The modern Greek, in tolerable verse
^{BYRON, Don Juan}

Με ανοιχτό διακύβευμα την πριμοδότηση της λαϊκότητας ή της λογιοσύνης, ως αποτέλεσμα της σκληρής διαμάχης ανάμεσα σε δημοτικιστές και καθαρολόγους, κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, η ελληνική γλώσσα περιεβλήθη –στον έσχατο βαθμό– το εθνικό σχήμα, δηλαδή το σχήμα εκείνο που αποκαθιστά το κύρος της ιστορικής συνείδησης, όταν η ποίηση, με την παραδειγματική συμπύκνωση του νοήματός της, την ακαριαία επίδραση της συναισθηματικής της έντασης και τη ρυθμική δυνατότητα απομνημόνευσης των εκφράσεών της, ταυτίστηκε οργανικά με το αίτημα της ελευθερίας. Επειδή μόνον υπό τον όρο της απαθανάτισης, γραπτής ή προφορικής, μπορεί η ελευθερία να ολοκληρώσει τον εθνικό και πανανθρώπινο σκοπό της, να γίνει δηλαδή, εντός του λόγου, οδηγός πορείας για το παρόν και κτήμα εσαεί για το μέλλον. Από αυτή την άποψη, αν το αίτημα ενός υποδουλωμένου έθνους αποτυπώνεται με απόλυτο τρόπο, για τον ποιητή του έθνους, στη φράση «μήγαρις έχω άλλο στο νου μου πάρεξ ελευθερία και γλώσσα»,^[1] το όραμα της ελεύθερης πολιτείας συνοψίζεται, για τον ιστορικό του έθνους, στην υψηλότερη στιγμή της ποιητικής δημιουργίας: «Η μεγάλη Ποίησις απαρτίζει και συγκεφαλαιοί την πολιτείαν, αντανακλά το φως όλης ιστορικής εποχής».^[2]

Η απόσταση ανάμεσα στον Πίνδαρο και στον Ανακρέοντα, για τους Έλληνες του 19ου αιώνα, τόσο πριν όσο και μετά το ξέσπασμα της Επανάστασης, οριοθετεί το πεδίο στο οποίο θα κινηθεί, άλλοτε προς τη μία και άλλοτε προς την άλλη κατεύθυνση, η γραμματειακή παράδοση του έθνους. Βέβαια, η αρχαία κληρονομιά, στην περίπτωση των Ελλήνων, δεν είναι μόνο η παγκόσμια παρακαταθήκη που θα εμπνεύσει απελευθερωτικά ιδεώδη και λυρικά οράματα, που θα διδάξει την αυταπάρνηση των ηρώων και τη λατρεία της φύσης, που θα γίνει πρότυπο για την εδραίωση του δημοκρατικού πολιτεύματος αλλά και για τη μίμηση μετρικών τύπων –γιατί εδώ, στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, η αρχαία κληρονομιά αποτελεί, πρωτίστως, φυσικό και αναφαίρετο δικαίωμα. Τόσο φυσικό που ο Ιωάννης Ζαμπέλιος, εποπτεύοντας –με τα μάτια και το πνεύμα– το ελληνικό τοπίο, από την παραμεθόριο των Επτανήσων, προτεκτοράτο τότε του Ηνωμένου Βασιλείου (η Ιόνιος Πολιτεία), προβαίνει, τέσσερα χρόνια πριν από το 1821, στις εξής κανονιστικές διευθετήσεις:

Ο Πίνδαρος πετά εις τας κορυφάς του Ολύμπου, του Παρνασσού και του Ελικώνος, ίνα εξυμνήση τον Παιάνα της νίκης και του θριάμβου.

Ο Ανακρέων πλανάται εις τα δάση και εις τους Λειμώνας, άδων με τους Έρωτας, μα τας Χάριτας, με τας Νύμφας και με τον Βάκχον.

Ένα ακόμα όνομα θα προστεθεί, για πρώτη ίσως φορά σε αμιγώς φιλολογικό κείμενο της νεοελληνικής γραμματείας, για να εγκατασταθεί το απαιτούμενο σχήμα του τριγώνου: αυτού που ρυθμίζει διαλεκτικές σχέσεις, που ανασκευάζει και επανεισάγει βεβαιότητες, που αποδομεί και οργανώνει εκ νέου το χάος της ανθρώπινης ιστορίας.

Η Σαπφώ περιφέρεται σκυθρωπή εις τους ναούς και εις τα ερείπια, ίνα κλαύση παράπονα έρωτος και δόξης.^[3]

Η αναπόφευκτη σύγκριση ανάμεσα στη δύναμη του άντρα και στην ευαισθησία της γυναίκας, αν πάρουμε ως παράδειγμα σύγκρισης τον Πίνδαρο και τη Σαπφώ, η διελκυστίνδα μεταξύ του πολεμοχαρούς και του ειρηνοποιού φύλου, μεταφέρεται και στο αναπεπταμένο πεδίο της ποιητικής τέχνης. Το αποτέλεσμα είναι σαρωτικό. Εκείνος: αγέρωχος, τολμηρός, υψιπέτης. Εκείνη: καχεκτική, μεμψίμοιρη, γήινη. Ο Πίνδαρος, πετώντας στις κορυφές των βουνών, συνθέτει ηρωικούς ύμνους. Η Σαπφώ, περιπλανώμενη στα αρχαία ερείπια, πενθεί χαμένους έρωτες. Όμως, αν η εικόνα που παραδίδει ο Ζαμπέλιος για τον Πίνδαρο, με τις χτυπητές μεταφορές που αναδεικνύουν τον ποιητή των διθυραμβικών ωδών, είναι ακριβής, η περιγραφή των γνωρισμάτων της σαπφικής ποίησης, παρά τον ρεαλιστικό τους χαρακτήρα, προκαλεί αμηχανία. Ναοί και ερείπια δεν απαντώνται στα αποσπάσματα· η αναφορά σε θρήνους και παράπονα στοιχειοθετεί οριακή, αν όχι καταχρηστική, ερμηνευτική δυνατότητα. Αλλά όλα αυτά –γκρίνιες και καπρίτσια– αποτελούν, στη συνείδηση ενός άντρα του 19ου αιώνα, διαχρονικά στοιχεία του γυναικείου κόσμου. Παρεμπιπτόντως, όταν ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος, ο γιος του Ιωάννη, διατρανώνει ότι οι Έλληνες, εγκαινιάζοντας το Δράμα, ανακαλύπτουν πρώτοι «εν τη ευσπλαχνία της γυναικός […] το έτερον και έως τότε άγνωστον της ανθρωπίνου ψυχής ημισφαίριον», η πατροπαράδοτη σύγκριση υψηλού-χαμηλού επαναλαμβάνεται:

Ο ήττων τόνος του αδυνάτου φύλου ποικίλλει τον μείζονα τόνον του ανδρός!^[4]

Υπό αυτούς τους όρους, η αντιβολή των διαζευκτικών προτάσεων του Ι. Ζαμπέλιου οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η χρήση της κυριολεξίας απέχει από την αποτύπωση των φιλολογικών του κρίσεων περισσότερο από όσο η χρήση της μεταφοράς. Εκτός κι αν το σχήμα της κυριολεξίας ταυτίζεται εδώ με το νόημα μιας λανθάνουσας μεταφοράς, η οποία σχετίζεται με την παράδοση και την έκδοση των ίδιων αυτών των αρχαίων ποιημάτων. Γιατί το ξεδίπλωμα της διαλεκτικής σκέψης του Ζαμπέλιου –συνειδητά ή ασύνειδα, μάλλον ασύνειδα– τεκμηριώνει την αναλογία ανάμεσα στην περήφανη ανάβαση σε τρία ιερά βουνά της Ελλάδας, τα οποία αντιπροσωπεύουν, κατά σειρά, την κατοικία των θεών, τη γέννηση του ανθρώπινου είδους και τον τόπο των Μουσών, δηλαδή την καταστατική τριλογία των αξιών που συνιστούν κορυφαίες εκφάνσεις της θρησκείας, της λογικής και της τέχνης, και στην ευθεία αναγνώριση ενός έργου περατωμένου, από τη μία· από την άλλη, την αναλογία ανάμεσα στην αβάσταχτη περιπλάνηση στα αρχαία ερείπια και στην πικρή παραδοχή ενός έργου αποσπασματικού. Εντούτοις, το αίσθημα αποκαρδίωσης δεν βαραίνει την ίδια τη Σαπφώ –η Σαπφώ δεν συνέθεσε αποσπάσματα–, αλλά λειτουργεί ως αποτέλεσμα μιας κίνησης αντανακλαστικής, η οποία διορθώνει τους δείκτες της παράστασης: η Σαπφώ περιφέρεται σκυθρωπή στα ερείπια των ποιημάτων της επειδή, στην πραγματικότητα, σκυθρωπός περιφέρεται ο Ζαμπέλιος στα ερείπια των ποιημάτων της Σαπφώς.

Αν για τον πατέρα Ζαμπέλιο η απόρριψη της αποσπασματικότητας σκιαγραφεί τη διαδρομή της αισθητικής του παιδείας, αλλά και τη διαδρομή μιας πιο ψηλαφητής, πιο βιωματικής σχέσης με την ιστορία της ποίησης, για τον γιο, τον φιλόσοφο της ιστορίας, τον συστηματικότερο ιστοριονόμο της εποχής και βασικό εισηγητή της ιδέας για την ελληνική διαχρονία,^[5] η ποίηση εντάσσεται, προγραμματικά και αδιαπραγμάτευτα, στις ίδιες τούτες διακηρυγμένες ιδεολογικές επιταγές που αφορούν την ιδιοσυστασία της εθνικής συνείδησης. Θεμέλιο της ιστοριονομίας, όπως –επί το ελληνικότερον– μεταφράζει ο Σ. Ζαμπέλιος τον όρο φιλοσοφία της ιστορίας, η πεποίθηση ότι τα μέρη που αποτελούν την ολότητα του κόσμου «εξαρτώνται το εν εκ του άλλου και […] συνδυάζονται». Σκοπός της ιστοριονομίας να διευρύνει «εν παντί χώρω και χρόνω, τας απορρήτους αιτίας, αίτινες εγέννησαν τας μεταβολάς, και τας σπουδαίας περιπτώσεις, όσαι συνέτρεξαν εις την γένεσιν των συμβεβηκότων».^[6]

Υπό αυτό το πρίσμα, η ενότητα της ελληνικής ιστορίας δεν μπορεί παρά να αποτελεί αντανάκλαση της ενότητας της παγκόσμιας ιστορίας, καθώς ο Ζαμπέλιος, στην προσπάθειά του να υποστηρίξει την πρόταση της «εθνικής σύμπτυξης»^[7] των τριών μεγάλων περιόδων της ελληνικής ιστορίας, προσαρμόζει στο ιστοριονομικό του σύστημα βασικές αρχές από τη φιλοσοφία της ιστορίας του Hegel: τη βεβαιότητα ότι η παγκόσμια ιστορία, ακόμα και στις πλέον παράλογες εκφάνσεις της, κυβερνάται από τον Λόγο, οπότε η ιστορία του Λόγου συνίσταται στη σύνθεση των επιμέρους στοιχείων που απαρτίζουν την ιστορία της ανθρώπινης ύπαρξης, καθώς και τη διαβεβαίωση ότι η παγκόσμια ιστορία αποτελεί πεδίο υλοποίησης της Ιδέας «μέσω του “λαϊκού πνεύματος” (Volksgeist), ήτοι μέσω της συλλογικής έκφρασης της εκάστοτε συγκεκριμένης ιστορικής κοινωνίας, και όπως αυτή αποτυπώνεται στα ήθη, τη γλώσσα, τη θρησκεία, τις πολιτικές και πολιτισμικές συμβάσεις της».^[8]

Αφού το Απόλυτο Πνεύμα του Hegel, η ύψιστη έκφραση της αυτοσυνειδησίας του Πνεύματος, πραγματοποιείται σε τρία πεδία της ανθρώπινης δημιουργικότητας, τα οποία συνάπτονται αντιστοίχως με τρεις μεγάλες ιστορικές περιόδους –η τέχνη με την αρχαιότητα, η θρησκεία με τον Μεσαίωνα και η φιλοσοφία με τη νεότερη εποχή–ο Ζαμπέλιος θεμελιώνει την αρχή της τρισυπόστατης ιστορίας της Ελλάδας πάνω στη συμφιλίωση του πραγματικού με το ιδανικό εισάγοντας την έννοια του «μέσου όρου», που εκπροσωπεί ο χριστιανικός κόσμος του Μεσαίωνα, η ανώτερη ποιοτικά εποχή της ελληνικής ιστορίας, κατά την κρίση του Ζαμπέλιου, και συνδετικός κρίκος της αρχαιότητας με τους νεότερους χρόνους,^[9] οι οποίοι, με αφετηρία το 1821, οφείλουν να αποτελέσουν τον συγκερασμό των προηγουμένων εποχών. Βέβαια, ο Ζαμπέλιος παραχαράζει το φιλοσοφικό σύστημα του Hegel: στη θέση του Πνεύματος τοποθετεί τον Θεό (ο Θεός, «ο χαλκεύσας του Παντός την άλυσον», μεριμνά ώστε τα μέρη της ολότητας να εξαρτώνται το ένα από το άλλο και να συνδυάζονται) και προσδίδει ειδική αξία στη συμβολή του χριστιανικού κόσμου, αξία που αντιτίθεται στις αρχές του Hegel. Γι’ αυτό, ο Σολωμός, όταν διαβάζει τα Άσματα δημοτικά, αποφαίνεται: «Καλέ, τι έπαθε ο Σπύρος; Έντυσε τον Έγελ με το φελόνι του παπά μας;».^[10]

Υπό τους όρους ενός τόσο κλειστού ανθρωπολογικού συστήματος, όπου όλες οι λεπτομέρειες συνυφαίνονται με σκοπό την τεκμηρίωση της αδιαίρετης ολότητας στην ιστορία του ελληνικού έθνους, ο εθνικός ποιητής οφείλει να καταλείψει έργο αρραγές και ολοκληρωμένο, με δομή σαφή και συνεκτική, με μορφικά στοιχεία αποκρυσταλλωμένα και διαυγή, με πίστη σε ένα όραμα που θα κατορθωθεί μέσα από την ενότητα της γλωσσικής καλαισθησίας, της ηθικής σταθερότητας και της αισθητικής επάρκειας· δηλαδή έργο που να αποτελεί πιστή αντανάκλαση του ίδιου αυτού του ανθρωπολογικού συστήματος. Εντούτοις, ένα τόσο απαρτισμένο φιλοσοφικό μοντέλο δεν συμβιβάζεται με ένα τόσο αποσπασματικό ποιητικό έργο. Αλλιώς, η ολότητα της Ιδέας, δηλαδή τα ίδια τα θεμέλια του έθνους καταρρέουν.^[11]

Η απόφαση του Ζαμπέλιου είναι σταθερή· σε (ακόμα μία) λυρική του επίνοια, η οποία ανακαλεί τον περίφημο στοχασμό του Σολωμού, «εφάρμοσε εις την πνευματική μορφή την ιστορία του φυτού, το οποίον αρχινάει από το σπόρο, και γυρίζει εις αυτόν»,^[12] αλλά δεν ολοκληρώνεται με τον διαλεκτικό τρόπο του Hegel, όπως στον Σολωμό, ο Ζαμπέλιος λέει: «Ό,τι το άνθος προς το φυτόν, ό,τι το άρωμα προς το άνθος, τούτο δη και προς την πολιτείαν ο ποιητής. Η μεγάλη Ποίησις απαρτίζει και συγκεφαλαιοί την πολιτείαν, αντανακλά το φως όλης ιστορικής εποχής».^[13] Γι’ αυτό, ό,τι αναγνωρίζεται με θαυμασμό ως «πολύτιμα συντρίμματα» από τον Ιάκωβο Πολυλά,^[14] θεωρείται, για τον Ζαμπέλιο, τεμάχια «ασυναρτήτων […] σχεδιασμάτων […] ασυρράπτων σκιαγραφημάτων», αποτέλεσμα της «ολιγοδρανίας» και του «ποιητικού μαρασμού», της «ιδιοτροπίας», της «κακοθυμίας» και της «φυγανθρωπίας», που προκάλεσε η στροφή του Σολωμού στον «μυστικισμό» και στη «μεταφυσικομανία» με την «αυτομόλησή» του στον «γερμανισμό», στη μελέτη δηλαδή της γερμανικής φιλοσοφίας.^[15] Έξοχο δείγμα μυστικισμού, για τον Ζαμπέλιο, η «Σαπφώ», όψιμο ιταλικό ποίημα του Σολωμού, από όπου παραθέτει τους εξής στίχους:

Όμως η «Σαπφώ» έρχεται σε ευθεία ρήξη με τις υποσχέσεις μιας οιονεί θεολογικής αντίληψης, εφόσον η μεταφυσική διδαχή αποβαίνει αρνητική: η ανεύρεση της αλήθειας έξω από τον πραγματικό κόσμο καθίσταται αδύνατη. Οπότε, ο Ζαμπέλιος, στην προσπάθειά του να ψέξει τον Σολωμό, παραγνωρίζει το νόημα του ποιήματος, και ο τελευταίος, για άλλη μια φορά, αποδεικνύεται διαλεκτικότερος από τον πρώτο. Γιατί, όπως ο Hegel αναγνωρίζει, στο πλαίσιο του απόλυτου ιδεαλισμού του, ότι ο Λόγος, ως εκπλήρωση της αλήθειας μέσα στο ξεδίπλωμα της ιστορίας, ενυπάρχει σπερματικά ακόμα και στην πιο στοιχειώδη μορφή της πραγματικότητας, έτσι και ο Σολωμός δεν διαχωρίζει την ποιητική του ενόραση από τη σταθερή παρουσία του υλικού κόσμου. Ο Πολυλάς, σχολιάζοντας τα ποιήματα «Σαπφώ» και «Ορφέας», τονίζει ότι

Ανάμεσα στον γερμανικό ιδεαλισμό και τον αγγλικό εμπειρισμό, ανάμεσα στον Hegel και τον Locke, ανάμεσα στον Schiller και τον Byron ή, για να επιστρέψουμε στη φιλολογική αναλογία, ανάμεσα στον Πίνδαρο και τον Ανακρέοντα, αμφιταλαντεύτηκε από νωρίς η διαμόρφωση του ποιητικού οράματος του Σολωμού, με σταθερό και εγνωσμένο σκοπό τη δημιουργία ενός τρίτου είδους· «είδος μιχτό, αλλά νόμιμο».^[18] Από αυτή την άποψη, η αναγνώριση, στην 86η στροφή από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν», του διπόλου ανάμεσα στη σιωπηρή ανάκληση των ποιητικών αρχών του Θεόκριτου και του Ανακρέοντα –ειδυλλιασμός, τρυφηλότητα, ηδονοθηρία– και στη ρητή ταύτιση του Πινδάρου με το φιλελεύθερο πνεύμα της Ευρώπης, καθώς και η σαφής θέση του Σολωμού, στη χαρακτηριστικότερη στιγμή μεταστροφής του έργου του, υπέρ του τελευταίου,^[19] προϋποθέτει τη στοχαστική επισκόπηση, στις αμέσως προηγούμενες στροφές, της συνειδητής παρουσίας, σύμφωνα και με τις «Σημειώσεις» του ποιητή, της βυρωνικής ιδέας, όπως παρουσιάζεται στο τρίτο Canto του Don Juan, για τη χαρά αλλά και για τη δυσθυμία που προκαλεί, εν μέσω σκλαβιάς, ο σαρκικός έρωτας.

Πρόκειται για ανοιχτή επικοινωνία –που διατρανώνει η απόλυτη αντίθεση ανάμεσα στον πρώτο αγγλικό και στον τελευταίο ελληνικό στίχο– με τη 15η στροφή από το «The isles of Greece», ένα εγκιβωτισμένο στο τρίτο Canto ποίημα, το οποίο σηματοδοτεί μιαν απότομη, παρενθετική μεταστροφή από τις βασικές ιδέες και την πάγια αισθητική που χαρακτηρίζουν το υπόλοιπο έργο του Don Juan: από το σαρκαστικό πνεύμα στην αναστοχαστική σοβαρότητα, από τις προσωπικές αιχμές στην ιστορικότητα της εθνικής υπόθεσης, από την οκτάβα ρίμα στους εξασύλλαβους ομοιοκατάληκτους. Οπότε, υπό τους όρους μιας εποχής που διατηρεί ακμαία τη ζωντανή απόδοση των ποιημάτων, μπορούμε να φανταστούμε και έναν διαφορετικό τόνο εκφοράς του «The isles of Greece» σε περίπτωση απαγγελίας.

Ο Σολωμός αποδίδει σε πεζή μορφή τους στίχους –από τις ελάχιστες φορές (πβ. τη «Μίμηση του τραγουδιού της Δεσδεμόνας» από τον Οθέλλο του Shakespeare) που καταπιάνεται με τη μετάφραση αγγλικής ποίησης. Μάλιστα, αφού προηγουμένως παραφράσει τον πρώτο στίχο, απαλείφει τη μετάφραση του τέταρτου στίχου, στην προσπάθεια του να διορθώσει ένα φλύαρο παραστράτημα του αγγλικού ποιήματος. Εδώ, ο φιλόδοξος μαθητής υποσκελίζει τον φτασμένο δάσκαλο:

Πέρα από πραγματολογικά στοιχεία τα οποία συνθέτουν τον φιλολογικό καμβά του διαλόγου που ανοίγει ο Σολωμός με το έργο του Byron,^[22] τον μοναδικό συγκαιρινό ξένο ομότεχνό του που επικαλείται στις «Σημειώσεις» (οι υπόλοιπες αναφορές επικεντρώνονται σε ονόματα της ένδοξης ιταλικής παράδοσης τα οποία ανήκουν στην πρώιμη (Δάντης, Πετράρχης) και στη μεταγενέστερη περίοδο της Αναγέννησης (Αριόστο, Τάσσος), η σθεναρή παρουσία του λόρδου στον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» σηματοδοτεί τα όρια μιας υπαρξιακής ανάγκης, η οποία, στο πλαίσιο της κορυφαίας στιγμής σύγκλισης και απόκλισης των λυρικών και των επικών στοιχείων που απαρτίζουν την ιδεολογική ταυτότητα του ποιήματος, συσχετίζεται με τα όρια μιας ανάγκης εθνικής: την αντίθεση ανάμεσα στην προσδοκώμενη ευδαιμονία που υπόσχεται η λαχτάρα της καθημερινής ζωής και στο υψηλό χρέος που επιβάλλει ο οίστρος της εθνικής εξέγερσης.

Γιατί ο Byron, στο τρίτο Canto του Don Juan, «παρασταίνει ένα ποιητήν Έλληνα, όπου, απελπισμένος και παραπονεμένος δια την σκλαβιάν της πατρίδος του, έχει εμπρός του ένα κρασοπότηρον»,^[23] η εικόνα του οποίου επανέρχεται, ως σύμβολο της ανακρεόντειας παράδοσης, σε τέσσερις περιπτώσεις πειρασμού (στρ. 9, 11, 13, 15) που δοκιμάζουν τις αντιστάσεις του ποιητή μπροστά στο απελπιστικό ενδεχόμενο της απόσυρσης –μια αδιαμεσολάβητη νίκη της ζωής ισούται με μια ταπεινωτική ήττα του ήρωα–, όταν, την ίδια στιγμή, ο ίδιος ο ποιητής, σε ένα έξοχο αμάλγαμα λυρικής αισθαντικότητας και επικής έξαρσης, απαριθμεί ένδοξες στιγμές, ιερές και ιστορικές τοποθεσίες, θεούς και επιφανείς προσωπικότητες της αρχαίας Ελλάδας (Σαπφώ, Δήλος, Απόλλωνας, Νήσοι των Μακάρων, Μαραθώνας, Σαλαμίνα, Σπαρτιάτες, Θερμοπύλες, στρατιωτική φάλαγγα, Μιλτιάδης, Κάδμος, Σούνιο, στρ. 1, 2, 3, 4, 7, 10, 12, 16) και ανακαλεί πρόσφατα παραδείγματα ηρωισμού (Σούλι, Πάργα, στρ. 13), στην προσπάθειά του να διατρανώσει τον ιερό σκοπό της επανάστασης στους υποταγμένους, σύγχρονούς του Έλληνες, ενώ, λίγο πριν από το τέλος του ποιήματος, σε μια τολμηρή για την πολιτική επιβίωση του ίδιου του Byron ομολογία –γιατί ο Byron γράφει το ποίημα και εδώ παίρνει επικίνδυνες αποστάσεις από τα συμφέροντα της χώρας του για να ενσαρκώσει σε πλήρη ομοθυμία τον ρόλο του Έλληνα ποιητή–, δεν λησμονεί να τους προειδοποιήσει για τη φαυλότητα και τους δόλιους σκοπούς των μεγάλων δυτικών δυνάμεων (στρ. 14), εμπνεόμενος, κατά πάσα πιθανότητα, από την πρόσφατη απόφαση της κυβέρνησης του Ηνωμένου Βασιλείου να εκχωρήσει την Πάργα στον Αλή Πασά, για να ολοκληρώσει το ποίημα συντρίβοντας τα ποτήρια με το σαμιώτικο κρασί (στρ. 16), ώστε να προσχωρήσει αταλάντευτος στις στρατιωτικές και πνευματικές δυνάμεις που θα παραταχθούν στο πλευρό των Ελλήνων, αφού πρώτα υπογράψει το ποίημα με την αναφορά στα μάρμαρα του Σουνίου, όπου σε έναν κίονα του ναού χάραξε ο ίδιος, στο πρώτο του ταξίδι στην Ελλάδα, το όνομά του και ορκιστεί –ακολουθώντας το τυπικό μιας ισχυρής παράδοσης της αγγλικής αριστοκρατίας: ιδού πώς εμφανίζονται ξανά η δυνατή κράση και τα προσωπικά βιώματα του Byron–, με τον πιο ιερό και δεσμευτικό τρόπο, στο όνομα του κύκνου, του απόλυτου συμβόλου αγνότητας.

Place me on Sunium’s marbled steep,
Where nothing, save the waves and I,
May hear our mutual murmurs sweep:
                        There, swan-like, let me sing and die!
                        A land of slaves shall ne’er be mine—
                        Dash down yon cup of Samian wine!

Η γραφή του τρίτου Canto από το Don Juan ολοκληρώνεται το 1819, στα τέλη του Νοέμβρη, δεκαέξι μήνες πριν από την έναρξη του εθνικού ξεσηκωμού, και το ποίημα, μαζί με τα Cantos 4 και 5, εκδίδεται για πρώτη φορά τον Αύγουστο του 1821, πέντε μήνες μετά τον μνημειώδη Μάρτη του ίδιου έτους. Υπό το φως αυτής της ιστορικής συνάρθρωσης, γίνεται φανερό ότι η σύλληψη και η εκτέλεση του «The isles of Greece» προαναγγέλλει τα επαναστατικά γεγονότα, σχεδόν τα εκβιάζει, ενώ η επίσημη in scriptum παρουσίασή του σφραγίζει το μεγάλο εθνικό συμβάν. Ο Byron, αντιθέτως από τον Σολωμό, δεν εξυμνεί εν βρασμώ ψυχής –γιατί μόνον εν βρασμώ ψυχής και σε μεγάλες ταχύτητες διάνοιας γράφονται, από εικοσιπεντάχρονο ποιητή, μέσα σε έναν μόλις μήνα, τον Μάιο του 1823, 158 στροφές που διακρίνονται, παρά τα κατά τόπους άνισα μέρη, για την απαράμιλλη λυρική τους ένταση και την πρωτοτυπία της εικονοποιητικής του δεινότητας– την επανάσταση που συντελείται, αλλά προοράται, με βάση το εύλογο συμπέρασμα που κομίζει η διαλεκτική της ιστορίας, την επανάσταση που επίκειται. Οπότε, η αναγνώριση της επιρροής του «The isles of Greece» στη σύνθεση του «Ύμνου εις την Ελευθερίαν» ολοκληρώνει, χάρη στη συναρμογή ανάμεσα στην εμμεσότητα της φαντασιακής παράστασης και στην αμεσότητα της ιστορικής αναπαράστασης, την εικόνα ενός ιδεώδους στα μάτια του αναγνώστη: ότι η ζωή μιμείται την τέχνη, ότι ακόμα και η επανάσταση μιμείται την τέχνη, εφόσον η τέχνη αποτελεί είδωλο αιωνιότητας για όποιον υψηλό σκοπό θέτουν ως προτεραιότητα οι ηθικές και οι μεταφυσικές επιταγές της ανθρώπινης συνείδησης.

Πέρα από την ανταπόκριση ανάμεσα στην ενστικτώδη επίνοια της καλλιτεχνικής αποτύπωσης και στον αδυσώπητο ρεαλισμό της ιστορικής πραγματικότητας, και ανεξάρτητα από τη σφραγίδα πατρότητας, η ταύτιση ποιητή και ποίησης –για να αναδείξουμε την περίπτωση μιας ακόμα στενότερης αναλογίας– υπογραμμίζει τους όρους μιας ιδιότυπης οντολογικής εξάρτισης. Γιατί ο ποιητής, μέσα από την υπαρξιακή σχέση με το αντικείμενο του έργου του, σχέση που καθιστά αυτομάτως απαγορευτική την παραμικρή μετατόπιση ή αντικατάσταση οποιουδήποτε εκφραστικού σημείου που περιλαμβάνεται σε ένα κατορθωμένο ποίημα, αναγνωρίζεται όχι μόνον ως εγγυητής και φορέας του λόγου, αλλά ως αναμφισβήτητος ιδρυτής και νομοθέτης του, συγκροτώντας έτσι μιαν οιονεί συνθήκη ταυτολογίας ανάμεσα στον εαυτό και στον λόγο, η οποία ανάγεται, εφόσον ο όρος «ταυτολογία» αποτελεί σύνθεση των δύο επίμαχων εννοιών, στη σφαίρα του απόλυτου.

Όταν η οντολογική αυτή αναγωγή δεν συναρτάται με το έργο του ίδιου ποιητή, αλλά θεμελιώνεται στο έργο ενός προσφιλούς ομοτέχνου, η αρχή της ταυτολογίας διαταράσσεται, εφόσον ο εαυτός αντανακλάται στον άλλο και η ταυτότητα αντικαθίσταται από τη διαφορά, εντούτοις, στην πραγματικότητα, η διαφορά όχι μόνον δεν καταστρατηγεί τη σύνθεση της ταυτότητας αλλά, αντιθέτως, εξασφαλίζει τις προϋποθέσεις για την ουσιαστική αποκάλυψή της. Γιατί η ταυτότητα αποτελεί ταυτότητα σε σχέση με τη διαφορά της από μιαν άλλη ταυτότητα, και η διαφορά αποτελεί διαφορά όταν συγκριθεί με την ταυτότητα μιας άλλης διαφοράς. Οπότε, με άλλα λόγια, «στην ουσία της, η διαφορά είναι αντικείμενο κατάφασης, είναι η ίδια η κατάφαση. Στην ουσία της, η κατάφαση είναι από μόνη της διαφορά».^[24] Υπό αυτούς του όρους, η φωνή του ενός ποιητή συμπληρώνει και αναβαθμίζει, ακόμα και μπροστά στο ενδεχόμενο της αναπόφευκτης, της πιο ακραίας ρήξης, τη φωνή του άλλου.

Η σύγκρουση ανάμεσα στο οικείο και στο επείσακτο, την ταυτότητα και τη διαφορά, τη γνησιότητα και την πλαστότητα αποτελεί, στην περίπτωση του Σολωμού, σημείο αμφιταλάντευσης που σφραγίζει τη διαμόρφωση τόσο του κοινωνικού του αποτυπώματος όσο και της γλωσσικής του συμπεριφοράς. Ο πρώτος όρος απορρέει από το στίγμα της βιολογικής καταγωγής: ο νόθος γιος, ο γόνος του κόντε και της υπηρέτριας. Ο δεύτερος όρος αφορά τον τρόπο με τον οποίο ξεδιπλώνεται το λογοτεχνικό του όραμα, εφόσον στο πλαίσιο αυτής της εσωτερικής σύγκρουσης ανάμεσα στην απελευθερωτική δέσμευση της απώθησης και στην καταναγκαστική απολύτρωση της αφομοίωσης, το στοιχείο της νοθείας, πέρα από εκφάνσεις του βίου, διαπερνά, από άκρη σε άκρη, τον ορίζοντα της γλωσσικής του καταγωγής και εξέλιξης. Γιατί καμία γλώσσα, στη συνείδηση του Σολωμού, δεν στέκεται αυτεξούσια και αποκαθαρμένη, εξού και η επίμονη επανάληψη πολεμικού λεξιλογίου στην προσπάθεια να σκιαγραφήσει κανείς τη διάπλαση αυτής της συνείδησης: Τα ελληνικά· η μητρική και εθνική γλώσσα που ο Σολωμός δεν κατακτά ποτέ επαρκώς. Η γνώση κανόνων ορθογραφίας είναι υποτυπώδης. Λες και τα ποιήματα έχουν γραφτεί από το χέρι της αγράμματης μάνας του. Τα ιταλικά· η κατακτημένη γλώσσα που παραμένει ως το τέλος, υπό το πρίσμα της υπαρξιακής και εθνικής του αγωνίας, ξένη. Τα αγγλικά· η γλώσσα του τελευταίου κατακτητή των Επτανήσων, που με βία κατακτά ο Σολωμός, διορθώνοντας το έργο του Άγγλου ποιητή, ο οποίος ενθάρρυνε το όραμα του εθνικού του ποιήματος.^[25]

Βέβαια, η σχέση ανάμεσα στον Byron και στον Σολωμό διαμεσολαβείται από την παρουσία ενός ακόμα ποιητή, την persona του ανώνυμου Έλληνα ποιητή που επινοεί η χειμαρρώδης έμπνευση του Byron με σκοπό την αφύπνιση του επαναστατικού πνεύματος σε Έλληνες και σε φιλέλληνες. Εδώ το όχημα της εμμεσότητας μεταφέρει την κεντρική ιδέα του ποιήματος με τον αμεσότερο τρόπο, εφόσον η persona του Έλληνα ποιητή, χάρη ακριβώς στην αμφίσημη ιδιότητα της ανωνυμίας, από τη μία, αποκρύπτει τεχνηέντως τη δυναμική παρουσία του ίδιου του λόρδου και το συγκινητικό του ενδιαφέρον για το μέλλον των Ελλήνων και, από την άλλη, υπογραμμίζει σιωπηρά την επείγουσα ανάγκη να αντικατασταθεί ο ανώνυμος Έλληνας ποιητής από τον επώνυμο Έλληνα ποιητή, ο οποίος θα αναλάβει την ευθύνη να απαθανατίσει, στην ελληνική πλέον γλώσσα, τον αγώνα του έθνους.

Ο Σολωμός αποδέχεται απροκάλυπτα, με το ξέσπασμα της επανάστασης, το βάρος αυτής της ευθύνης και αντιλαμβάνεται αμέσως ως μοναδική πρόκληση τον επείγοντα ρόλο που προτείνει ο Byron, εφόσον όποιος Έλληνας ποιητής ενσαρκώσει τον ανώνυμο ποιητή του «The isles of Greece» θα ανυψωθεί αυτομάτως, με βάση και το διεθνές εκτόπισμα της απεύθυνσης, στα μάτια όχι μόνο των καρτερικών συμπατριωτών του αλλά και σε αυτά των ενθουσιωδών Ευρωπαίων, στο επίπεδο του ιδανικού καλλιτέχνη, με την προϋπόθεση να αποτινάξει γρήγορα κάθε υποψία δισταγμού, κάθε ψήγμα αμφισβήτησης που αφήνουν πίσω τους οι αιφνιδιαστικές υπαναχωρήσεις του Byron αμέσως μετά το «ελληνικό» του ποίημα (στρ. 87), όταν ο λόρδος απομειώνει εκ των προτέρων (ή εκ των υστέρων;) τη δυνατότητα να υπάρξει ένας τέτοιος Έλληνας ποιητής ή, στην καλύτερη περίπτωση, υποτιμά τη δημιουργική επάρκεια ενός τέτοιου Έλληνα ποιητή:

Thus sung, or would, or could, or should have sung,
The modern Greek, in tolerable verse.

Mε τη διπλή αποστολή του νοήματός της, τόσο προς τον μοντέρνο Έλληνα όσο και προς τον Άγγλο δημιουργό της, εφόσον ο ίδιος ο Byron ανέχεται να γράψει –και να δηλώσει ότι γράφει– ανεκτούς στίχους, η ειρωνική τούτη αποστροφή, που υπενθυμίζει τον σατιρικό χαρακτήρα ολόκληρης της ποιητικής σύνθεσης, ξεκινά με τη βεβαιότητα του ιστορικού ντοκουμέντου (Thus sung), συνεχίζει με τη μελαγχολική αναπόληση της φαντασιακής προβολής (would have sung), διαπερνά το φάσμα μιας αμυδρής προσδοκίας (could have sung), για να καταλήξει στην αυστηρότητα της ευθύβολης προσταγής (should have sung), η οποία, στο πλαίσιο της υποθετικής σύγκρισης (σύμφωνα με τους κανόνες του conditional perfect) με το ένδοξο παρελθόν (If not like Orpheus quite, when Greece was young, | Yet in these times he might have done much worse), επικυρώνει οριστικά την καταδικαστική απόφαση του Byron εναντίον του μοντέρνου Έλληνα. Γιατί αυτός, ο μοντέρνος Έλληνας, ο ποιητής της νεότερης Ελλάδας, είτε ανδρωθεί ανάμεσα στα ερείπια μιας άγονης, από τις κακουχίες και τη σκλαβιά, γης είτε θητεύσει στα ένδοξα φιλολογικά σαλόνια και στα λαμπρά πανεπιστημιακά ιδρύματα των παραδουνάβιων ηγεμονιών και της εσπερίας, πάντα θα υστερεί μπροστά τόσο στον αρχαίο πρόγονο όσο και στον Άγγλο ομότεχνο, ακόμα και όταν ο τελευταίος παραδίδει εν γνώσει του ένα ποίημα ενενήντα έξι ανεκτών στίχων.

Γι’ αυτό, βαθύτερα στο πεδίο της ερμηνευτικής σπουδής, η ίδια ειρωνική διατύπωση, με την τολμηρότητα της απόλυτης κρίσης, διανοίγει τον ορίζοντα του εμβόλιμου αγγλικού ποιήματος στην πολυσήμαντη παρέμβαση του Έλληνα ποιητή, που οφείλει να ανασυστήσει το «The isles of Greece» –το οποίο χαρακτηρίστηκε παραπάνω, προκαταλαμβάνοντας διασκεδαστικά τον αναγνώστη τόσο του αγγλικού ποιήματος όσο και αυτού εδώ του κειμένου, ως «έξοχο αμάλγαμα λυρικής αισθαντικότητας και επικής έξαρσης»– και να το αναβιβάσει στο επίπεδο μιας πρωτόγνωρης έως τότε ελληνικής γλώσσας, που θα υπερακοντίσει το όριο των ανεκτών στίχων του αγγλικού ποιήματος αλλά και τη μετριότητα των σύγχρονων ελληνικών ποιημάτων, δικαιώνοντας έτσι, με όρους φιλολογικούς, υπαρξιακούς και εθνικούς, τη διορθωτική πρωτοβουλία του Σολωμού και λαμβάνοντας δικαίως, εννοώ αυτό το αυθεντικό ελληνικό ποίημα, τον γενναιόδωρο χαρακτηρισμό, όπως του αρμόζει.

Βέβαια, ο Byron, μαθημένος στα ανατρεπτικά σχήματα, θα γίνει, στην ίδια στροφή, αντικείμενο αυτοσαρκασμού, (And feeling, in a poet, is the source | Of others’ feelings; but they are such liars, | And take all colors – like the hands of dyers) με δάνειο μια περιώνυμη επικριτική αποστροφή του Shakespeare, όπου το χέρι του θεατρικού συγγραφέα, όπως το χέρι του βαφέα, δεν καθαρίζει ποτέ (Sonnet 111), για να αναδείξει στις δύο επόμενες στροφές, αρχικά με μια μονοκονδυλιά σαιξπηρικής πνοής, την ταύτιση λόγου και έργου, ποίησης και επανάστασης (But words are things) και, αμέσως μετά, να κατακυρώσει στο όνομα του ποιητή γενναίο μερίδιο από τα δώρα της αθανασίας: ’T is strange, the shortest letter which man uses | Instead of speech, may form a lasting link | Of ages. Δύο αρνήσεις (αμφισβήτηση του Έλληνα ποιητή + αυτοσαρκασμός του Byron) ισούνται πάντα, σύμφωνα και με τους κανόνες της αγγλικής γραμματικής, με μια κατάφαση.

Η χρήση της ελληνικής γραμματικής, από την άλλη, επιτρέπει στον Σολωμό να κινηθεί με τη διακριτική λεπτότητα που επιβάλλει η σταδιακή αφομοίωση του ρόλου, η λανθάνουσα παραδοχή του περάσματος από αυτό που ο ποιητής ακόμα δεν έχει γίνει σε αυτό που ο ποιητής οφείλει να γίνει. Γι’ αυτό κυριαρχεί, στην έκτη «Σημείωση» από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν», το τρίτο ενικό πρόσωπο, είτε ο Σολωμός μιλά για τον άλλον, «ένα ποιητήν Έλληνα» που αναπαριστά ο Byron, είτε για τον εαυτό του: «Επέρασε ένας χρόνος αφού εγράφθηκε τούτος ο ύμνος [εννοεί ο «Ύμνος εις την Ελευθερίαν», άρα είμαστε στα 1824]· ολοένα ο ποιητής ετοιμάζει ένα ποίημα για τον θάνατον του Λορδ Μπάιρον», ενώ θα έπρεπε να πει –για να κάνουμε τώρα κάτι το ανήκουστο: να διορθώσουμε τον Σολωμό!– «επέρασε ένας χρόνος αφού έγραψα τούτο τον ύμνον· ολοένα ετοιμάζω ένα ποίημα για τον θάνατον του Λορδ Μπάιρον».

Εντούτοις, θα υπονομευόταν, με τη χρήση του πρώτου ενικού προσώπου, η μετάβαση από τον «Έλληνα ποιητή» του Byron, στο πρόσωπο του οποίου ο Σολωμός αμέσως αναγνωρίζει την ιδρυτική πράξη του μελλοντικού του εαυτού, στον Σολωμό που αυτονομείται από τον «Έλληνα ποιητή» του Byron, για να γίνει ο ποιητής που «ολοένα ετοιμάζει ένα ποίημα για τον θάνατον του Λορδ Μπάιρον», το οποίο δεν ολοκληρώνει ποτέ, γιατί το ποίημα πιστώνεται, μετά από κάθε αποτυχημένη απόπειρα γραφής, στον μελλοντικό εαυτό του Σολωμού, ο οποίος, ενώ περιέχεται στον «Έλληνα ποιητή» του Byron, αποκλείει στη συγκρότηση της ποιητικής του ταυτότητας τον καθολικό προσδιορισμό από τον τελευταίο, εφόσον ο ίδιος ο Σολωμός διορθώνει εγκαίρως το ποίημα του «Έλληνα ποιητή» του Byron, ωσάν αυτό, αποδιδόμενο στην πηγαία έμπνευση ενός ανώνυμου δημιουργού, να αποτελούσε γνήσιο δείγμα από την αστείρευτη δεξαμενή της δημώδους παράδοσης, για την οποία ο Σολωμός, αναγνωρίζοντας καταρχήν τη θεμελιώδη συμβολή της στην ιστορία των ελληνικών γραμμάτων, αξιώνει απερίφραστα το αίτημα της κατακόρυφης ανύψωσης.^[26]

Φαίνεται ότι ο Σολωμός, ακόμα και στο πρώιμο στάδιο της καλλιτεχνικής του αφύπνισης, τον καιρό που δεν έχει ακόμα καταπιαστεί με τη μελέτη της γερμανικής φιλοσοφίας και ποίησης, καταφέρνει να συνδεθεί με τη σταθερή μέθοδο αυτοσυνειδησίας των πιο βαθυστόχαστων ρομαντικών ποιητών της Ευρώπης, εφόσον τόσο το σχήμα των πολύπλοκων αναγωγών και ταυτίσεων, από τον «Έλληνα ποιητή» του Byron στον Σολωμό και αντίστροφα, όσο και η γραμματική δομή της υποσημείωσης του Σολωμού διαμορφώνουν ένα περιβάλλον γόνιμο για την καλλιέργεια της αναστοχαστικής δραστηριότητας: εδώ το υποκείμενο αποστασιοποιείται από τον εαυτό του για να καταστήσει τον εαυτό του αντικείμενο εποπτείας του ίδιου του εαυτού του. Μάλιστα, η διαδοχική στρωματογραφία των διαλεκτικών αναβαθμών του αναστοχασμού, του «πιο συχν[ού] τύπο[υ] στη σκέψη των πρώιμων ρομαντικών», η διαρκής επαναληπτικότητα της ανέλιξής του από τον αναστοχασμό στον αναστοχασμό του αναστοχασμού και ούτω καθεξής, λανθάνει στη σημείωση του Σολωμού με τη χρήση της χρυσής λέξης «ολοένα».

Αφού ακολουθήσουμε πρώτα τον στοχασμό του Schiller, στην προσπάθεια να διαφωτίσουμε ένα οριακό σημείο στο έργο του Σολωμού, το φαινόμενο του αναστοχασμού διατρανώνεται, εφόσον συνδέεται στενά με την ίδια τη λειτουργική σημασία του κειμένου στο οποίο εμφανίζεται, δηλαδή με τον τρόπο που εξ ορισμού ο αναστοχασμός διπλώνεται και ξεδιπλώνεται, ταυτόχρονα και ασταμάτητα. «Τούτος [ο συναισθηματικός ποιητής] στοχάζεται πάνω στην εντύπωση που του κάνουν τα πράγματα, και στο στοχασμό αυτόν εδράζεται η συγκίνηση, την οποία νιώθει ο ίδιος και μεταδίδει και σε μας».^[28] Γιατί τι άλλο είναι οι «Σημειώσεις του ποιητή», όπου η σιλλερική έννοια της «συγκίνησης» αντιστοιχεί στο σολωμικό «ξεχείλισμα της ψυχής» (σημ. 14) σφραγίζοντας έτσι την εγγραφή του Σολωμού στην κατηγορία των συναισθηματικών ποιητών, δηλαδή των ρομαντικών βασικά ποιητών, παρά μια χειρονομία προς εμάς, τους φιλότιμους αναγνώστες του (και αφελείς όταν τολμούμε να τον διορθώσουμε), αλλά –κυρίως τούτο– μια χειρονομία του Σολωμού προς τον εαυτό του, εφόσον ο διαμεσολαβητικός χαρακτήρας των σχολίων πάνω στο ίδιο του το έργο εξασφαλίζει την εξισορρόπηση του ποιητή Σολωμού ανάμεσα στον μάχιμο κριτικό και, την ίδια στιγμή, τον αναστοχαστικό αναγνώστη αυτού του ίδιου του έργου.

Θα μπορούσαμε να πούμε, υιοθετώντας μια διευρυμένη ερμηνεία των όρων αφελής και συναισθηματικός ποιητής που εισηγείται ο Schiller, ότι ο Σολωμός, στη διάρκεια της ποιητικής του διαμόρφωσης, οικειοποιείται και τις δύο ιδιότητες, οι οποίες παρακολουθούν δύο, λιγότερο ή περισσότερο, διακριτές περιόδους του έργου του: η πρώτη, τα χρόνια πριν περίπου το 1821, όπου γράφει ποίηση αποκλειστικά στα ιταλικά, με τα οποία αναπτύσσει, από τα μικράτα του, μιαν αδιαμεσολάβητη, φυσική σχέση, πραγματώνοντας, κατ’ αναλογίαν και –προς το παρόν– ασύνειδα, τον περίφημο ορισμό του Schiller: «ο αφελής ποιητής ακολουθεί μονάχα την απλή φύση και το απλό αίσθημα, περιοριζόμενος στη μίμηση της πραγματικότητας»,^[29] ορισμός που συνδέει τα χαρακτηριστικά του αφελούς ποιητή με βασικές αρχές του νεοκλασικισμού, στον οποίο ο Σολωμός σταθερά επενδύει, εκείνη την εποχή, το ποιητικό του μέρισμα· και η δεύτερη περίοδος, στα χρόνια μετά το 1821, όταν επιδίδεται, υπό το βάρος και της ιστορικής συγκυρίας, στη συγγραφή ποιημάτων κυρίως στα ελληνικά. Οριστικό σημείο καμπής και γενεσιουργός αιτία αυτής της μεταστροφής, η σύλληψη, η αφομοίωση και η αναπαράσταση μιας ιδέας, εφόσον στον συναισθηματικό ποιητή, σύμφωνα και με τη διατύπωση του Schiller, «το αντικείμενο συσχετίζεται με μιαν ιδέα, και η ποιητική του δύναμη στηρίζεται σε τούτον τον συσχετισμό».

Η μεταστροφή από τον αφελή στον συναισθηματικό ποιητή, στην περίπτωση του Σολωμού, αποτελεί βίαιη δοκιμασία, επειδή η ιδέα της ελευθερίας –αυτό είναι το επίδικο– συναρτάται εδώ με τη σύγκρουση αντίρροπων δυνάμεων που φιλονικούν, με τη διαδικασία του κατεπείγοντος, για την υπόσταση του έθνους. Πέρα από προφανείς αντίπαλες πλευρές της διελκυστίνδας –Έλληνες εναντίον Τούρκων· το λαμπρό παρελθόν σε αντιδιαστολή προς την προβολή του σε ένα αβέβαιο μέλλον–, «ο συναισθηματικός ποιητής έχει […] αδιάκοπα να κάμει με δύο αντίμαχες παραστάσεις κι αισθήματα, δηλαδή με την πραγματικότητα ως όριο και με την ιδέα του ως το άπειρο»,^[30] εφόσον η συνείδηση της ελευθερίας αποτελεί, στον ορίζοντα ενός τέτοιου ποιητή, τη συνείδηση της απειρίας της ελευθερίας, η οποία μονίμως αντιμάχεται όχι τόσο εκφάνσεις της ελευθερίας που περιορίζονται από ένα πλέγμα θεσμικών λειτουργιών όσο την ίδια την πεπερασμένη αίσθηση του πραγματικού.

Υπό αυτούς τους όρους, ο Ύμνος του Σολωμού, στον οποίο η ελευθερία υπερβαίνει τα όρια του αντικειμενικού σκοπού για να αναχθεί στο κατεξοχήν δρων υποκείμενο του ποιήματος –αυτή απονέμει δικαιοσύνη, αυτή εκδικείται στο όνομα ιερών προγόνων, αυτή πετσοκόβει αιώνιους εχθρούς–, ο Ύμνος του Σολωμού, λοιπόν, στη δισυπόστατη νοηματική του συνοχή, η οποία περιλαμβάνει, όπως υποδεικνύει και ο εναρκτήριος στίχος με την κοφτερή δήλωση της γνωστικής του βεβαιότητας, τόσο την εξύμνηση της άπειρης ιδέας της ελευθερίας όσο και την προβολή της ελευθερίας στο πεδίο της ιστορικής μέριμνας –η ιδέα της αιώνιας ελευθερίας αναλάμπει στην αιχμή του σπαθιού ώστε η γνώση της έννοιας να ενσαρκωθεί, για μια στιγμή, από την αισθητήρια εμπειρία–, παρά το μοναδικό του πλεονέκτημα (που προσκτήθηκε εκ των υστέρων, στα 1864) να αποτελεί, ακόμα και σήμερα, τον μοναδικό εθνικό ύμνο που εξυμνεί την Ελευθερία, δεν αποφεύγει τις αγκυλώσεις των κοινωνικών συμβάσεων, εφόσον, μετά τον προσεχτικό έλεγχο μιας τρίτης ματιάς, ο Ύμνος του Σολωμού, ο οποίος παραδίδεται, πριν ακόμα εκδοθεί, στα χέρια έγκριτων αναγνωστών και πιστών φίλων του ποιητή, γίνεται, για πρώτη ίσως φορά σε έργο της νεοελληνικής γραμματείας, αντικείμενο λογοκρισίας, η οποία συνδέεται, όπως απαιτεί εξ ορισμού ο όρος, με αμιγώς πολιτικά ελατήρια.

Γιατί την περίοδο των μεγάλων επαναστάσεων η παρέμβαση σε κείμενα που κατακρίνουν άτεγκτες δομές εξουσίας, ακόμα και η απαγόρευσή τους, αποτελεί διαδεδομένη πρακτική: ο Byron εμφανίζεται αρκετές φορές, όσο ζει και συγγράφει στην Ιταλία, στις λίστες του Μέττερνιχ με τα απαγορευμένα έργα· ο Don Juan αποτελεί ένα από αυτά.^[31] Βέβαια, η λογοκρισία στα μάτια του ασυμβίβαστου καλλιτέχνη αναβιβάζεται ενδεχομένως σε ύψιστη τιμή, σίγουρα πάντως επιβεβαιώνει την αυθεντικότητα των ιερών προθέσεων: ένα ρίσκο, μεγαλύτερο ή μικρότερο, το οποίο, στην καλύτερη των περιπτώσεων, στερεί από τον δημιουργό μέρος της πνευματικής του ελευθερίας, στη χειρότερη, μπορεί να του στερήσει την ίδια του τη ζωή. Ο Σολωμός δεν διέτρεξε ποτέ τέτοιον κίνδυνο. Μόνον ο Κάλβος, από τους δύο μεγάλους Έλληνες ποιητές του 19ου αιώνα, και αυτός, όπως ο Byron, κυρίως όσο ζούσε στην Ιταλία.^[32]

Όσον αφορά τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν», το μοναδικό ολοκληρωμένο ελληνικό ποίημα του Σολωμού που εκδίδεται αυτοτελώς, ζώντος του ποιητή, η δυναμική παρέμβαση ανήκει στον Guilford, τον επιστήθιο φίλο του Σολωμού, τον αγαπητό και γενναιόδωρο φιλέλληνα με τη βαθιά κλασική παιδεία. Οπότε, αν η διόρθωση του «The isles of Greece» απαιτεί περίσσευμα ευφυίας, ανατρεπτική πνοή και γρήγορα αντανακλαστικά, η διόρθωση του «Ύμνου εις την Ελευθερίαν», που ήδη από τον τίτλο προκαταλαμβάνει τον αναγνώστη για το φιλελεύθερο πνεύμα του δημιουργού του, όταν επιβάλλεται από ξένο, κυριολεκτικά ξένο δάχτυλο, προβληματίζει τόσο για τα όρια της ελευθερίας του ίδιου του ποιητή όσο και για το είδος της παρέμβασης – τα ποιοτικά της χαρακτηριστικά, τη θεσμική της τυπολογία, τη συμβολική της δύναμη. Γιατί αν η αισθητική αποτελεί τον άλλο πόλο της ηθικής, κάθε ξαφνική μετακίνηση του ενός ή του άλλου πόλου αποσταθεροποιεί τον άξονα του ποιήματος, που σημαίνει: το ποίημα επιστρέφει σε ορθή τροχιά, η ηθική και η αισθητική του πρόταση αποκαθίστανται, όταν οι λογοκριμένοι στίχοι τοποθετηθούν ξανά στην αρχική τους θέση.

Ο Πολυλάς παραδίδει, στις δικές του «Σημειώσεις» στον Ύμνο του Σολωμού, το ιστορικό της διαφωνίας, αντιγράφοντας από τα Αυτόγραφα του ποιητή –εδώ πρόκειται για ανάσυρση καταγεγραμμένης σύγχρονης μαρτυρίας–, και παραθέτει από μνήμης την πρώτη εκδοχή της στροφής 25, όπως του τη μετέφερε προφορικά ο ποιητής ελάχιστες ημέρες πριν από την εκδημία του –εδώ πρόκειται για ανάκληση προφορικής όψιμης ανάμνησης–, στην οποία ο Σολωμός καταγγέλλει ανοιχτά την πολιτική γραμμή που ακολουθεί η Αγγλία στα Επτάνησα:

Το αιχμηρό τετράστιχο, μετά τις υποδείξεις του Guilford, αποσύρεται για να αντικατασταθεί από ηπιότερη διατύπωση, την οποία ο Σολωμός, σύμφωνα με τις σημειώσεις του, δικαιολογεί, απευθυνόμενος σκωπτικά προς πανικόβλητους αναγνώστες του Ύμνου, με τη χρήση ευφυούς και μάλλον παραπλανητικού ελιγμού: «Για να μη με ξανασκοτίσουν οι φλύαροι, {…} φανερώνω ότι όχι μόνον η Μεγάλη Βρετανία δεν είναι χτυπημένη από τούτη τη στροφή, αλλά παρασταίνεται δυνατή, και άγρυπνη εις τα μεγάλα συμβεβηκά του κόσμου. {…} Η Μεγάλη Βρετανία αλαφιάζεται εκείνη τη στιγμή μήπως τα κινήματά μας επροέρχονταν (!) από τη Ρωσία».^[34] Το διορθωμένο τετράστιχο:

Πέρα από την πολιτική διάσταση των στίχων, η οποία περιλαμβάνει και την αποτίμηση του Σολωμού για την εξέλιξη των ιστορικών γεγονότων –ο ποιητής, αφού βάλει τη Μεγάλη Βρετανία να πει στη Ρωσία «θέλεις να πάρεις εσύ στη στεριά, δύνουμαι να πάρω κι εγώ στο πέλαγο, κι ετοιμάζουμαι», αναγαλλιάζει καταλήγοντας στο εξής συμπέρασμα: «η αλήθεια είναι που επήρε λάθος, και χαίρομαι»–,^[35] η σύγκριση των δύο τετράστιχων, του λογοκριμένου και του αντικαταστάτη του, εισάγει τον αναγνώστη του Ύμνου απευθείας στο εργαστήρι του ποιητή για να αποκαλυφθεί, με τον πιο ειρωνικό άρα και με τον πιο εκκωφαντικό τρόπο, μια πτυχή εκείνου που ο ίδιος ο ποιητής αποκαλεί «το απόκρυφο της τέχνης μου».^[36]

Γιατί αν ο στίχος Ψεύτρα Ελευθεριά (στρ. 21), ένα από τα σημεία του Ύμνου (μαζί με τους στίχους: Σύρε ναύρης τα παιδιά σου, στρ. 12· Αλλά / Φωτιά, στρ. 68, 69· Άλφα, Ωμέγα, στρ. 98· Εάν μισούνται αναμεσό τους, | Δεν τους πρέπει ελευθεριά, στρ. 147) όπου χρησιμοποιούνται –στην έκδοση Πολυλά– αραιά γράμματα, περνάει αλώβητος από τον ενδελεχή έλεγχο του Guilford, είναι η ίδια ψεύτρα ελευθεριά η οποία, εκκινώντας από την πολιτική συνείδηση των Ελλήνων της Επτανήσου, μετατίθεται τώρα στην ποιητική συνείδηση του Σολωμού για να εξαντλήσει, χάρη στο μνημειώδες εκτόπισμα τόσο του νοηματικού της υποστρώματος όσο και της εικονοποιητικής της δυνατότητας, τη συμβολική επάρκεια του αρνητικού της αποτυπώματος, στο οποίο εγγράφεται όχι μόνον ο περιορισμός της καλλιτεχνικής αυτονομίας του ποιητή, αλλά κυρίως ο ίδιος ο φορέας που εισηγείται ασμένως αυτόν τον περιορισμό.

Παρεμπιπτόντως, στην έκδοση του Ύμνου που γίνεται στο Μεσολόγγι, εν μέσω της φρικτής πολιορκίας, στα 1825, η στροφή 21 παραλείπεται επειδή θα κυκλοφορούσε στα Επτάνησα. Στη θέση της τοποθετούνται αποσιωπητικά: εδώ την ευθύνη αναλαμβάνουν πλέον τα σκοτεινά νήματα της λογοκρισίας εσωτερικής κοπής ή ακόμα και οι πνιγηροί ενδοιασμοί της αυτολογοκρισίας. Στην πρώτη περίπτωση, οι επιταγές των θεσμών επιβάλλονται αόρατα· ο μακρύς δάκτυλος της επίσημης εκπροσώπησης περιττεύει. Στη δεύτερη περίπτωση, η συνείδηση του τόπου και των ανθρώπων του –το γλωσσικό αίμα που θρέφει τον ποιητή– υποσκελίζει κάθε πιθανότητα εξάσκησης της καλλιτεχνικής αυτονομίας· η αγάπη αποδεικνύεται δυνατότερη από την ελευθερία.

Εντούτοις, η ειρωνική αυτή διάσταση, που εξαναγκάζει τον Σολωμό να ενσωματώσει την αγγελία της απαγόρευσης της ελευθερίας στον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν», ή και να την αποσύρει κατά το δοκούν, εγκαινιάζει, με μιαν ακόμα ειρωνική –ανορθόδοξη θα έλεγε κανείς– τροπή, την πορεία διαμόρφωσης ενός μοντερνιστικού καλλιτεχνικού πνεύματος, το οποίο, χωρίς να αποποιείται την πολύτιμη περιουσία της παράδοσης, συγκροτεί τα ίδια χαρακτηριστικά του περιφρονώντας αρετές και υιοθετώντας αδιέξοδα αυτού του μοντερνισμού: την αβάσταχτη εμμονή της διαρκούς αναθεώρησης, την ψυχοφθόρο τακτική της συστηματικής αναβλητικότητας, την καθηλωτική παραδοχή της οριστικής –πολύ συχνά– παραίτησης, αδιέξοδα, σχεδόν ψυχολογικού τύπου, που κατά κόρον αναφύονται, από τον Ύμνο και πέρα, στην αναμέτρηση του Σολωμού με το ποιητικό του όραμα. Πρόκειται, στην πραγματικότητα, για τα επίσημα εγκαίνια της αθεράπευτης τελειομανίας του.

Βέβαια, η επιδίωξη της τελειότητας προϋποθέτει την ανάδυση ενός άλλου εαυτού, ενός εαυτού που μεταμορφώνεται διαρκώς, που συστήνεται εκ νέου στον εαυτό του, που χαράζει καθημερινά νέα όρια, τα οποία, στην περίπτωση του ποιητή, δεν είναι παρά τα όρια της γλώσσας του. Οπότε, το παράδειγμα της διπλής εγγραφής των επίμαχων στίχων από τον Ύμνο του Σολωμού, χάρη ακριβώς στη γλωσσική διαφορά, αποκτά σημασία ποιητικής ταυτότητας, γίνεται δείκτης καλλιτεχνικής ανέλιξης, εφόσον στο άνυσμα ανάμεσα στην απομνημονευμένη και στην τυπωμένη εκδοχή της στροφής 25 καταγράφεται η απόσταση ανάμεσα σε μια γνήσια παράσταση του τοπικού ζακυνθινού ιδιώματος και στην προγραμματική οικείωση της δημοτικής γλώσσας· στην ουσία, η απόσταση ανάμεσα στην παράδοση και στον μοντερνισμό.

Γι’ αυτό, ο Σολωμός, ακολουθώντας αρχικά το γλωσσικό του ένστικτο, καταγράφει αυτομάτως τη φυσική του ομιλία, όταν λέει, με τραγουδιστή, ιταλιάνικη προφορά –πρέπει να το φανταστούμε αυτό–, ματία και, δυο αράδες παρακάτω, μακρύα, προφέροντας εμφαντικά τα τονιζόμενα φωνήεντα για να πλέξει, με σκαμπρόζικο τρόπο, την άκομψη και βεβιασμένη, στα δικά μας αυτιά, ομοιοκαταληξία. Η πηγαία προφορική έκφραση βηματίζει στον τροχαίο και το μετρικό καλούπι του Ύμνου διατηρείται ανέπαφο. Οι καταγραφές στα Αυτόγραφα (σ. 14 Α 25-31) αποδεικνύουν ότι η επιμονή στη χρήση της ντοπιολαλιάς δεν είναι συμπτωματική. Δοκιμάζει στίχους, παραμένοντας πιστός στον αρχικό τονισμό ματία ακόμα και όταν επεξεργάζεται την καθιερωμένη παραλλαγή. Κάθε φορά τα ελληνικά του βελτιώνονται, όχι μόνον ο τονισμός αλλά ακόμα και η ορθογραφία (στου Εγεου | στου Αιγεου· μια σπθοβολυ | μια σπυθοβολη). Γιατί ο Σολωμός παραδίδει μάθημα νέων ελληνικών στον εαυτό του. Στόχος η κατάκτηση της δημοτικής, και απώτερος σκοπός η σύζευξη της γλώσσας του ποιητή με τη γλώσσα του λαού. Εκεί απαιτείται, και από τις δυο πλευρές, σκληρός κάματος: άγρια καταβύθιση, από τη μία, και κατακόρυφη ανύψωση, από την άλλη.
 

Αν η πρώτη εκδοχή της στροφής 25, στα μάτια του Guilford, είναι intolerable, από άποψη πολιτική, για τον σημερινό αναγνώστη, ακόμα και αν αναγνωρίζει την εκφραστική και μετρική της επάρκεια, δεν είναι modern, από άποψη αισθητική. Οπότε, ο ηθικός υποβιβασμός, η καταπάτηση της ελευθερίας της έκφρασης, οδηγεί στον αισθητικό αναβιβασμό: ο Σολωμός γίνεται modern Greek, όσον αφορά τουλάχιστον τη στροφή 25 του Ύμνου, θεμελιώνοντας το αίτημα για τη διαμόρφωση της δημοτικής, η οποία τον καθιστά αυτομάτως εγγυητή μιας γλώσσας που ξεπερνά τα εκφραστικά όρια των Επτανήσων, δηλαδή εν δυνάμει εθνικό ποιητή, όταν αλλάζει τη θέση του τόνου σε μια κοινόχρηστη λέξη, μετά τη λογοκρισία σε βάρος μιας στροφής που καυτηριάζει την ψεύτρα ελευθεριά, η αποτύπωση της οποίας επίσης απαλείφεται για να μην προσβάλει την αξιοπρέπεια όσων την υφίστανται.

Ο Έλληνας ποιητής διορθώνει τον Άγγλο ομότεχνό του, ο Άγγλος πολιτικός διορθώνει τον Έλληνα ποιητή, αλλά ο τελευταίος, για λόγους ευσυνειδησίας και διακριτικότητας, διορθώνει ακόμα και τον εαυτό του. Εντούτοις, η αφαίρεση της στροφής 21 δικαιώνει το ιταλικό μότο του Ύμνου. Πώς αλλιώς θα σταθεί η παραπομπή στον Δάντη, η οποία ξεκινά με τη λέξη Libertà, αν ο ποιητής αναγκάζεται να τραγουδήσει και για την ψεύτρα ελευθεριά, παρόλο που το μότο αποτελεί διασκευή δύο στίχων από το πρώτο άσμα του Καθαρτηρίου, μια ακόμα, ας την ονομάσουμε έτσι, διόρθωση, που ο Σολωμός τολμά να κάνει στον μεγαλύτερο δάσκαλο της τέχνης του.^[37]

Από την άλλη, ο Byron δεν ξεκινά το «The isles of Greece», την προσωπική του κατάθεση στην ελληνική επανάσταση, με πολεμικές ιαχές, διθυράμβους αγωνιστών, αιματοβαμμένα σπαθιά, αλλά με αναφορά στη Σαπφώ: εδώ η επανάσταση είναι ολιστικό γεγονός. Γιατί η Σαπφώ, όπως ο πολυταξιδεμένος Byron με τη θυελλώδη και χειραφετημένη ερωτική του ζωή, άφησε το αποτύπωμά της στα νησιά της Ελλάδας: στη Λέσβο, όπου γεννήθηκε, καταξιώθηκε και ερωτεύτηκε· και στη Λευκάδα, όπου, σύμφωνα με τον μύθο, αυτοκτόνησε εξαιτίας της απόρριψής της από τον Φάωνα, τον όμορφο πορθμέα που μετέφερε κόσμο από το νησί της Λέσβου στις ακτές της Μικράς Ασίας. Οπότε, στους περιώνυμους στίχους του, ο Byron, μέσα από την υποδήλωση της φήμης για την αμφίφυλη ερωτική ζωή της Σαπφώς, αναγνωρίζει πρωτίστως αμφίσημες εκφάνσεις του εαυτού του, προσβλέποντας στο όραμα ενός ελευθερωμένου ερωτικά κόσμου, τον οποίο επιθυμούσε και ο ίδιος διακαώς και παραδειγματικά να ενσαρκώσει.

The isles of Greece! the isles of Greece!
Where burning Sappho loved and sung.^[38]

Η πρώτη νεοελληνική μετάφραση των στίχων ακολουθεί την πεπατημένη ηθική της μετάφρασης-ερμηνείας· όπου η «ηθική» συντονίζεται εδώ με τον κυριολεκτικό χαρακτήρα του όρου, εφόσον η εθνική παιδεία, είτε ανασκάπτει το αρχαίο υπέδαφος είτε επεξεργάζεται το σύγχρονο ευρωπαϊκό πεδίο, οφείλει να υπηρετήσει τις διδακτικές οδηγίες του Αδαμάντιου Κοραή και να εμπεδώσει στους μαθητές «ήθη χρηστά και νουν, όστις μέλει να τους οδηγήση εις όλας τας πράξεις και περιστάσεις της μελλούσης αυτών ζωής».^[39] Ο Νικόλαος Πίκκολος, ακολουθώντας τις αρχές του ομοϊδεάτη και οικείου του στο Παρίσι Κοραή, μεταφράζει σύμφωνα με τις τρέχουσες αξίες της αρετής και της φιλοπατρίας. Γι’ αυτό η λέξη «φλογερά» δεν προσδιορίζει την αρχαία ποιήτρια αλλά τον τρόπο με τον οποίο η ίδια χτυπά τη λύρα: αυτή φλογίζεται και όχι η Σαπφώ, η οποία, περιορισμένη στον ρόλο της Μούσας, που υπερπληρώνει η στιχουργική περίφραση, απεκδύεται τον ρόλο της ερωμένης.

Παρεμπιπτόντως, στο ίδιο έργο ο Byron επικρίνει τη Σαπφώ, σε σπάνια για ρομαντικό ποιητή πλάγια παραδοχή της ερωτικής της παρέκκλισης· παρά το αιχμηρό σχόλιο, ο Byron συνδέει το απ. 31 της Σαπφώς με τον Λογγίνο και τη διαπίστωση του υψηλού, ταυτίζοντας την αρχαία ποιήτρια με το θεμελιώδες αισθητικό αίτημα της εποχής του.

Η συζήτηση για το ηθικό παράδειγμα που προβάλλεται σε έργα της κλασικής γραμματείας απασχόλησε κυρίως μελετητές· όχι ποιητές και καλλιτέχνες. Με τον τρόπο του ο Byron επεκτείνεται στον χώρο των λογίων, και το ποίημά του ανακαλεί επικριτικά σχόλια που ανακαλύπτει κανείς σε λεξικά και εγκυκλοπαίδειες της εποχής: εκεί δεν αποδίδεται η άποψη του συγγραφέα, παραδίδεται η επιστημονική αλήθεια. Όμως, η κρίση ενός ομοτέχνου έχει άλλο βάρος: προδιαθέτει για έναν λογοτεχνικό κανόνα που ο νεότερος ποιητής οργανώνει γύρω από τα διαβάσματά του –ο Byron προσθέτει στη μαύρη λίστα και άλλους σεσημασμένους: τον ασεβή Λουκρήτιο και τον αηδή Μαρτιάλη–, διαβάσματα τα οποία περιλαμβάνουν πρότυπα που διαμόρφωσαν την κλασική του παιδεία ή καθόρισαν απαράγραπτα την ποιητική του ταυτότητα. Η αντίφαση είναι πασιφανής, αλλά η προτεραιότητα της ηθικής επιλογής υπονομεύει αυτόχρημα το μέτρο της αισθητικής πληρότητας, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα μιαν άλλη αντίφαση: όταν καταγγέλλει το ηθικό παράδειγμα ομοτέχνων, ο Byron αναβιβάζει το ηθικό παράδειγμα του δικού του έργου (ανεξάρτητα από το ηθικό παράδειγμα που κομίζει η προσωπική του ζωή), απαθανατίζοντας συγχρόνως, μέσω της ποίησης, τους ποιητές που καταγγέλλει, τα πρότυπά του, αλλά τελικά και τον ίδιο του τον εαυτό. Με τη Σαπφώ, μια γυναίκα, είναι πιο διακριτικός. Εξάλλου, το 1810, χαριτολογεί με την επιθυμία του να δοκιμάσει το Άλμα του Λευκάτα. Δεν το τόλμησε ποτέ. Γιατί αν το επιχειρούσε, θα ήταν αδύνατον, μετά την ολέθρια πτώση, να γράψει για τη Σαπφώ και το κακό της παράδειγμα.