Αν ένας άνθρωπος, που δεν θα είχε δει ποτέ σινεμά στη ζωή του, ερχόταν και με ρωτούσε τι σημαίνει «κινηματογραφικό μεγαλείο», μία απ’ τις πρώτες ταινίες που, αυθόρμητα και χωρίς πολλή σκέψη, θα επέλεγα να του δείξω, οπωσδήποτε θα ήταν το «Once Upon a Time in the West». Τα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης είναι -ευτυχώς- πολλά, τα έργα που συμπυκνώνουν την ουσία των δύο αυτών λέξεων, όμως, είναι λίγα.
Στο τελευταίο μεγάλο γουέστερν του Σέρτζιο Λεόνε (κι ένα απ’ τα κορυφαία όλων των εποχών), η συναισθηματική ατμόσφαιρα που κυριαρχεί μπορεί να αποδοθεί ακριβώς μόνο με τη λέξη «δέος». Όλα σ’ αυτό το γιγάντιο φιλμ, δημιουργούν την αίσθηση του δέους. Πρόκειται γι’ αυτό που λέμε, απόλυτο σινεμά. Από πού να ξεκινήσεις και πού να τελειώσεις; Από τους τεράστιους πρωταγωνιστές του; Από τον τρόπο που παντρεύει τη Μουσική (ο Μορικόνε, εδώ, είναι τουλάχιστον υπερβατικός) με την Εικόνα, προκειμένου να μετατρέψει το δράμα σε ένα είδος οπτικοακουστικής μέθεξης; Από το σκηνοθετικό βλέμμα του Λεόνε που τη μια ατενίζει αυτοκρατορικά το απεριόριστο των τοπίων (η ουρανομήκης διάνοιξη του χώρου, ένα μείζον αισθητικό εργαλείο του γουέστερν) και την άλλη κλειδώνει στα πρόσωπα, γυρεύοντας να ξεκλειδώσει τη μεταφυσική αλήθεια τους; Είναι δύσκολο να εντοπίσεις σ’ ένα και μόνο σημείο το διαχρονικό κλέος αυτού του θεϊκού έργου.
Αρχικά, πρόκειται σίγουρα για σεμινάριο σκηνοθεσίας. Η εμβληματική πρώτη σκηνή, είναι μάθημα διαχείρισης του κινηματογραφικού χρόνου, στον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσεται. Τρεις πιστολάδες φτάνουν σ’ έναν απόμερο σιδηροδρομικό σταθμό και τον καταλαμβάνουν, απομονώνοντας τον σταθμάρχη και διώχνοντας τους εργαζόμενους. Τους βλέπουμε να σκοτώνουν την ώρα τους καθώς πέφτουν αθόρυβα οι τίτλοι αρχής. Ένας μαζεύει τις σταγόνες που πέφτουν απ’ το ταβάνι στον γύρο του καπέλου του και πίνει νερό. Άλλος παγιδεύει μια μύγα στην κάνη του όπλου του και την αφήνει να βουίζει εκεί μέσα, απολαμβάνοντας τον ήχο. Κάτι περιμένουν, δεν ξέρουμε τι. Μετά από κάποια λεπτά φτάνει το τρένο. Ξεφορτώνει μερικά πακέτα και αναχωρεί. Μόλις εξαφανίζεται η αμαξοστοιχία απ’ το κάδρο, αποκαλύπτει έναν άντρα που έχει κατέβει απ’ την άλλη της πλευρά. Καταλαβαίνουμε ότι αυτόν περίμεναν οι πιστολάδες. Σύντομος διάλογος, μια απ’ τις πιο τέλειες στιχομυθίες στην ιστορία του σινεμά («- ...looks like we're shy one horse. - You brought two too many»)κι έπειτα οι πυροβολισμοί. Αυτά αρκούν. Η ιστορία μάς έχει τραβήξει μέσα της σαν κινούμενη άμμος. Ο θεατής παρίσταται σε μια στιγμή όπου η έβδομη τέχνη αγάλλεται με τον εαυτό της. Η κινηματογραφική γλώσσα, βασισμένη αποκλειστικά και μόνο στο δικό της συντακτικό, διανοίγει ένα τεράστιο πεδίο δυνατοτήτων.

Η επόμενη σκηνή (μια απ’ τις πιο αγαπημένες μου από καταβολής κινηματογράφου), παρουσιάζει μια οικογένεια να ετοιμάζει ένα μεγάλο τραπέζι υποδοχής στο κτήμα της. Απ’ όσα συζητάει ο πατέρας με την κόρη του —κι έπειτα με τον μεγάλο του γιο— καταλαβαίνουμε ότι αναμένουν την άφιξη της νέας του συζύγου. Αφήνεται να εννοηθεί ότι ο άνδρας έχει μεγάλα σχέδια για μια ευτυχισμένη και πλούσια ζωή. Ξαφνικά, ο συνεχόμενος βόμβος των τζιτζικιών που αποτελεί το ηχητικό φόντο των ελάχιστων λόγων, διακόπτεται. Οι παρευρισκόμενοι μοιάζουν ανήσυχοι. Τα τζιτζίκια ξαναρχίζουν, οπότε η αγωνία που τους κατέλαβε πρόσκαιρα, εξαφανίζεται. Ο πατέρας ζητάει απ’ την κόρη του να πάει μέχρι το πηγάδι τους να του φέρει λίγο νερό. Καθώς το νεαρό κορίτσι πλησιάζει στο πηγάδι, τα τζιτζίκια σταματούν και πάλι το τραγούδι τους. Είναι ήδη αργά. Ακούγεται ένας πυροβολισμός, το κορίτσι πέφτει νεκρό. Ο πατέρας τρέχει ουρλιάζοντας προς το μέρος της και νέοι πυροβολισμοί ακούγονται. Σκοτώνεται κι αυτός, έπειτα ο μεγάλος του γιος. Μέσα στην απόλυτη ησυχία του θανάτου, εμφανίζονται οι δολοφόνοι, ξεπροβάλλουν πίσω απ’ τους θάμνους που έμεναν κρυμμένοι και πλησιάζουν στο σπίτι. Μια συγκλονιστική μελωδία του Μορικόνε, συνοδεύει την αργή πορεία τους καθώς ο μικρός γιος της οικογένειας, ένα ξανθό παιδί με φακίδες, πετάγεται έντρομος απ’ το εσωτερικό του σπιτιού και αντικρίζει τα πτώματα. Η ασύλληπτη ομορφιά της μουσικής υπόκρουσης κορυφώνεται καθώς η κάνη του αρχηγού της συμμορίας σημαδεύει το παιδί που δακρύζει βουβά.

Είναι περίπου σκανδαλώδες αυτό που πετυχαίνουν ο Λεόνε κι ο Μορικόνε στο κρεσέντο αυτής της συγκλονιστικής σεκάνς: καταφέρνουν να μετατρέψουν την απόλυτη φρίκη —τον φόνο ενός παιδιού— σε αφορμή τεράστιας αισθητικής συγκίνησης. Διότι, όπως γράφει κάπου στις «Προδομένες Διαθήκες» ο Κούντερα με αφορμή μια όπερα του Στραβίνσκι, υπάρχει και στο Κακό ομορφιά, και η δουλειά της μεγάλης τέχνης είναι να την αναδείξει όχι για να εξωραΐσει τη φρίκη (αυτή είναι η δουλειά της πολιτικής) αλλά για να καταστήσει ακόμα πιο ανυπόφορη την πηγή κάθε φρίκης και κάθε βίας που βρίσκεται στο εσωτερικό του ανθρώπου: την παράλογη έλξη που ασκεί το Κακό. Όταν η τέχνη δεν είναι ηθικολογική, γίνεται η ίδια μια μορφή ανώτερης ηθικής. Από εκεί κι έπειτα το έργο ξετυλίγει μια άψογη πλοκή γεμάτη μεταφυσικές αντηχήσεις (ας μην ξεχνάμε ότι η ιστορία γράφτηκε σε συνεργασία του Λεόνε με τους —νεαρούς τότε— Μπερτολούτσι και Αρτζέντο), την οποία διατρέχει υπόγεια ένα θαυμάσιο φιλοσοφικό/πολιτικό σχόλιο πάνω στις ιστορικές και οικονομικές συνθήκες που επιτρέπουν τη διαιώνιση της αταβιστικής αγριότητας και της πρωτόγονης βίας μέσα στη νεωτερικότητα.

(Ως προς αυτό, ο εκπληκτικός διάλογος ανάμεσα στον Frank και τον Harmonica λίγο πριν το φινάλε, είναι ενδεικτικός:

«— Morton once told me I could never be like him. Now I understand why. Wouldn't have bothered him, knowing you were around somewhere alive.
— So, you found out you're not a businessman after all.
— Just a man.
— An ancient race. Other Mortons'll be along, and they'll kill it off.
— The future don't matter to us. Nothing matters now - not the land, not the money, not the woman. I came here to see you, 'cause I know that now you'll tell me what you're after.
— Only at the point of dyin'.)

Ωστόσο, να εξηγούμαστε, το απόλυτο σινεμά του Λεόνε δεν είναι εγκεφαλικό — είναι ακραιφνώς συναισθηματικό. Στοχεύει κατευθείαν στα σπλάχνα. Οπερετικό, μπαρόκ, ψυχωμένο, μεγαλεπήβολης αρχιτεκτονικής και προοπτικής, ξεμυαλισμένο μέχρι εμμονής με το ανθρώπινο πρόσωπο (και τι πρόσωπα είναι αυτά που κυριεύουν εδώ την οθόνη!), καίγεται να μεταδώσει το δέος, με τρόπο θρησκευτικό σχεδόν. Οι χαρακτήρες του, παρότι εξαιρετικά γραμμένοι και πυκνοί σε περιεχόμενο, είναι αρχέτυπα. Η Τζιλ της Καρντινάλε είναι η απόλυτη Γυναίκα. Ο Φόντα (σε μια αδιανόητη ερμηνεία, μεγάλης ιστορικής βαρύτητας, για την οποία όσα κοσμητικά επίθετα κι αν επιστρατεύσεις, και πάλι δεν θα μπορείς να την ορίσεις επαρκώς), ο Μπρόνσον κι ο Ρόμπαρτς, ενσαρκώνουν επίσης αρχετυπικές αρσενικές φιγούρες. Περισσότερο από ψυχολογικά πορτραίτα εδώ υπάρχουν Μύθοι, εικονίσματα κι αγάλματα. Όταν επιλέγει να καδράρει από μακριά ο Λεόνε, έχουμε την αίσθηση ότι θέλει να γεμίσει τους τοίχους κάποιας εκκλησίας με τις παραστάσεις που θα δίνουν στους πιστούς αυτής της θρησκείας, την εικόνα όσων περιγράφουν τα ευαγγέλιά της.
Κι όταν γεμίζει όλο το πλάνο με τη ρυμοτομία της ανθρώπινης φυσιογνωμίας (πρόσωπα ταλαιπωρημένα από τον ήλιο και την ξηρασία, μαυρισμένα, σκασμένα, κακοτράχαλα σαν το τοπίο που τα έπλασε, πάνω στα οποία ακτινοβολούν μάτια αποφασισμένα, υπερβολικά ζωντανά, υπερβολικά έντονα, μάτια που κοιτούν πέρα από το Καλό και το Κακό), νομίζεις ότι έχει κατά νου τις θεωρίες του Λεβινάς, για την μεταφυσική υπερβατικότητα του προσώπου του Άλλου ανθρώπου, που καλεί το Εγώ να αναλάβει την ευθύνη του και να πράξει ηθικά. Εν ολίγοις, έχουμε να κάνουμε με έναν —χαμένο πια— κινηματογράφο θεϊκών πτήσεων.

Μνημείο και αιώνια δόξα μιας τέχνης που κάποτε (στη Δύση...) είχε το θάρρος και το πάθος να στοχεύσει δυσθεώρητα ψηλά και πολύ πολύ μακριά.