αυτόν: είναι πεισματάρης, απόλυτος, δεν ξέρει να συμβιβάζεται, σιχαίνεται τις απατεωνιές των κερδοσκόπων και θέλει τα πράγματα να γίνονται με τον δικό του τρόπο. Ο Κουροσάβα φέρνει μπροστά στα μάτια μας ακόμα έναν σαιξπηρικό ήρωα που δεν είναι ιππότης αλλά κατασκευαστής παπουτσιών. Δεν παίζει μεγάλο ρόλο αυτή η διαφορά όμως. Τα ένστικτα είναι παρόμοια. «Ένας άντρας πρέπει να σκοτώνει ή να σκοτώνεται» θα πει κάποια στιγμή στον γιο του που παίζει «καουμπόηδες και ινδιάνους» με έναν καλό του φίλο. Αυτή η φιλοσοφία δεν απέχει από εκείνη του Μάκβεθ. Ωστόσο ο κύριος Gondo, σε αντίθεση με τον αιμοσταγή βασιλιά, διαθέτει στέρεο ηθικό πυρήνα όπως θα αποκαλυφθεί λίγο αργότερα (ένας ξένος κριτικός έγραψε πολύ εύστοχα ότι «το “High and Low”, είναι ένας «Θρόνος του αίματος» όπου ο Μάκβεθ έχει παντρευτεί τη σωστή γυναίκα.»). Ο γιος του σοφέρ του θα πέσει θύμα απαγωγής κατά λάθος, επειδή ο απαγωγέας νομίζει ότι πρόκειται για το παιδί του πλούσιου επιχειρηματία απ’ τον οποίο σχεδιάζει να ζητήσει για λύτρα ένα υπέρογκο χρηματικό ποσό. Η γκάφα του απαγωγέα δεν τον πτοεί, εξακολουθεί να απαιτεί 30 εκατομμύρια γιεν απ’ τον κύριο Gondo για να μη σκοτώσει το παιδί του σοφέρ του, και ξέρει ότι θα του τα δώσει ακόμα κι αν αυτό πρόκειται να επιφέρει την οριστική χρεοκοπία του. Διότι ο κύριος Gondo, κατά βάθος, είναι ένας ηθικός άνθρωπος.

Στην Πρώτη Πράξη, λοιπόν, ο Κουροσάβα στήνει μέσα σ’ αυτό το διαμέρισμα ένα φιλοσοφικό δράμα ηθικών διλημμάτων που εμβαθύνει στην ψυχοσύνθεση του κυρίου Gondo. Όπως στο κλασσικό θέατρο, ζητούμενο είναι να αποκαλυφθεί ένας χαρακτήρας σε όλη του την ψυχική πολυπλοκότητα, να φανερωθούν οι αντίρροπες δυνάμεις που τον σπαράζουν και μέσω των εσωτερικών του συγκρούσεων να γίνουμε μάρτυρες της «αλλαγής» του. Αυτό είναι που συμβαίνει. Δεν πρόκειται, όμως, για κινηματογραφημένο θέατρο κι ας δίνεται στον βιαστικό θεατή αυτή η επιφανειακή εντύπωση. Το στυλ είναι «θεατρικό», με το παραπλανητικά στατικό στήσιμο και τον χωρικό περιορισμό αλλά η ουσία είναι αμιγώς κινηματογραφική. Όλη τη διαφορά την κάνει η κάμερα του Κουροσάβα, οι κινήσεις της στον χώρο, ο τρόπος που εντάσσει (διακριτικά, αδιόρατα σχεδόν) στο κάδρο τον τραγικό πατέρα, ακίνητο με μια μόνιμη έκφραση βουβού σπαραγμού στο πρόσωπο, σαν ενσαρκωμένη κατηγορική προσταγή, σαν μεταφυσική απαίτηση προς τον Gondo να πράξει το Σωστό, ακόμα κι αν αυτό ισοδυναμεί με την οικονομική του καταστροφή. Στην πρώτη πράξη μιλάει ο διανοούμενος Κουροσάβα και, μεταξύ άλλων, λέει για το πώς οι Άλλοι μας εγκαλούν ηθικά χωρίς να πουν ή να κάνουν τίποτα συγκεκριμένο, απλώς και μόνο με την παρουσία τους (οι αστυνομικοί βρίσκονται μέσα σε όλα τα πλάνα όπου κάτι το κρίσιμο διαμείβεται, ακόμα κι όταν δεν υπάρχει λόγος να φαίνονται, ακόμα κι όταν ο διάλογος περιορίζεται ανάμεσα στον κύριο Gondo και τη σύζυγό του: βουβός χορός μιας μοντέρνας οικιακής τραγωδίας ή απλώς το πανταχού παρόν βλέμμα των Άλλων που κατευθύνει μυστικά τις ενέργειές μας, στερώντας μας τη δυνατότητα της ελεύθερης εκλογής; ), για την έκκληση που απευθύνει το πρόσωπο του άλλου ανθρώπου στην ηθική μας συνείδηση, υποχρεώνοντάς μας να υπερβούμε την ατομικότητα και τα στενά όρια του εγωισμού μας (δεν έχει σημασία αν ο Gondo νιώθει ένοχος στα μάτια των Άλλων και γι’ αυτό πληρώνει τα λύτρα: σημασία έχει ότι δίνει τα χρήματα, οι πράξεις μας μετράνε μόνο, τίποτα άλλο).

Στη Δεύτερη Πράξη ενεργοποιείται ο βιρτουόζος αφηγητής Κουροσάβα. Θα ήταν ίσως πιο ακριβές να πούμε ότι εκρήγνυται εξαπολύοντας ένα ωστικό κύμα καθαρού σινεμά. Το μεγάλο σε διάρκεια δεύτερο μέρος της ταινίας είναι ένα πυρετώδες σεμινάριο κινηματογραφικής σκηνοθεσίας. Από τη στιγμή που ο απαγωγέας παίρνει τα χρήματα, οι αστυνομικοί οργανώνουν μια εντυπωσιακή επιχείρηση για τον εντοπισμό του. Χάρη στη μαεστρία αυτού του τεράστιου δημιουργού, αυτό που λέμε procedural police story, στο συγκεκριμένο φιλμ ανέρχεται στις περιοχές της υψηλής τέχνης. Θαυμάζεις και θαυμάζεις και θαυμάζεις! Κι έπειτα θαυμάζεις λίγο ακόμα: τη σύνθεση του κάδρου (κανονικό μάθημα πάνω στην εσωτερική διαλεκτική της κινηματογραφικής εικόνας), τη λεπτομέρεια στην έκθεση των στοιχείων και των πληροφοριών, τον περφεξιονισμό στη συναρμολόγηση των κομματιών του παζλ της πλοκής (μαζί με τους αστυνομικούς, μαθαίνει κι ο θεατής, κομμάτι το κομμάτι, πώς έδρασε ο απαγωγέας και πώς έχει σκοπό να συνεχίσει να δρα για να ξεφύγει απ’ την αστυνομία), την αφηγηματική ικανότητα του Κουροσάβα που καταφέρνει να κόβει την ανάσα ενώ αυτό που κάνει, επί της ουσίας, είναι να εκθέτει ενδελεχώς μια μεθοδολογία (λειτουργώντας, ως προς αυτό, σαν προπομπός του Φίντσερ που έκανε ακριβώς το ίδιο στο «Ζοdiac»), το μοντάζ-μετρονόμο, τον ασύλληπτο ρυθμό με τον οποίο ξετυλίγεται όλη αυτή η οπτικοακουστική συμφωνία με τις συναρπαστικές κορυφώσεις της, τη μελωδικότητα μιας πυκνής ροής τέλεια κουρδισμένων σκηνών που δεν φαλτσάρουν πουθενά. Ωστόσο αυτό το όργιο απολαυστικής τεχνικής που ενώνει την αγωνιώδη ανάπτυξη του αστυνομικού φιλμ, με τη χιτσκοκική ατμόσφαιρα ενός υφέρποντος, αόρατου, οντολογικού «Κακού» (που μοιάζει ακόμα πιο απειλητικό όσο δεν εντοπίζεται επακριβώς) και τον βαθύ πεσιμισμό -και φαταλισμό- του νουάρ, δεν κρύβει ούτε για μια στιγμή την ουσία του «High and Low», που είναι αμιγώς πολιτική. Διαπίστωση που μας οδηγεί κατευθείαν στη συγκλονιστική Τρίτη Πράξη.

Φυσικά είχε γίνει ήδη σαφές στις δύο προηγούμενες Πράξεις, πού το πάει ο Κουροσάβα. Υπήρχαν οι βιτριολικές ατάκες για το σπίτι του επιτυχημένου επιχειρηματία (το οποίο έτσι ψηλά που βρίσκεται, μοιάζει να υποτιμάει ό,τι βρίσκεται από κάτω του), υπήρχε η παραδοχή εκείνου του αστυνομικού ότι δεν θα χαράμιζε ένα δράμι αγάπης για κάποιον πλούσιο (που ωστόσο αποδεικνύεται, προς έκπληξη του ίδιου αστυνομικού, μάλλον «καλός άνθρωπος»), υπήρχε η γλαφυρή απεικόνιση της φτώχιας (η οποία αποτελεί το ζωντανό φόντο της αστυνομικής έρευνας και δεν απουσιάζει ποτέ απ’ το κάδρο, φορμαλιστικά και σημειολογικά), των ακραίων κοινωνικών ανισοτήτων, των διαφόρων μορφών της ταξικής απόγνωσης (τα ναρκωτικά και οι ναρκομανείς που αποδίδονται σαν ζωντανοί νεκροί, κοινωνικά ζόμπι), του ταξικού μίσους. Αυτό το τελευταίο, όμως, στην Τρίτη Πράξη και το συγκλονιστικό φινάλε (όπου ο περήφανος εγκληματίας -που θέλει να δείξει στον κύριο Gondo ότι δεν έχει μετανιώσει καθόλου κι ότι δεν φοβάται τον επικείμενο θάνατό του- αρχίζει να τρέμει, σαν να τον διαπερνούν κύματα ηλεκτρικού ρεύματος), αποκαλύπτεται ως κύριος μοχλός του δράματος άρα και ως νοηματικός πυρήνας όλου του φιλμ. Το «High and Low», όπως υποδεικνύεται και στον εύστοχο αγγλικό του τίτλο, είναι ένα έργο για το ταξικό μίσος που ντετερμινιστικά φουντώνει ανάμεσα στα «ψηλά» και τα «χαμηλά» όσο οι ανθρώπινες κοινωνίες θεμελιώνονται πάνω στην αδικία. Ένα μίσος ανίατο, κυρίαρχο, δομικό που ο Κουροσάβα ορθότατα το αντιλαμβάνεται ακριβώς έτσι, γι’ αυτό και αρνείται να «ψυχολογήσει» τον «κακό» του στο φινάλε, να τον μετατρέψει σε «χαρακτήρα» δίνοντάς μας πληροφορίες σχετικές με τη ζωή του ή αποκωδικοποιώντας τα κίνητρα των πράξεών του με τα ιδεαλιστικά/μελοδραματικά εργαλεία της αστικής σκέψης. Ένα σπίτι που βρίσκεται «ψηλά», περίοπτο, αλαζονικά αποκομμένο απ’ τα αληθινά δράματα του αληθινού κόσμου, είναι αρκετό κίνητρο για να εγκληματήσει κάποιος που υποφέρει απ’ τις δυσκολίες της ζωής στα «χαμηλά». Ένα υλικό σύμβολο της κοινωνικής απόστασης φτάνει για να κάνει έναν άνθρωπο να τρελαθεί από μίσος. Τίποτα το προσωπικό. Ο φτωχός, ως τύπος, φθονεί τον πλούσιο, ως τύπο. Στερεότυπα εναντίον στερεοτύπων; Ίσως να είναι κι έτσι. Ποιος σας λέει, όμως, ότι έτσι ακριβώς δεν λειτουργεί το πράγμα και στον πραγματικό κόσμο; Η πάλη των τάξεων δεν είναι ένας πόλεμος ανάμεσα σε «προσωπικότητες» ή «χαρακτήρες».

Είναι σαφώς ειρωνικό ότι σ’ αυτό τον πόλεμο, μόνο ο πλούσιος δικαιούται να έχει μια προσωπικότητα, ότι μονάχα αυτόν σκιαγραφεί το δράμα ως ηθικό δρώντα, ως άτομο, ενώ ο φτωχός αρκείται να αναμασά κλισέ όταν «καλείται» στο κέντρο της σκηνής να μιλήσει για τον εαυτό του. Ουσιαστικά μιλάει για να μη μιλήσει, για να σιωπήσει καλύτερα, για να παραμείνει αόρατος αφού η «ορατότητα» είναι προνόμιο εκείνων που βρίσκονται «ψηλά». Ο Κουροσάβα παραδέχεται έτσι ότι υπέπεσε στο «αμάρτημα» του ψυχολογισμού μόνο και μόνο γιατί η συγκεκριμένη τάξη δεν έχει μάθει να αντικρίζει αλλιώς το είδωλό της στην πολιτισμική παραγωγή της. Αντίθετα, ο προλετάριος δεν έχει καμιά ανάγκη να καταφύγει σε τέτοιου είδους παρουσιάσεις-πορτραίτα, αφού η «προσωπικότητα» είναι μια πολυτέλεια που δεν διαθέτει (όλοι οι φτωχοί μοιάζουν λίγο έως πολύ, ενώ όλοι οι πλούσιοι διαφέρουν), την χαρίζει λοιπόν στον ταξικό του εχθρό. Αυτό που έχει σημασία για τον προλετάριο δεν είναι τα «ειδικά χαρακτηριστικά», οι «ψυχολογικές ιδιαιτερότητες» αλλά η «διαδικασία». Δηλαδή η αιτιακή αλυσίδα υλικών, όχι πνευματικών, γεγονότων που νομοτελειακά σχεδόν προορίζεται να γεννήσει την επιθυμία της ταξικής εκδίκησης. Γι’ αυτό ο Κουροσάβα εμμένει στη διαδικασία που ακολουθεί η αστυνομία ώστε να πιάσει τον απαγωγέα. Ξέρει ότι, στο βάθος, τόσο η δημιουργία ενός παραβάτη όσο και η τιμωρία του, σχετίζεται με υλικούς μηχανισμούς, με την άφευκτη επενέργεια του συντριπτικού βάρους του Πραγματικού, που μόνο οι κατέχοντες και οι βολεμένοι, έχουν την πολυτέλεια να αγνοούν.

Σε τελευταία ανάλυση, βέβαια, μπορεί κανείς να δει πίσω απ’ όλα αυτά, απλώς και μόνο το παιχνίδι των παιδιών, τους «καουμπόηδες» και τους «ινδιάνους», πεισματάρηδες, ξεροκέφαλους άντρες που όσο κι αν μεγαλώσουν παραμένουν παιδιά που «παίζουν» ότι σκοτώνονται («του αρέσουν τα βίαια παιχνίδια, όπως και σε εσένα», θα πει κάποια στιγμή η κυρία Gondo στον άντρα της, αναφερόμενη στον γιο τους), που απλώς γυρεύουν να εξοντώσουν και να εξοντωθούν είτε με πολιτισμένους, αποδεκτούς, νόμιμους τρόπους (ο πόλεμος των επιχειρήσεων, ο καπιταλιστικός ανταγωνισμός, η αέναη οικονομική μάχη με τα πλήθη παράπλευρων απωλειών που αφήνει πίσω της), είτε με άλλους, πιο πρωτόγονους, «ανήθικούς», παράνομους. «Ένας άντρας πρέπει να σκοτώνει ή να σκοτώνεται», όπως λέει ο κύριος Gondo στην αρχή. Ίσως όλα τελικά να έχουν να κάνουν με αυτή την ανομολόγητη, βαθιά ριζωμένη στο ασυνείδητο ανθρώπων και λαών, πεποίθηση, και τα υπόλοιπα να είναι μονάχα δικαιολογίες και προφάσεις.

«Ευγενικά ψέματα» απ’ αυτά που σιχαίνεται ο μελλοθάνατος Ginjirô Takeuchi, προτιμώντας την σκληρή αλήθεια ως την ύστατη ώρα. Αυτή την αλήθεια κομίζει τούτο το πελώριο αριστούργημα του Κουροσάβα. Παραμένοντας, σχεδόν εξήντα χρόνια μετά την πρώτη προβολή του, το ίδιο επίκαιρο, το ίδιο σαρωτικό.