Αφορμή για την παρούσα περιδιάβαση έδωσε η πρόσφατη έκδοση ποιημάτων της Τασούλας Καραγεωργίου με τίτλο Τα Πήλινα Ποιήματα από τις εκδόσεις Κέδρος. Το βιβλίο απαρτίζεται από δύο ποιητικές συλλογές, Η χελώνα του Κεραμεικού και Η πήλινη χορεύτρια που η πρώτη έκδοσή τους είχε πραγματοποιηθεί από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης το 2011 και 2019 αντίστοιχα και ήταν εξαντλημένες.

Η Τασούλα Καραγεωργίου δεν είναι νέα στην ποίηση, αφού οι εκδόσεις της συνεχίζονται εδώ και σχεδόν μία τριακονταπενταετία· από τότε που βγήκε η πρώτη της ποιητική συλλογή Fragmentum 53 (1986) μέχρι σήμερα, η ποιήτρια έχει βάλει το δικό της ουσιαστικό στίγμα στα ποιητικά δρώμενα του τόπου, δίνοντάς μας πολλά όμορφα και σημαντικά ποιήματα. Η παρούσα έκδοση με την μεταφορική αλλά και κυριολεκτική χρήση της υπαλλαγής στον τίτλο της (πήλινα ποιήματα), έρχεται να μας ξαναθυμίσει θέματα και μοτίβα η χρήση των οποίων είχε δοκιμαστεί και στο παρελθόν από την ποιήτρια με ευτυχή αποτελέσματα, που είχαν αποτελέσει μάλιστα αντικείμενο θετικών κριτικών, βραβείων και επαίνων. Είναι ενδεικτικό ότι για τη συλλογή Η πήλινη χορεύτρια (Γαβριηλίδης 2019) η ποιήτρια είχε τιμηθεί με το Βραβείο Λάμπρου Πορφύρα 2020 της Ακαδημίας Αθηνών, ενώ για Το μετρό (Κέδρος 2004) είχε τιμηθεί με το βραβείο Γ. Αθάνα, πάλι της Ακαδημίας Αθηνών.

Έχει από νωρίς παρατηρηθεί ότι στο ποιητικό σύμπαν της Καραγεωργίου ένα πλήθος από εικαστικά θέματα ενέχουν βαρύνουσα σημασία στη νοηματοδότηση των ποιημάτων και τους προσδίδουν έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα.

Γιατί και η Καραγεωργίου εντάσσεται στη μεγάλη σειρά των ποιητών, Ελλήνων ή ξένων που ακολουθούν την πανάρχαια τεχνική της έκφρασης, «τη λεκτική αναπαράσταση μιας οπτικής αναπαράστασης» όπως έχει οριστεί,^[1] αξιοποιώντας βασικά διαχρονικά της χαρακτηριστικά, εμπλουτίζοντάς την όμως και με αξιόλογους νεωτερισμούς. Στο άρθρο μας αυτό θα ανιχνεύσουμε αυτήν την τεχνική, όπου μέσα από στοιχεία περιγραφής ή αφήγησης, άλλοτε λιτά, άλλοτε πιο αναλυτικά, ξεδιπλώνεται το εικαστικό φαινόμενο.^[2]

Πρέπει να αρχίσουμε από το εξώφυλλο του βιβλίου το οποίο κοσμείται με εικόνα δύο πήλινων μορφών, έργων του γλύπτη Θεόδωρου Παπαγιάννη. Του σημαντικού αυτού σύγχρονου Έλληνα γλύπτη το έργο χαρακτηρίζεται, σύμφωνα με τη Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνα Λαμπράκη -Πλάκα από ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα στην αναζήτηση της έκφρασης. Οι πήλινες αυτές μορφές, θεωρούμε ότι είναι πολύ ταιριαστές με τον τίτλο του βιβλίου, αλλά και τη μνήμη του πηλού^[3] που πολλά ποιήματα με ευλάβεια τιμούν. Είναι εντέλει η ανθρωπιά που αποπνέουν μέσα από τη διαχρονική τους ουσία και η οποία τα κάνει να συνομιλούν επιτυχώς με τα ποιήματα της Καραγεωργίου.

Τα έργα αναφοράς της ποιήτριας προέρχονται από την αρχαία ελληνική τέχνη όλων των περιόδων (αρχαϊκή, μυκηναϊκή, κλασική και ελληνιστική). Αγάλματα, αγγεία, ανάγλυφα, και θραύσματα ακόμη, γνήσια ή αντίγραφα έργων τέχνης παρελαύνουν στα ποιήματά της, σε αρκετά έχουν μάλιστα πρωτεύοντα ρόλο.

Κυριαρχούν τα έργα τέχνης από μουσεία ή αρχαιολογικούς χώρους της Αττικής, φαίνεται δε ότι το ποιητικό υποκείμενο συχνά περιδιαβαίνει τα ερείπια της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς που εντάσσονται μέσα στο αθηναϊκό αστικό τοπίο.

Θα δούμε ότι αναφορές στον δημιουργό των έργων τέχνης, σε τεχνικές λεπτομέρειες, ή την καλλιτεχνική τους αποτίμηση ενσωματώνονται με επιτυχία μέσα στον ποιητικό ιστό και ανακαλούν, στον υποψιασμένο τουλάχιστον αναγνώστη γνωστά εκθέματα, ή επιγραφές από τα αντίστοιχα μουσεία. Κι ενώ αυτός θα ανακαλύψει ολόκληρο θησαυρό, βοηθούμενος και από τις ουσιαστικές σημειώσεις τέλους που παραπέμπουν σε πολλά ποιήματα,^[4] το ενδιαφέρον του ποιητικού υποκειμένου εστιάζεται στα αισθήματα, τους συνειρμούς, τις διανοητικές προεκτάσεις που τα έργα προκαλούν, αποκαλύπτοντας σκέψεις και συναισθήματα σχετικά με το έργο τέχνης μέσα στη μοναχικότητα της περιήγησης. Θέματα όπως η ομορφιά και η τέχνη, η γλώσσα, η παράδοση επανέρχονται για να επικεντρωθούν στον ποιητικό πυρήνα και να αποκαλύψουν την ουσία της ποίησης.

Στο άρθρο μας αυτό θα παρουσιάσουμε τον τρόπο με τον οποίο αξιοποιούνται κάποια εικαστικά θέματα σε έργα-σταθμούς στην ποιητική πορεία της Καραγεωργίου για να αποδείξουμε ότι συνεισφέρουν με τον τρόπο τους στην εξέλιξη της ποιητικής της φωνής.

ΑΛΜΑ ΣΤΟ ΚΕΝΟ

(Fragmentum 53 , Πλέθρον 1986)

Ένα ανώνυμο θραύσμα από το παρελθόν έδωσε τον τίτλο στην πρώτη ποιητική της συλλογή, το οποίο ανασύρεται από την αφάνεια στο ποιητικό παρόν, προκειμένου να συντελέσει ώστε να ακουστεί μια κραυγή σπαρακτική και ανολοκλήρωτη. Αυτό το σπάραγμα, το Fragmentum αρ. 53, όνομα που επαναλαμβάνεται σε τέσσερις στίχους του ολιγόστιχου ποιήματος με τίτλο Απόσπασμα (ίσως από επιγραφή ή λεζάντα σε κατάλογο μουσείου), είναι ένα ταπεινό εικαστικό απομεινάρι που προκαλεί την ποιητική ματιά αλλά και τη στοχαστική σκέψη του ποιητικού υποκειμένου. Στην πραγματικότητα, μέσω μιας λιτά υπαινικτικής και ξεκάθαρης γραφής το εικαστικό αντικείμενο λειτουργεί εδώ ως μετωνυμία για να εκφράσει το αίσθημα της μοναξιάς, την απογοήτευση, ίσως και το πιθανό αδιέξοδο που βιώνει το ποιητικό υποκείμενο. Έτσι, το εικαστικό σπάραγμα θα προκαλέσει Μία κραυγή / σπαραχτικά ανολοκλήρωτη μέσα στα πλαίσια της αναζήτησης μιας γνήσιας επικοινωνίας και προσφοράς προς τον άλλον, το πρόσωπο του δυνητικού αναγνώστη. Παράλληλα βέβαια, δε λείπει η σαρκαστική αποτίμηση μιας πιθανής αξιοποίησής του από κάποιον μελλοντικό ερευνητή.

Παρόμοια αίσθηση βιώνεται και με ένα άλλο ποίημα αυτής της συλλογής, όπου ένα άλλο έργο τέχνης δίνει πάλι αφορμή σε παρόμοιες σκέψεις. Τώρα πρόκειται όμως για επώνυμο και μεγάλης αξίας αντικείμενο, που σώθηκε σχεδόν ακέραιο. Είναι το ειδώλιο του ταυροκαθάπτη (εικ. 1), ένα αριστούργημα της νεοανακτορικής μικροπλαστικής, από τα πρώτα χρυσελεφάντινα αντικείμενα που δημιουργήθηκαν στον ελληνικό χώρο. Το έργο βρίσκεται στο μουσείο του Ηρακλείου και αποδίδει σε ελεύθερη, στιγμιαία κίνηση, ακριβώς την ώρα του άλματος πάνω από τον ταύρο. Έχει τεντωμένα χέρια και πόδια, ενώ τα μαλλιά ήταν ένθετα από χαλκό και τα ενδύματά του πρέπει να ήταν από χρυσό.

Η ποιητική ματιά, σαν να συναγωνίζεται με τον μινωικό τεχνίτη, συλλαμβάνει με ευστοχία λεκτική τη στιγμιαία κίνηση, αλλά και την ένταση με την οποία είναι διαποτισμένο όλο το εν κινήσει σώμα, ενώ παράλληλα λέξεις όπως, κενό, μετέωρο, παρελθόν, θάνατος, αναδεικνύουν τη συναισθηματική φόρτιση του αφηγηματικού εγώ. Στο μικρό αυτό ποίημα, υπάρχουν δύο σημεία μέσα σε παρενθέσεις, το ένα σε ρόλο επιγραφής, το άλλο ένα δίστιχο στο σώμα του ποιήματος, σε γλώσσα καθαρεύουσα που διαφέρει αισθητά από εκείνη του υπόλοιπου ποιήματος. Σίγουρα υποδηλώνουν ότι προέρχονται από αντίστοιχη επιγραφή του μουσείου, ενώ προσδίδουν και έναν τόνο διαλογικότητας στο ποίημα. Η ποιήτρια χρησιμοποιεί και αλλού αυτή την τεχνική, όπως θα δούμε και στη συνέχεια, ενώ πρέπει να επισημάνουμε ότι με το ποίημα αυτό τίθεται επιτυχώς σε λειτουργία η λεκτική αναπαράσταση της εικαστικής κίνησης που θα βλέπουμε προοδευτικά να εξελίσσεται στα επόμενα έργα της.

ΕΠΕΙΓΟΝ ΚΑΛΕΣΜΑ

(Το αδράχτι που ματώνει, Πλέθρον 1989)

Την κίνηση προδίδει και η επιγραφή σε ένα όστρακο, θραύσμα κι αυτό του παρελθόντος από τη δεύτερη συλλογή της Καραγεωργίου με τον τίτλο, Το αδράχτι που ματώνει (Πλέθρον 1989). Και εδώ αποκαλύπτεται αυτή η διαχρονικά ανθρώπινη ανάγκη για επικοινωνία. Το εικαστικό αυτό αντικείμενο έχει χρονολογηθεί ανάμεσα στο 490 και 450 π. Χ. και προέρχεται από αγυάλιστο αμφορέα που φέρει εξωτερικά επιγραφή, προφανώς γραμμένη πάνω στον πηλό. Η επιγραφή είναι αυτή που ενδιαφέρει εδώ, που γίνεται και ο τίτλος του ποιήματος· ενώ όμως ο τίτλος είναι σε μετάφραση, ο τελευταίος στίχος σώζει ακέραια την επιγραφή:

Σύμφωνα με τους ερευνητές, η φράση είκε ως τάχος, που μεταφράζεται τόσο καίρια ως όσο πιο γρήγορα μπορείς έλα, συμπληρώθηκε αργότερα, σα μια δεύτερη σκέψη του γράφοντος Αρκέσιμου.^[5] Αυτή η δεύτερη όμως ακριβώς σκέψη είναι που προκαλεί το ενδιαφέρον της ποιητικής ματιάς και την υιοθετεί, αφού σ’ αυτή βλέπει την αδήριτη ανθρώπινη ανάγκη για επικοινωνία, καλυμμένη μέσα από γενναία δόση ματαιότητας. Είναι όμως κι αυτή μια κραυγή στο κενό, μάλλον χωρίς ανταπόκριση.

ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ ΣΕ ΧΟΡΟ

(Τι γίναν οι μαστόροι;, Γαβριηλίδης 2014)

Η κίνηση, όπως και ο ρυθμός φανερώνεται επίσης μέσα από τα άτιτλα ποιητικά σπαράγματα της συλλογής της Καραγεωργίου Τι γίναν οι μαστόροι; Πέραν από την απορρηματική αγωνία που διατυπώνει ο τίτλος, θα δούμε ότι εδώ το τοπίο, ο μύθος και το εικαστικό αντικείμενο γίνονται ένα και πυροδοτούν την έμπνευση, όπως στην περίπτωση του μικρού ποιήματος:

Το τετράστιχο ποίημα αρχίζει με προσφώνηση στη «Φεύγουσα Κόρη», το όμορφο άγαλμα του μουσείου της Ελευσίνας. Αξίζει να σημειωθεί ότι στη σύνθεσή του υπάρχουν ενσωματωμένα με επιτυχία στοιχεία της δομής ενός κλητικού ύμνου προς μια θεότητα, όπως είναι η προστακτική της επίκλησης (έλα) αλλά και η υπενθύμιση ενός (πιο ηρωικού;) παρελθόντος (ξανά).
Ως προς το περιεχόμενο, με φόντο τον αρχαιολογικό χώρο της Ελευσίνας βλέπουμε να αξιοποιούνται και να συμπλέκονται υπαινικτικά ο μύθος της Περσεφόνης, νύξεις για τα ελευσίνια μυστήρια, αλλά και ο θαυμασμός για ένα από τα πιο γνωστά και θαυμαστά έργα τέχνης που βρέθηκαν εκεί και συνδέθηκαν με τη θεά. Ταυτόχρονα, συναιρείται το παρελθόν με το παρόν και η περιγραφή της επιστροφής που εντάσσεται στο παρόν, γίνεται με όρους που σχετίζονται κυρίως με το εικαστικό αντικείμενο.
Η κυρίαρχη άποψη για το έργο αυτό, όπως και η ονομασία του άλλωστε μαρτυρεί, είναι ότι απεικονίζει την Περσεφόνη που φεύγει μετά την απαγωγή της από τον Πλούτωνα. Το έργο, στο μεταίχμιο ανάμεσα στην αρχαϊκή και κλασική εποχή, προέρχεται μάλλον από αετωματική σύνθεση και έχει μεγάλη καλλιτεχνική αξία. Είναι χαρακτηριστικός ο ελικοειδής τρόπος που αποδίδει με μεγάλη επιτυχία την κίνηση φυγής, προδρομικό στοιχείο των κλασικών νεωτερισμών.
Στο ποίημα, τρεις στη σειρά παρομοιώσεις αποτελούν συνυποδήλωση της χάρης που αποπνέει το έργο τέχνης. Ο τέταρτος στίχος, με την αναφορά στην υποδόρεια επίδραση της εσθήτας της κόρης, παραπέμπει και στη μυστηριακή φύση της λατρείας στην Ελευσίνα. Είναι χαρακτηριστικό ότι η επανάληψη των σχεδόν συνωνύμων: χάδι/σκιά/αγέρας, αλλά και το ρήμα νιώσω, όπως και η τελική λέξη θωπεία, μέσα από μια συναισθητική λειτουργία αποδίδουν πολύ παραστατικά τη δροσερή χάρη και την ανάλαφρη κίνηση του αγάλματος, που έχει αποδοθεί επιτυχώς και με την αποδιδόμενη ονομασία του έργου. Η κίνηση που υπαινίσσεται η μνεία των πτυχώσεων της εσθήτας, αλλά και ο δροσερός αέρας μοιάζει να προετοιμάζει για την τελετουργία ενός μυστικού χορού που συντελείται εκεί από τα πανάρχαια χρόνια.

ΤΟ ΜΕΤΕΩΡΟ ΒΗΜΑ ΤΟΥ ΚΟΥΡΟΥ

(«Η χελώνα του Κεραμεικού», Τα πήλινα ποιήματα, Κέδρος 2021)

Εκεί που τα εικαστικά αντικείμενα και άλλα κατάλοιπα του παρελθόντος έχουν πρωτεύοντα ρόλο, είναι στη συλλογή Η χελώνα του Κεραμεικού.
Στην πραγματικότητα, είναι σαν να παρακολουθούμε μια περιήγηση, σαν να μας καθοδηγεί το βλέμμα της ποιήτριας που περιηγείται στον ανοιχτό χώρο του αρχαίου νεκροταφείου του Κεραμεικού, ή τον κλειστό χώρο του μουσείου. Ο χώρος του δημόσιου αθηναϊκού νεκροταφείου με την ανέκκλητη ηρεμία που αποπνέει, έχει εμποτίσει τα ποιήματα με μιαν ήρεμη στοχαστική διάθεση.
Το ποιητικό υποκείμενο δεν μας ξεναγεί απλώς, αλλά, καθώς περιγράφει τα εκθέματα, επιλέγει και προβάλλει ξεχωριστές λεπτομέρειες, και στη συνέχεια εξάγει με γνωμικό τρόπο συμπεράσματα, ενώ εν τέλει συνδέει το παρελθόν με το παρόν, τον θάνατο με τη ζωή, στην ουσία την ίδια τη ζωή με την τέχνη. Γιατί εδώ, η αντίθεση ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή θα καταλήξει στην κυριαρχία και την αποθέωση της ζωής, καθώς τα αγάλματα που προσωποποιούνται, μοιάζουν με ζώντες ανθρώπους και έχουν ανθρώπινα συναισθήματα.
Γιατί αυτό τελικά αποτελεί το διακύβευμα και αυτής της συλλογής της Καραγεωργίου, όπως παρουσιάζεται μέσα από μια διεισδυτική προσωπική και ανθρώπινη ματιά ενός θεατή ευαίσθητου, όσο και αισθαντικού.
Οι αναφορές στα φημισμένα και πολύ όμορφα μνημεία του Κεραμεικού φυσικά δεν απουσιάζουν, όμως στην περιγραφή επικρατούν λεπτομέρειες όχι πολύ γνωστών και προβεβλημένων έργων του αθηναϊκού νεκροταφείου. Έτσι, μαζί με τον Δεξίλεω, την Ηγησώ, τον περίφημο ταύρο, ή τον κούρο, η ποιήτρια συνδιαλέγεται με την Ζωσίμη και τον Ισίδωρο, τον Εύφηρο, την μάμμη Αμφαρέτη, τους μικρούς φτωχικούς και ακαλαίσθητους κιονίσκους, τα ειδώλια ανωνύμων θρηνωδών και άλλα ταπεινά μνημεία του χώρου.
Είναι όμως χαρακτηριστικό ότι από τη στήλη της Ηγησώς του Προξένου, μιας από τις ωραιότερες αττικές επιτύμβιες στήλες της κλασικής περιόδου και έξοχο δείγμα του πλούσιου ρυθμού, την προσοχή της ποιητικής ματιάς δεν ελκύει η πλούσια Aθηναία δέσποινα, αλλά η νεαρή δούλη με το βαρβαρικό ένδυμα που της προσφέρει την κοσμηματοθήκη. Tο ποιητικό υποκείμενο δεν ενδιαφέρεται για τον σπουδαίο γλύπτη Καλλίμαχο στον οποίον αποδίδεται το έργο, ούτε για την επιγραφή που αποκαλύπτει το εικονιζόμενο πρόσωπο και επέτρεψε την ταύτιση του αναγλύφου: Ηγησώ Προξένο, αλλά για κάτι διαχρονικό και ανθρώπινο όπως είναι η συμπόνια για τη θλίψη που αποπνέουν τα πρόσωπα των δύο γυναικών. Ο θάνατος είναι αδήριτος για όλους τους ανθρώπους, πόσο πιο σκληρός όμως είναι για τα ξενιτεμένα πουλιά σαν την μικρή φτωχή υπηρέτρια που κέρδισε μάταια το μερίδιό της στην υστεροφημία!
Παρόμοια μεταχείριση αντιμετωπίζει και το άλλο εμβληματικό ανάγλυφο του Κεραμεικού, η στήλη του Δεξίλεω, ένα από τα πιο σημαντικά αττικά επιτύμβια μνημεία των αρχών του 4ου αιώνα π. Χ.. Κι εδώ, η ποιητική ματιά δεν στέκεται, παρά ελάχιστα, στον πλούσιο νεαρό Δεξίλεω από τον δήμο του Θορικού που σκοτώθηκε το 394 π.Χ. κατά τον Κορινθιακό Πόλεμο, ούτε στην εξελιγμένη τεχνοτροπία του αναγλύφου. Αντίθετα, το ποίημα αναφέρεται εκτενέστερα στην ταπεινή χελώνα του Κεραμεικού, της οποίας η περιγραφή και οι κινήσεις, φαίνεται να παραβάλλονται με το περίφημο ανάγλυφο. Έτσι, η αντιπαράθεση ανάμεσα στον θάνατο και τη ζωή που συμβολίζει η αναπαράσταση του έφιππου νικητή που «γλεντά τον θάνατό του», μετατίθεται στην αντιπαραβολή του νεκρού Δεξίλεω και της ζωντανής χελώνης, η οποία δίνει και τον τίτλο της συλλογής. Η χελώνα αυτή δηλώνει εξ άλλου και την αδιάπτωτη συνέχεια της ελληνικής ιστορίας διαμέσου των αιώνων.

(Χελώνη η ελληνική,
                Πατρίδα μου, βραδύ γλυπτό, που προσπερνάει τον Άδη.)

Οι στίχοι στη συλλογή δεν είναι καθόλου στατικοί, παρόλη την μαρμαρωμένη ευπρέπεια του χώρου, αφού ακολουθούν την περιήγηση του ποιητικού υποκειμένου στους χώρους, ενώ η αφήγηση που παρακολουθεί το ποιητικό βλέμμα, απελευθερώνει έντονη κίνηση και ρυθμό.
Πρόκειται για το βλέμμα ενός ειδήμονα ως προς τα θέματα τέχνης, αναγνώστη σχετικών βιβλίων, περιηγητή μουσείων και χώρων αντιπροσωπευτικών της ελληνικής αρχαιότητας, όπως το μαρτυρούν στοιχεία της περιγραφής, του σχολιασμού και των συμπερασμάτων. Όλα αυτά βέβαια παρουσιάζονται χωνεμένα μέσα από την προσωπική ματιά του θεατή που είναι προπάντων άνθρωπος. Γιατί η ποιήτρια επιλέγει τι θα δούμε σε ένα έργο, ενώ ταυτόχρονα προτείνει ερμηνευτικές υποδείξεις για αυτό, με την ελευθερία που πάντα παρέχει η ποίηση. Συχνά μάλιστα παρατηρεί σημεία που παραβλέπουν οι ιστορικοί τέχνης και η ματιά της πηγαίνει πέραν από την καλλιτεχνική σύνθεση, κάνοντας μνεία σε θέματα που δεν απεικονίζονται, ή στοιχεία από άλλα έργα, δημιουργώντας έτσι τη δική της σύνθεση.^[6] Θα μείνουμε λίγο σε ένα έργο εμβληματικό θα λέγαμε του μουσείου, τον Κούρο του Κεραμεικού που πιστεύουμε ότι χαρακτηρίζει τη συλλογή και αποτελεί το κύριο θέμα στο ποίημα με τον τίτλο Ο Αρχαϊκός Κούρος.

Ο αποκαλούμενος «Κούρος της Ιεράς Πύλης», είναι ένας υστεροδαιδαλικός μαρμάρινος κούρος που βρέθηκε απρόσμενα το 2002 κατά τη διάρκεια ανασκαφών στη νότια όχθη του Ηριδανού, στην περιοχή της Ιεράς Πύλης, εκτός του τείχους, κάτω από το οδόστρωμα της θεμιστόκλειας οδού.
Η εντυπωσιακή κόμμωση του κούρου με τους αστραγαλωτούς βοστρύχους και το ηράκλειον άμμα που αποδεικνύει σχέση με την κεφαλή του Διπύλου αλλά και τον Κούρο του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης δεν προσελκύουν την ποιητική ματιά.
Αντίθετα, προκρίνονται δομικά στοιχεία από τα χαρακτηριστικά των αρχαϊκών κούρων, όπως το μειδίαμα και η υποδήλωση της κίνησης με το λεγόμενο κόντρα-πόστο· ταυτόχρονα, εκτιμήσεις για την καλλιτεχνική αξία του έργου συμφύρονται με την ιστορία εύρεσής του, αλλά και με υποθέσεις των αρχαιολόγων σχετικά με την ιστορία του έργου. Έτσι, προκύπτει μια σύνθεση ποιητική που ανακαλεί όχι μόνο το σημαντικό αυτό έργο τέχνης, αλλά και την ανασυγκρότηση στιγμών από το παρελθόν του.
Εξάλλου, ο τονισμός της έλλειψης του ενός ποδιού, «τσακισμένο πόδι», δίνει τροφή για σκέψεις και προεκτάσεις, καθώς και πάλι τονίζεται η δυνατότητα της τέχνης να ανυψώνει και να παρηγορεί τους ανθρώπους, να τους κάνει να νιώθουν περήφανοι, να σηκώνονται όρθιοι, ακόμη και να πετάνε.
Η λιτή αλλά ουσιαστική περιγραφή της κίνησης του κούρου στην τελευταία στροφή, μέσα από τους υπαινιγμούς για την ιστορία της ελληνικής τέχνης, γίνεται ο κινητήριος μοχλός που προσδίδει κίνηση και στον λόγο. Σ’ αυτό συντελούν οι εκκλήσεις του ποιητικού υποκειμένου προς τους αναγνώστες, να δουν τα πράγματα με τον δικό του τρόπο, γιατί έτσι θα νιώσουν την ευεργετική επενέργεια του έργου τέχνης. Οι συνεχείς επαναλήψεις τονίζουν επίσης την κινητικότητα των στίχων, ενώ με την παρομοίωση μέσα στην αντίθεση του τελευταίου στίχου, υπενθυμίζεται ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της ποίησης της Καραγεωργίου, αλλά και ο παρηγορητικός ρόλος που πιστεύει ότι πρέπει να έχει η τέχνη στην ανθρώπινη μοίρα.

ΣΤΑ ΒΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ

( «Η πήλινη χορεύτρια», Τα πήλινα ποιήματα, Κέδρος 2021)

Η ενασχόληση με εικαστικά θέματα αντλημένα από την αρχαία ελληνική τέχνη, συνεχίζεται και σε αυτή τη συλλογή της Καραγεωργίου. Και τώρα παρακολουθούμε την κίνηση του βλέμματος του ποιητικού υποκειμένου να αγκαλιάζει εικαστικά αντικείμενα και να συνδιαλέγεται με αυτά.
Το καινούργιο στοιχείο, ή αυτό που φανερώνεται σε μεγαλύτερο εύρος με τη συλλογή αυτή αποτελεί η ένταση της κίνησης με την οποία είναι εμπλουτισμένη και η ολοφάνερη χορευτική της λειτουργία, όπως άλλωστε μαρτυρεί και ο τίτλος της.
Πράγματι, τώρα η κίνηση γίνεται εντονότερη, χορευτική και πολύ στενά, οργανικά δεμένη, θα λέγαμε, με το ποιητικό σώμα. Η επιλογή εικαστικών αντικειμένων που το ίδιο το θέμα τους μιλάει ή σχετίζεται με τη χορευτική κίνηση συμβάλλει στην πολύ επιτυχημένη μεταφορά της ίδιας κίνησης στον ποιητικό στίχο· σε αυτό βοηθά, μεταξύ άλλων, και το μέτρο των ποιημάτων.
Η πήλινη χορεύτρια είναι η κορυφαία σε ένα χορευτικό σύνολο που καθοδηγεί και παρακινεί στα βήματα του χορού.
Στο πρώτο ποίημα της συλλογής, με τον τίτλο Το ανεξίτηλο χάραγμα, ήδη προεξαγγελτικά γίνεται παρόμοια αναφορά μέσω στίχου από την οινοχόη του Διπύλου του Εθνικού Αρχαιολογικού μουσείου:

Ος νυν ορχεστών πάντων αταλότατα παίζει του τόδε…

Η αρχαιότερη αυτή, όπως πιστεύεται, επιγραφή σε ελληνικό αλφάβητο προσδιορίζει ακριβώς το δώρο που δίνεται στον δεινότερο χορευτή, αυτήν την όμορφη και συμμετρική οινοχόη. Η ένταξη του στίχου δύο φορές μέσα στο ποιητικό περιβάλλον, μία στην αρχαία γλώσσα και μία σε νεοελληνική μετάφραση μεταφέρει τη χορευτική επενέργεια, όχι μόνο με το σημασιολογικό του φορτίο, αλλά και εναλλάξ με την προσωδιακή ή τονική μορφή του προς την κατεύθυνση της μουσικής ή του χορού. Ακόμη όμως και η επανάληψη λέξεων όπως χορού, κυμάτισμα, χορευτή, χορεύει, ορχεστών, παίζει, υποδεικνύει χορευτική διάσταση, αν δεν υποκρύπτει πρόταση για χορό.
Η διπλή παρομοίωση που δειλά εντός παρενθέσεων ολοκληρώνει το ποίημα, παρομοιάζει την ποίηση με τον χορό, ενώ, αναδεικνύοντας τη θαλασσινή ιδιότητα του τελευταίου (κυμάτισμα), παραπέμπει και σε άλλα αρχέγονα θέματα της ανθρώπινης μνήμης και ψυχής. Δώρο στον αναγνώστη λοιπόν η ποίηση που ακολουθεί, ή μήπως απολαβή του ποιητικού υποκειμένου για την επίπονη και πολύμοχθη προσπάθεια που πάει να αναλάβει; Η προεξαγγελία πάντως αποκαλύπτει και την πρόθεση της ποιήτριας για ό,τι θα ακολουθήσει.

Στο ποίημα «Σαν μικρά ελαφάκια», με αφόρμηση στίχους από τη Σαπφώ για τη νιότη και το γήρας, μέσα από μια σειρά παρομοιώσεων, πάλι θα έρθει στην επιφάνεια ο χορός που πάλι θα προσδώσει στο ποίημα ένταση ποιητική. Η χάρη της εικόνας με τα μικρά ελαφάκια που χορεύουν ή τρέχουν κοσμεί πολλά αρχαία αγγεία και η σαπφική παρομοίωση παρακινεί το ποίημα σε τολμηρές διασυνδέσεις που του προσδίδουν έντονη ρυθμική κίνηση. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντελεί και ή πλούσια συναισθητική εικόνα με τις πολλές παρηχήσεις, τους δραστικούς μετρικούς αναπαίστους, αλλά και τις λέξεις που αντηχούν στα χορευτικά βήματα. Το ποίημα επισφραγίζει ένα διαχρονικό, ήρεμο αλλά και ελπιδοφόρο καταστάλαγμα.

Και σε άλλο όμως ποίημα, το ομώνυμο της συλλογής, το θέμα του χορού προσθέτει κίνηση και ρυθμό. Η πήλινη χορεύτρια, η χορεύτρια από πηλό, δεν εμφανίζεται απλά να χορεύει, αλλά να στροβιλίζεται, όπως άλλωστε μαρτυρούν τα ανοιχτά της χέρια και η κωνικής της φουστίτσα. Το ποιητικό υποκείμενο μας αποκαλύπτει ότι σκέφτεται να κάνει συλλογή από πήλινα ειδώλια, και φανερώνει ότι δεν ενδιαφέρεται για την καλλιτεχνική τους αξία, την εποχή, ή τη γνησιότητα. Ομολογεί εξ άλλου ότι πρόκειται για αντίγραφο, στην κίνησή της όμως αυτή αναγνωρίζει αισθήματα γνήσιας αγάπης. Ενδεικτικό είναι το καταληκτικό δίστιχο, όπου μέσα σε παρενθέσεις μεταφέρεται η σκέψη που αποπνέει η κίνηση, μαζί με μια γλυκόπικρη για την ανθρώπινη ύπαρξη αίσθηση. Ο χρόνος, η έκπληξη, το πείσμα, η αγάπη, το δόσιμο, έχουν όλα σχέση με τον άνθρωπο και την ανθρωπιά.

(Είμαστε χώμα και νερό/κι όλο διψάμε για ουρανό.)

Το εικαστικό ανάλογο της χορεύτριας, πρωτότυπο αυτή τη φορά, αποτελεί ένα πήλινο ειδώλιο από τη μινωική πόλη του Παλαικάστρου, γύρω στο 1300 π. Χ., που βρίσκεται σήμερα στο μουσείο Ηρακλείου.
Είναι η μια από τις τέσσερις μορφές, οι τρεις με απλωμένα τα χέρια, η άλλη κρατώντας όφι που αποκαταστάθηκαν σε ένα χορευτικό σύμπλεγμα από τους αρχαιολόγους. Οι χορεύτριες αγγίζονται με τα ακροδάκτυλά τους κι έτσι διατηρούν την ανεξαρτησία τους, μπορούν να κινηθούν ελεύθερα στον χώρο και να πραγματοποιήσουν στροφές γύρω από τον εαυτό τους.^[7] Έχει ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι ο R. M. Dawkins, ο γνωστός βρετανός αρχαιολόγος που πραγματοποίησε τις ανασκαφές στο Παλαίκαστρο, στην ετήσια έκθεση της βρετανικής σχολής στην Αθήνα γράφει για τις «ποδήρεις φούστες των μορφών που αμέσως κάτω από τη μέση προεξέχουν απρόσμενα και ύστερα πέφτουν απότομα προς τα κάτω με τον τρόπο του κρινολίνου».^[8] Αυτή η τεχνική ανακαλεί την αίσθηση μιας αδιάλειπτης κίνησης, την οποία παρατηρεί εύστοχα το ποιητικό υποκείμενο και την επενέργειά της ενσωματώνει επιτυχώς στο ποίημα. Τεντωμένα χέρια και κωνική φουστίτσα (που στο αντίγραφο φαίνεται πιο κοντή, ίσως λόγω του στηρίγματος), εικονογραφούν τη χορευτική κίνηση που μεταφέρεται αέναη μέσα στον χρόνο και γίνεται αφορμή για σκέψεις που υπερβαίνουν το εικαστικό αντικείμενο και εισχωρούν στα βάθη της ανθρώπινης ύπαρξης· δεν είναι άσχετο ότι οι μορφές αυτές έχουν σχετιστεί με τη μινωική λατρεία.

Στο τελευταίο ποίημα της συλλογής με τίτλο «Δεν αρκεί η σινδόνη» από την ενότητα Τρία και ένα ποιήματα για την Τέκμησσα, και πάλι ένα έργο τέχνης από το παρελθόν αποτελεί, εκτός των άλλων, το όχημα αναπαράστασης της κίνησης. Είναι μια παράσταση από το εσωτερικό ερυθρόμορφης κύλικας του 480 π. Χ., έργο του ζωγράφου του Βρύγου.Εκεί η Τέκμησσα, φορώντας μακρύ χιτώνα και ιμάτιο, σπεύδει να καλύψει το νεκρό σώμα του Αίαντα με μια πολύ ζωηρή κίνηση.^[9]

Κλείνοντας, πρέπει να πούμε ότι τα εικαστικά αντικείμενα στην ποίηση της Τ. Καραγεωργίου δίνουν διαχρονικά την αφορμή για μια ουσιαστική ενδοσκόπηση και αποκαλύπτουν ενδιαφέρον και νιάξιμο για την ανθρώπινη κατάσταση, για έννοιες όπως χρόνος, κάλλος, φθορά, μοναξιά, απόγνωση που διατρυπούν κάθε ανθρώπινη ύπαρξη. Αυτό πέτυχε να μας το μεταδώσει με τον καλύτερο τρόπο η ποιήτρια. Ανακαλώντας την μακριά ποιητική πορεία της, μπορούμε να ισχυριστούμε μάλιστα ότι στο πρόσφατο βιβλίο της οι εικαστικές περιγραφές ενσωματώθηκαν με ακόμη μεγαλύτερη δεξιοτεχνία στο σώμα του ποιήματος. Η λειτουργία τους ως προ-ποιητικού υλικού επισφραγίστηκε σε ένα άριστο αποτέλεσμα τόσο στο περιεχόμενο, όσο και στην ποιητική μορφή. Έτσι, οι εκφραστικές περιγραφές των έργων τέχνης έγιναν ένα με το ποιητικό διακύβευμα και συνεισέφεραν με την καλλιτεχνική τους ποιότητα στη νοηματοδότηση του ποιητικού έργου.