Ο Jake Scully, ένας φέρελπις ηθοποιός που προσπαθεί να πιάσει την καλή στο Χόλιγουντ αλλά δεν βρίσκει δουλειά παρά σε χαμηλής ποιότητας b-movies, βρίσκει στο κρεβάτι την κοπέλα του μ’ έναν άλλο άντρα, οπότε αναγκάζεται να ψάξει για ένα νέο μέρος να μείνει. Σ΄ ένα εργαστήριο υποκριτικής που παρακολουθεί, συναντάει τον Sam Bouchard, έναν συνάδελφο ηθοποιό που χρειάζεται κάποιον να μένει στο σπίτι του για ένα διάστημα προκειμένου να το προσέχει, όσο εκείνος θα λείπει στο εξωτερικό. Και οι δύο είναι ευχαριστημένοι μ’ αυτή τη ρύθμιση ενώ ο Jake θα έχει κι άλλο ένα προνόμιο όσο θα μένει εκεί: ο Sam τού παρουσιάζει, μέσα από ένα τηλεσκόπιο εγκατεστημένο στο πολυτελές διαμέρισμα, μια πανέμορφη γυναίκα που γδύνεται με τις κουρτίνες ανοιχτές κάθε βράδυ.
Σε ό,τι αφορά τους μηχανισμούς της επιθυμίας, τον υπαρξιακό πυρήνα της φαντασίωσης και τη σχέση τους με το θέαμα (απαρέγκλιτα ηδονοβλεπτική αυτή), ο «Σιωπηλός μάρτυρας» έχει το όνομα και το «Διχασμένο κορμί» τη χάρη∙ και προφανώς δεν εννοώ μ’ αυτό ότι το αριστούργημα του Χίτσκοκ είναι υποδεέστερο της θαυμάσιας ταινίας του Ντε Πάλμα, απλώς ότι η περιεκτικότητα του «Διχασμένου κορμιού» σε ψυχαναλυτική σημειολογία, είναι πιθανότατα μεγαλύτερη απ’ αυτήν του «Σιωπηλού μάρτυρα» και όχι μόνο: παίρνοντας ως δεδομένο ότι και οι δύο ταινίες σχολιάζουν τον τρόπο σχετισμού του θεατή με την Εικόνα, τις λιμπιντικές διαδρομές μέσω των οποίων επιτυγχάνεται η ταύτιση και εκλύεται η απόλαυση, το «Διχασμένο κορμί» (ακριβώς επειδή είναι ένα πολύ πιο «βρόμικο» φιλμ, πολύ πιο κοντά στο Πραγματικό ―με τη λακανική έννοια― της βίας και του σεξ), καταφέρνει να φτάσει σε μεγαλύτερα βάθη. Ο «Σιωπηλός μάρτυρας», αναγκασμένος εκ των πραγμάτων καθώς ήταν, λόγω εποχής, να τοποθετείται σε σχέση μ’ αυτά τα ζητήματα, μέσα από μεταφορές, συμβολισμούς και μετωνυμίες, μοιάζει περισσότερο με όνειρο στη λειτουργία του ― είναι, κατά κάποιον τρόπο, υποχρεωμένος να βρει ευφάνταστους τρόπους να ξεγελάσει τους μηχανισμούς λογοκρισίας για να περάσει το μήνυμά του, όπως κάνει και το όνειρο. Εν αντιθέσει, το «Διχασμένο κορμί» (προϊόν μιας μακράν πιο ελευθεριακής κοινωνίας), μιλάει μια πολύ πιο «χυδαία» γλώσσα, αυτήν της Φαντασίωσης, χωρίς να σημαίνει αυτό ότι τα σύμβολα απουσιάζουν απ’ τη δομή του. Ο «Σιωπηλός μάρτυρας» είναι νευρωτικός∙ το «Διχασμένο κορμί» είναι διαστροφικό. Ο Χίτσκοκ μιλάει για την ―παρεμποδισμένη, καθηλωμένη· Επιθυμία∙ ο Ντε Πάλμα για την ―καταπιεσμένη και φαντασιωτικά απελευθερωμένη― Απόλαυση.

Ωστόσο τα πράγματα είναι αρκετά πιο σύνθετα απ’ όσο δείχνουν με πιο πρώτη ματιά. Και οι δύο ταινίες αφορούν το ηδονοβλεπτικό στοιχείο που ενυπάρχει στην παρακολούθηση μιας ταινίας, υπονοούν ότι ο θεατής είναι ένας ερωτικά ακόρεστος «ματάκιας», ότι το ―κινηματογραφικό εν προκειμένω― θέαμα καλύπτει μια επί της ουσίας σεξουαλική του ανάγκη. Όμως η αλληγορία του Χίτσκοκ αφορά την «πείνα» του βλέμματος με μια φαινομενολογική, σαρτρική έννοια, ενώ ο Ντε Πάλμα βάζει στο στόχαστρο την ίδια την κινηματογραφική βιομηχανία (χωρίς να χάνει τον καιρό του με συμβολισμούς ― ήρωάς του είναι ένας άτυχος ηθοποιός που προσπαθεί να σταδιοδρομήσει στο Χόλιγουντ), μαζί με τα λιγότερο επιφανή παρακλάδια της: τις exploitation ταινίες τρόμου, τα b-movies του Φανταστικού και τις τσόντες. Αυτά τα «μαύρα πρόβατα» της κινηματογραφικής οικογένειας είναι πιο κατάλληλα να εκθέσουν τους μηχανισμούς του θεάματος, ακριβώς επειδή δεν κρύβουν την εκμεταλλευτική τους λογική, αντιθέτως την εκθέτουν με την πλέον «αναίσχυντη» γλαφυρότητα. Το θέμα τους είναι πάντα ο πόνος και η απόλαυση, η σάρκα που εκστασιάζεται είτε από οδύνη είτε από ηδονή. Η κινηματογραφική Εικόνα, μας λέει ο Ντε Πάλμα, πιάνει τον θεατή στα δίχτυα της, εκμεταλλευόμενη τις καταπιεσμένες σαδομαζοχιστικές επιθυμίες του, τον πόθο του να διασχίσει τα όρια, να πραγματοποιήσει αυτή την «παράβαση» στην οποία αναφέρεται ο Μπατάιγ, παράβαση την οποία εξουσιοδοτεί έναν άλλο να φέρει σε πέρας: τον κινηματογραφικό ήρωα. Ο κεντρικός ήρωας του «Διχασμένου κορμιού», ωστόσο, σπρώχνει την φαντασίωση του θεατή στα άκρα (κι ίσως αυτός να είναι ένας απ’ τους υποσυνείδητους λόγους που η ταινία του Ντε Πάλμα είναι τόσο απολαυστική), αφού δεν αρκείται στην παρακολούθηση, στην ηδονή του βλέμματος, αλλά περνάει στην πράξη, εμπλέκεται, βιώνει τη φαντασίωση στην πραγματικότητα κι έτσι (νομίζει πως) την καταργεί. Από θεατής του δράματος γίνεται ήρωας του δράματος ― να η πιο έντονη κι ανομολόγητη επιθυμία κάθε θεατή. Η σκοτεινή ίντριγκα στην οποία παγιδεύεται ο Jake, του χαρίζει την απόλυτη έκσταση: την έκσταση της συμμετοχής.

Ο Ντε Πάλμα, βέβαια, είναι μέγας είρων κι έτσι φροντίζει να μας υπενθυμίζει, ευκαιρίας δοθείσης, ότι τα πάντα εξελίσσονται στην περιοχή της φαντασίωσης, της ψευδαίσθησης, του ψέματος (όχι μόνο στο πρώτο επίπεδο της πλοκής, εξαιτίας της πλεκτάνης που έχει «σκηνοθετήσει» κάποιος άλλος για να παγιδεύσει τον Jake, εκμεταλλευόμενος την επιθυμία του να κοιτάζει)∙ ο Jake δεν εξέρχεται ποτέ απ’ την φαντασίωση κι η κατάβασή του στον «υπόγειο» κόσμο του πορνό (ό,τι σχετίζεται στενότερα με την απωθημένη ανθρώπινη αλήθεια, έρχεται «από κάτω» ), η γνωριμία του με την όμορφη πορνοστάρ, επισφραγίζει αυτόν τον εγκλωβισμό στην Εικόνα, αντί να υπονοεί την αναίρεσή του. Ως γνωστόν, αυτό που απουσιάζει πραγματικά στις τσόντες είναι το ίδιο το σεξ, η πραγματοποιημένη απόλαυση, η αλήθεια της ηδονής∙ υπάρχουν τα σημεία του σεξ, τα σύμβολά του, το σώμα ως φετίχ και αντικείμενο (που έτσι βρίσκει πλέον τη θέση του σε όλη την επικράτεια της κοινωνίας του θεάματος), όχι όμως η σεξουαλικότητα, ο αυθεντικός ερωτισμός, που καταργείται για να παραχωρήσει τη θέση του σε μια σειρά τυποποιημένων κινήσεων, στη σκιά της απόλαυσης, τη σκηνοθεσία, τη φαντασίωση.

Το σπουδαίο «Διχασμένο κορμί», παρουσιάζει τον, κάποτε εκπληκτικό, Μπράιαν Ντε Πάλμα σε απλησίαστη φόρμα, τόσο σε επίπεδο σκηνοθετικής βιρτουοζιτέ (η σκηνή της δολοφονίας της Γκλόρια είναι μια φοβερά εντυπωσιακή επίδειξη ικανότητας δημιουργίας σασπένς που αγγίζει τα όρια της επιδειξιομανίας ― πόσο ταιριαστό με τη συνολική αίσθηση του έργου) όσο και σε επίπεδο ιδεών. Και μαζί με το ―επίσης υπέροχο― «Obsession» του 1976, αποτελεί τον κορυφαίο του φόρο τιμής στο σκηνοθετικό του είδωλο, τον μέγιστο Άλφρεντ Χίτσκοκ, που για πολύ λίγο δεν πρόλαβε να δει την ταινία (ο Χίτσκοκ πέθανε το 1980). Κάτι μού λέει πως θα την είχε απολαύσει ιδιαίτερα.