Μια λέξη με γεωγραφικό χαρακτήρα, Δολιανά, ας πούμε, ή Αρκαδία, επί το ειρωνικότερο, δεδομένων του δυσχερούς ιστορικού στίγματος και του διόλου ειδυλλιακού βίου που διήγαγε ο πρωταγωνιστής. Ένας προσδιορισμός ιστορικού τύπου, 20ός αιώνας ή Προλεγόμενα στο σήμερα. Η’, κλείνοντας διακειμενικά το μάτι σε λογοτεχνικούς προγόνους, o οπωσδήποτε αφαιρετικός και μάλλον παραπλανητικός συνδυασμός, Δημήτριος και Ελένη. Σε κάθε περίπτωση, εικάζει κανείς ότι το εύρος των εναλλακτικών επιλογών πρέπει να υπήρξε αρκετά εκτενές. «…από το στόμα της παλιάς Remington…», όμως, θα καταλήξει τελεσίδικα ο Γιάννης Πάνου και θα έχει επιλέξει για το μυθιστόρημά του έναν τίτλο αρκούντως κρυπτικό και, πάντως, διφορούμενο. Καταρχάς: Να αναφέρεται στον γραπτό λόγο που παράγεται στην αντίστοιχης φίρμας γραφομηχανή ή να εννοεί πρωτίστως πως τα λόγια του, σπαράγματα, είναι παιδιά της βίας και του πολέμου;
Όποια θέση κι αν έπαιρνε κανείς ως προς την παραπάνω αμφισημία ή ακόμη κι αν την αποδεχόταν ως ηθελημένη από τον συγγραφέα, θα είχε οπωσδήποτε επικεντρωθεί στην αποκωδικοποίηση ενός μάλλον επιφανειακού γρίφου. Ακόμη, επίσης, κι αν υπέθετε κανείς ότι ο τίτλος-ως-γρίφος αντικατοπτρίζει τον γρίφο της «χαμένης Βικτόριας», που επανέρχεται, δυσεπίλυτος, στις σελίδες του βιβλίου, και ότι, κατ’ επέκταση, εκφράζει τη θεμελιώδη αναποφανσιμότητα που χαρακτηρίζει την ανασύσταση της μνήμης εν γένει∙ και πάλι, έστω και με μια κάπως πιο προωθημένη αντίληψη, θα είχε προσπελάσει ένα δεύτερο επίπεδο ερμηνείας, θίγοντας μια επιμέρους διάσταση ενός ευρύτερου φαινομένου. Διότι έχω την αίσθηση ότι στον τίτλο, ήδη, του μυθιστορήματός του, ο Πάνου συμπυκνώνει και το περιεχόμενό του: Η μορφή ως θέμα ή, αλλιώς, Ας μιλήσουμε για τη μέθοδο: να δύο ακόμη πρόσφοροι τίτλοι.
Ας διατηρηθεί, όμως, ως χρήσιμη η έννοια της διττότητας, που, όπως προαναφέρθηκε, διέπει τον τίτλο, αλλά ας μετατοπιστεί σε επίπεδο ερμηνείας∙ ας επικεντρωθούμε, εννοώ, σε δύο διαφορετικά σημεία, που εμπεριέχουν κάποια μορφή ή βαθμό δυισμού. Η επανάληψη, αρχικά∙ τα διπλά αποσιωπητικά που πλαισιώνουν τις λέξεις, αλλά και το γεγονός ότι ο τίτλος ξεκινά με μικρό γράμμα, ορίζοντάς τον ως απόσπασμα ενός εκτενέστερου κειμένου, και άρα, συνεκδοχικά, και το ίδιο το έργο. Εξάλλου, το ότι ο λόγος εκκινεί από ένα χάσμα, ενώ μετά την εκφορά του συνεχίζεται άρρητος, δεν εντάσσει το έργο αποκλειστικά σε μια παράδοση λογοτεχνική, αλλά και σε μια ευρύτερη, διαρκώς διογκούμενη και κραταιά, επικράτεια λόγων ποικίλου είδους. Αλλά και η ίδια η επανάληψη (των αποσιωπητικών) ως τέτοια, ως δομή κυκλική, ως επιστροφή και ανακύκλωση μοτίβων, όπως οι ανθρωπολογικές σταθερές σε μεταβαλλόμενα πλαίσια, προβάλλει σημαίνουσα ήδη από τον τίτλο.
Και το δεύτερο στοιχείο: η σύζευξη του ανθρώπινου και του μηχανικού στοιχείου. Από το «στόμα», όργανο ζωτικό, σε ένα αντικείμενο μηχανικό, στην παλιά Remington, όποια και αν είναι εντέλει η ταυτότητά της. Ο χώρος, μεταφορικά, της ιδιαίτερης χειρωναξίας και της εξατομικευμένης δημιουργικότητας από τη μια, και ο επαναληπτικός, ανέμπνευστος κόσμος των μηχανών από την άλλη. Αλλά και η ιδιοσυγκρασιακή ανθρώπινη φωνή σε σχέση με την επιστημονική τυποποίηση, θυμίζει ο πολιτικός μηχανικός-λογοτέχνης, που απεμπολεί ιδεαλιστικού τύπου αναφορές στην έμπνευση ή σε κάποια νεφελωδώς οριζόμενη «ψυχή». Η έμφαση, όπως και να ’χει, στο μέσο, που είναι εντέλει και το μήνυμα: στην ίδια τη λογοτεχνία.
Και κάτι ακόμη, εξίσου άξιο επισήμανσης: ενσαρκωμένo στη λέξη «στόμα» το σχήμα της μεταφοράς, και άρα η έννοια της κίνησης. Εμφανέστερα, καθότι δηλωμένα, η κίνηση ως περιστροφή/περιδίνηση, μοιραία, προφανώς, διεπόμενη και τούτη από την έννοια της επανάληψης. Γράφει ο Πάνου, εκκινώντας την προσπάθεια σκιαγράφησης του κεντρικού χαρακτήρα, του Δημητρίου: «Μήπως με αυτή του την πολυμέρεια αγωνιούσε με κυκλική κίνηση να εκπορθήσει μια θέση, σφίγγοντας μέρα με τη μέρα ένα κλοιό, ως τη στιγμή που πεσμένος αιμόφυρτος ένιωσε ότι αποτελεί το κέντρο του;» (σ. 29)^[1] Κι έπειτα, συνοψίζοντας με τρόπο αναστοχαστικό την αφηγηματική δομή του έργου: «Τι απομένει λοιπόν; […] Ένας ατέρμων κοχλίας (σ. 337). Δεν είναι, επομένως, μονάχα ότι στο μυθιστόρημα του Πάνου θέμα (η ζωή του Δημητρίου) και μορφή εναρμονίζονται, ούτε ότι αμφότερα παραμένουν ανολοκλήρωτα, καθότι ατελείωτα, αλλά και ότι το υποκείμενο προβάλλει συνθεμένο κειμενικά, ως σύνολο ετερόκλητων αφηγήσεων/λόγων, οι οποίοι, επιπλέον, λειτουργούν σ’ ένα πλαίσιο πολεμικό («εκπορθήσει», «κλοιό», «αιμόφυρτος»), ενδεχομένως παλεύοντας για την ηγεμονία, και πάντως αναπαράγοντας τη νοηματική αμφισημία του τίτλου. Και αν ο ίδιος ο Δημήτριος προσπαθεί μάταια να διακρίνει τη μορφή του σε ένα ενιαίο σύνολο «μέσα απ’ τις σκουριασμένες ραγισματιές του καθρέφτη (σ. 122), εξίσου ατελής απομένει και η αποτύπωση της συντρόφου του Δημητρίου, εφόσον η απόπειρα ολοκλήρωσής της προκύπτει αθροιστικά, μέσα από πολλαπλά κάτοπτρα, από θραυσματικές πληροφορίες και ετερόκλητες επιμέρους αφηγήσεις (σ. 242).
Επιπλέον, όμως, κίνηση ως παλινδρόμηση/μετεωρισμός. Αντιγράφω: «Η συνέπεια απέναντι στο υλικό και ο σεβασμός της περιρρέουσας πραγματικότητας […] αποτέλεσαν τους δύο πόλους ανάμεσα στους οποίους προσπάθησα να τεντώσω τα νήματα της ιστορίας» (σ. 335). Η οριοθέτηση της κειμενικής επικράτειας με βάση τους εσωτερικούς κανόνες αφηγηματικής συνοχής και τη σχέση της με τα ιστορικά συμφραζόμενα, ωστόσο, αποτελεί τη μία εκδοχή της παλινδρομικής κίνησης που δομεί το μυθιστόρημα. Η άλλη, αφορά και πάλι το θέμα, τον Δημήτριο, που «θα κινηθεί ανάμεσα Αλεξάνδρεια και Κάιρο, σ’ ένα κλίμα ευρωπαϊκού πολιτισμού ποτισμένου με τη νωχέλεια της Ανατολής» (σελ. 27), επισκεπτόμενος, πάντως, ενίοτε και τη γενέτειρά του, την Ελλάδα. Η διαχρονική, επίμοχθη εθνική πολιτισμική παλινδρόμηση μεταξύ Ανατολής και Δύσης βρίσκει έτσι την ευτυχή της έκβαση στην υβριδικότητα της κοσμοπολίτικης διασποράς — μια εθνική ταυτοποίηση, εξάλλου, που παλινδρομεί μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος, ήδη από τον τίτλο: πολυτονικό σύστημα ως κληρονομιά του αρχαίου ημέτερου εξαγώγιμου παρελθόντος, και λατινική γραφή του αγγλόφωνου, πολιτισμικά, οικονομικά και στρατιωτικά, επικρατούντος κόσμου.
Η παλινδρόμηση, όμως, αφορά εξίσου και τις διαδρομές του αναστοχασμού και των δοκιμιακών παρεκβάσεων με θέμα τη δημιουργική διαδικασία και την αναλυτική εργασία της ανάγνωσης/κριτικής. Έτσι, από την πρώτη ύλη της συγγραφής [«[…] ταχτοποίησα με χρονολογική σειρά όλες μου τις πηγές —το πρώτο αδιαμόρφωτο υλικό—» (σ. 35)], ο αφηγητής μεταβαίνει προς την εκ των υστέρων αποτίμηση της αφηγηματικής πρόθεσης, κάνοντας λόγο για «το βασικό μας θέμα, τον πυρήνα που γύρω του θα συσσωματωθούν όλες οι άλλες μικρές ή μεγάλες φλούδες ζωής, οι άλλες προσωπικές ιστορίες» (σ. 43). Kαι αλλού, συνδυαστικά:

Η επί μακρόν παράθεση του συγκεκριμένου αποσπάσματος εξυπηρετεί έναν ακόμη στόχο: την κατάδειξη της διακαλλιτεχνικής διάστασης του μυθιστορήματος. Τεχνικές αναφορές στην πρακτική της ζωγραφικής, καταρχάς, που ορίζουν παραλληλισμούς με τη διαδικασία της αφηγηματικής σύνθεσης και οργάνωσης του υλικού στον μυθιστορηματικό λόγο. Η ολοκλήρωση του ζωγραφικού κάδρου με βάση το σχήμα επαλληλίας, που σκιαγραφείται με τα παραπάνω, βρίσκει την αντιστοιχία του στη δόμηση του μυθιστορήματος σε κεφάλαια που σταδιακά συνθέτουν ευκρινέστερα το πορτρέτο του Δημητρίου και της σχέσης του με την Ελένη. Εν αρχή, βεβαίως, σε ξεχωριστό κεφάλαιο, εισαγωγικές παρατηρήσεις ιστορικού τύπου, διότι, όπως θα το έθετε και ο Σαίξπηρ, «ό,τι είναι παρελθόν είναι πρόλογος». Και αντιστοίχως, όπως το συνηθίζει ο Πάνου, ο μορφολογικός κανόνας ως οργανικό μέρος του περιεχομένου: «M’ αρέσει η μελαγχολία που είναι ζωγραφισμένη στα μάτια σου» (σ. 49). M’ αυτά τα λόγια θα κολακεύσει τον αφηγητή μία από τις σχέσεις του, κι εκείνος θα σπεύσει να διατρανώσει τη σύνδεση των δύο τεχνών, εντοπίζοντας την αιτία της «ζωγραφιστής μελαγχολίας» του στην ανάγνωση μυθιστορημάτων. Εξάλλου, ζωγραφική και λογοτεχνία συνυπάρχουν και ως νεανικές ενασχολήσεις του αφηγητή (σ. 50). Βεβαίως, ως θέμα της αφήγησης και συγχρόνως ως μεταφορά για την ίδια την αφήγηση δεν λειτουργεί μονάχα η ζωγραφική, αλλά και το θέατρο, η φωτογραφία, το κέντημα: ο αφηγητής περιγράφει λεπτομερώς την πρώτη θεατρική παράσταση στην οποία παρέστη ως θεατής (σ. 47), καθώς και την έλευση στα Δολιανά ενός γυρολόγου φωτογράφου (σ. 12), ενώ ένα ενσταντανέ του Δημητρίου και της Ελένης μπροστά στη Σφίγγα, με το κρυπτικό και πολύσημο σημείωμα στην πίσω όψη «Χαμένη Βικτόρια», θα απασχολήσει ερμηνευτικά επί μακρόν, και σε διαφορετικά χρονικά σημεία, τους ήρωες της ιστορίας, αλλά και τον αφηγητή.
«Δεν μπορούσαν […] να ξεχωρίσουν», θα σημειώσει ο αφηγητής για τους συγχωριανούς του, «αυτό που έβλεπαν από το μόχθο του ανθρώπου, ίσως γιατί δεν πήραν τον κόπο να παρατηρήσουν τους θεατρίνους την ημέρα, μακριά από τα φώτα και τα χρώματα […]» (σ.172). Ως κοινό στοιχείο, πάντως, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις διακαλλιτεχνικών αναφορών, δεν αναδύεται αποκλειστικά η επιμονή στην ανάδειξη των μέσων και των φορέων παραγωγής, αλλά και η έμφαση στην έννοια της αναπαράστασης και στη σχέση της με το υποκείμενο στρώμα ιστορικής πρώτης ύλης ή προσωπικού βιώματος – να άλλο ένα δίπολο ταλάντωσης της αφήγησης. Η γραφή, επομένως, μια μορφή αναπαράστασης, προβάλλει ως δεύτερο επίπεδο, ως αποτέλεσμα παραγωγής (για να δανειστούμε και μια θεατρική μεταφορά του Terry Eagleton)^[2] σε μια διαδικασία «μεταφοράς» της ιδεολογικής κατασκευής της ιστορικής πραγματικότητας σε λογοτεχνικό κείμενο, ως «ιδεολογία υψωμένη στο τετράγωνο»,^[3] σε μια κίνηση, θα λέγαμε, αν έπρεπε να μιλήσουμε με όρους χωρικής διευθέτησης, ανοδική, αυτή τη φορά.
Παραλείψαμε, όμως, μέχρι στιγμής να αναφερθούμε στην τέχνη του κεντήματος, που ορίζει άλλη μια αναλογία, ενδεχομένως και την πλουσιότερη σε συνειρμούς, με την τέχνη της λογοτεχνικής γραφής. Αντιστοίχως, βεβαίως, η ενσωμάτωση της μεταφοράς στην πλοκή: η Ελένη, μαθαίνουμε, «κεντούσε ωραιότατα εργόχειρα» (σ. 245). Εκκινώντας το τελευταίο κεφάλαιο, που τιτλοφορείται «Απόκρυφον», από μια αναπαράσταση, την περιγραφή ενός κάδρου, ο Πάνου εντέλει φανερώνεται ο ίδιος ως δημιουργός του λογοτεχνικού μύθου, θέτοντας σε κίνηση τη στατική εικόνα του κάδρου, ομοίως όπως δημιουργεί τη μυθιστορηματική πλοκή, όχι εκ του μηδενός, αλλά επί της υποκείμενης ιστορικής βάσης, η οποία προϋπάρχει ως ολοκληρωμένη, ιδεολογικά προσδιορισμένη, κατασκευή/εικόνα. «Αν σηκώσεις την άκρη της κρεμασμένης πάνω απ’ το κρεβάτι κεντητής μπάντας, θα θυμηθείς το παλιό καθαρό χρώμα του καπνισμένου τοίχου […] τότε θα δεις την πίσω όψη του παραμυθιού […], την τεχνική ξεμπροστιασμένη, όλο κόμπους και στηρίγματα και μεγάλες βελονιές» (σ. 341), καταλήγει ο Πάνου. Ρόλος του συγγραφέα είναι, επομένως, γνέθοντας τα νήματα της δικής του αφήγησης, με μια κίνηση αντιστροφής, ν’ αποκαλύψει την κατασκευασμένη φύση της αναπαράστασης/αφήγησης, τόσο της λογοτεχνικής όσο και της ιστορικής, προβαίνοντας στην αποφυσικοποίησή τους.
Αλλά και κάτι ακόμη∙ σημασία δεν έχει μόνο η αναζήτηση της πίσω όψης των πραγμάτων, η οποία μπορεί να καταδείξει τους αρμούς και τους θύλακες, τα νήματα και τις συνδέσεις της πλοκής, αλλά και ν’ αποκαλύψει πώς αθέατες πτυχές της πραγματικότητας επενεργούν στην προσωπική και συλλογική ιστορία και πώς κάθε είδους αφήγηση προκύπτει ως διαδικασία διαλογής, συμπερίληψης και απόρριψης στοιχείων και πληροφοριών: «Ψαλιδίζοντας λοιπόν ακριβώς στο περίγραμμά τους τα κείμενα των εφημερίδων με την είδηση που τον ενδιέφερε, δεν έδωσε καμιά προσοχή στο παιχνίδι που η τύχη έπαιζε με το χνάρι του ψαλιδιού, τυφλό να διασχίζει τα γεγονότα στην πίσω όψη των χαρτιών» (σ. 303). Σημασία δεν έχει μόνο ούτε η απλή αναδιάταξη στοιχείων μιας ιστορίας ώστε να δημιουργείται ένα διαφορετικό κάθε φορά είδος πλοκής, ακυρώνοντας στην πορεία εν μέρει την κίνηση νοηματοδότησης με φορά προς τα εμπρός: «Σε πολλά σημεία», τονίζει ο Πάνου, «η αφήγησή μας ίσως εμφανίζει κενά, ασάφειες ή πηδήματα μπρος πίσω μέσα στον χρόνο» (σ. 45). Και αυτό διότι ακόμη κι έτσι, ακόμη και με αναλήψεις ή προλήψεις σε επίπεδο πλοκής, η αρχή και το τέλος της ιστορίας παραμένουν αναλλοίωτα. Λόγου χάρη, στη γραμμική, αμιγώς ιστορική αφήγηση, που πραγματώνεται στο εισαγωγικό κεφάλαιο, ο Πάνου αποφαίνεται ότι «η ιστορία φτάνει ως εδώ» (σ. 23). Και στην περίπτωση μιας ανακόλουθης χρονικά πλοκής, όμως, το αποτέλεσμα θα ήταν το ίδιο, καθώς θα διατηρούνταν σε επίπεδο ιστορίας οι αιτιακές συνδέσεις και η ιστορική νομοτέλεια.
Πώς γίνεται όμως, αντιθέτως, «ν’ αποδειχτεί άλλη μια φορά πως τίποτα σ’ αυτό τον κόσμο δεν έχει τέλος» (σ. 334); Ο Πάνου φτάνει στις τελευταίες γραμμές του μυθιστορήματός του για να προτείνει, σ’ αυτό το σημείο, έναν αναλυτικό οδηγό προσέγγισης του μυθιστορήματός του: παρέδωσε, θα σημειώσει, «μια ιστορία χωρίς αρχή και τέλος» (σ. 337). Παροτρύνει, μάλιστα, εμμέσως, με τη χρήση του β’ ενικού, τη μίμηση της πρακτικής του: «Με όλο τον κίνδυνο, έτσι καθώς διπλώνεις το ύφασμα και καταστρέφεις τις αναλογίες και την προοπτική, να φέρεις τους άγριους διώκτες πολύ κοντά στον παράτολμο κλέφτη» (σ. 341). Η κίνηση, και πάλι: μια διαδικασία αναδίπλωσης, μια ένωση της αρχής και του τέλους, και άρα κατάργησής τους.
Ασφαλώς, μια προσεκτικότερη ανάγνωση θα αποκάλυπτε ότι ήδη, εξαρχής, ο Πάνου προμηθεύει τον αναγνώστη με μια προγραμματική δήλωση συγγραφικών προθέσεων:

Ας ξεκινήσουμε απ’ το τέλος του αποσπάσματος και ας ακολουθήσουμε κι εμείς αντίστροφη πορεία. Αν το άμεσο ιστορικό συμβάν αφήνει ένα ισχυρό αποτύπωμα στη συλλογική συνείδηση, η κριτική προσέγγιση της ιστορικής αφήγησης, η ανάλυσή της στα εξ ων συνετέθη, διαδικασία που περιγράψαμε παραπάνω, οδηγεί στην απομείωση της εντύπωσης (των έντονων συναισθημάτων) που προκαλούν τα γεγονότα [«χαμένη η μαγεία των χρωμάτων» (σ. 341)]. Και, πάντως, για να ανεβούμε λίγο πιο πάνω, τη στιγμή που αποφασίζει ν’ αλλάξει την πορεία του, ν’ αντιτεθεί στη φορά των γεγονότων, ο αφηγητής του Πάνου δεν θυμίζει τον Angelus Novus του Κλέε, όπως τον περιγράφει ο Μπένγιαμιν,^[4] με το βλέμμα στραμμένο προς το παρελθόν, που όμως κινδυνεύει να παρασυρθεί από την πρόοδο ως «θύελλα»; Και, προφανώς, η αντίστοιχη θεματοποίηση, με πρωταγωνιστή τον Δημήτριο: «Είναι χαρακτηριστικό ότι όλα τα μεγάλα γεγονότα της ζωής του συνοδεύονται από μια σειρά ενυπνίων, στις σκηνές των οποίων οι προσφιλείς νεκροί επανέρχονται χωρίς την καθοριστική τους ιδιότητα, ενώ τα εν ζωή ευρισκόμενα πρόσωπα εμφανίζονται την στιγμή ακριβώς που περνούν από την εδώ κατάσταση στην επέκεινα» (σ. 28). Δεν θυμίζει, εννοώ, ο Δημήτριος, τον υλιστή ιστορικό, που, σε μια στιγμή κινδύνου, συλλαμβάνει φευγαλέα μιαν ανάμνηση, μια εικόνα του παρελθόντος, που αποκτά μεσσιανικές διαστάσεις;^[5] Σε κάθε περίπτωση, το τέλος συναντά την αρχή∙ η περιγραφή της κεντητής μπάντας του τελευταίου κεφαλαίου αντιστοιχεί στο εικαστικό του εξωφύλλου. Αλλά και η αρχή το τέλος∙ η «ιστορική εισαγωγή», μια αλυσίδα κομβικών ανά τους αιώνες μαχών, βρίσκει την εικονιστική της αποτύπωση στη φωτογραφία του οπισθόφυλλου. Μια αναδίπλωση, θα έλεγε κανείς. Ας εισάγουμε, όμως, τη διάσταση του χρόνου σε αυτήν την κίνηση αναδίπλωσης, και ας ξαναγυρίσουμε στην αρχή. Tο στρίψιμο της βίδας: Nά άλλος ένας – φευ!− ταιριαστός τίτλος.