Οδυσσέας Ελύτης: «Τα φύλλα» (τέμπερα 1988)

——— ≈ ———

Πάντα γυρνάει κανείς στους ποιητές που αγάπησε. Στους ποιητές που του έμαθαν αυτήν την πολύτιμη τέχνη του λόγου, όσο κι όπως τού την έμαθαν. Δεν γυρνάει σε όλους για τους ίδιους λόγους, με τον ίδιο τρόπο και τον ίδιο ρυθμό. Άλλοτε, ίσως το πιο συχνά, θυμάσαι ένα δώρο-ασημένιο ποίημα και θέλεις να το χαρείς και πάλι λέξη τη λέξη, άλλοτε πάλι θέλεις να ξαναδιαβείς μέσα από μια συγκεκριμένη «ώριμη» ποιητική συλλογή, να ξαναμετρηθείς με τον κόσμο της. Και κάποτε, στις πιο εύφορες στιγμές της μνήμης, ακολουθείς τη μέθοδο της «ολικής επαναφοράς». Και διαβάζεις τότε όλο το έργο ενός αγαπημένου ποιητή από την αρχή, στην εκδοτική του ακολουθία ή άναρχα, αδιαφορώντας για τη «σπατάλη» του χρόνο σου, ο οποίος έτσι κι αλλιώς ποτέ δεν περισσεύει, ενίοτε ωστόσο πολλαπλασιάζεται. Όπως όταν ανατρέχεις σε ισχυρή ποίηση.
Ο αναγνώστης —ας τον πούμε νοσταλγικό, παρότι δεν είναι, δεν είναι απλή νοσταλγία η ανάγκη— δεν επιστρέφει για να αναπλάσει, όσο μπορεί, τον διανοητικό και συναισθηματικό βίο του ποιητή με οδηγό τις τυπωμένες σελίδες του, αλλά για να αναμορφώσει τον ίδιο τον δικό του βίο. Πότε και πώς προμηθεύτηκε το κάθε βιβλίο, ποιο πρόσωπο αγαπημένο τού δώρισε κάποιον τόμο, ποια νήματα τον δένουν πια μαζί του, και ποια ποιήματα τον ώθησαν να δοκιμαστεί κι αυτός στο γράψιμο, να πιστέψει, βιαστικά ίσως, ότι ξεσκόλισε πια, ότι μπορεί να δώσει νόημα και μορφή στο μέσα χάος.

Από τον Οδυσσέα Ελύτη δεν ξεσκολίζεις εύκολα. Και δεν γίνεται να τον ξαναδιαβάσεις αποσπασματικά. Αν το προσπαθήσεις, πιεσμένος από τις συνθήκες της ζωής σου, θα τον αδικήσεις. Δηλαδή θα αυτοαδικηθείς. Δεν κόβεται η ποίησή του. Δεν αποσυντίθεται σε κεφάλαια. Κανένα βιβλίο του δεν είναι άθροισμα ποιημάτων, απλή συμπαράθεση πνευματικών στιγμιοτύπων. Οργανικά σύνολα είναι. Με πλήρες σχήμα και άρτιο νόημα. Δέντρα. Κάθε κλαδάκι έχει την αξία ρίζας. Και κάθε ρίζα είναι ήδη κορμός.
Ισχύει άραγε αυτό, ενδέχεται να σε ρωτήσει ο ίδιος ο φιλαναγνώστης εαυτός σου, και για τα βιβλία του εκείνα που διαβάστηκαν στον καιρό τους, αλλά και αργότερα, σαν τεκμήρια μιας φιλοπαιγμοσύνης τερπνής πλην αναλώσιμης; Σαν «λαϊκότροπα πάρεργα» ίσως, αν όχι και σαν στιγμές ανάπαυλας της έμπνευσης; Και τα οποία, έτσι κι αλλιώς, καταλαμβάνουν τα πιο χαμηλά σκαλιά στην «επίσημη» ή κοινώς χρησιμοποιούμενη κλίμακα που αναπαριστάνει την πορεία του προς την κορυφή; Θα τεθούν στο ίδιο ύψος, για να μιλήσω συγκεκριμένα, το Άξιον Εστί και ο Ήλιος ο πρώτος; Ο Ήλιος ο ηλιάτορας και το Μονόγραμμα; Τα Ρω του έρωτα και Τα ελεγεία της Οξώπετρας;
Φυσικά και δεν είναι ούτε του ίδιου ύψους τα ζεύγη αυτά ούτε του ίδιου ύφους. Όμως, αυτό θέλω να πω, τον Ελύτη τον μαθαίνεις το ίδιο, ακριβώς το ίδιο, από τη Μαρία Νεφέλη και από το Φωτόδεντρο, από τους δύο Ήλιους και από τα Δυτικά της λύπης. Ακόμα κι αν ο αναγνώστης δεν θεωρούσε ήδη το 1940, όταν εκδόθηκαν οι Προσανατολισμοί, προγραμματική την ακροτελεύτια φράση του ποιήματος «Η συναυλία των γυακίνθων», «Μάντεψε, κοπίασε, νιώσε: Από την άλλη μεριά είμαι ο ίδιος», μάλλον τον υποχρεώνει να τη δει υπ’ αυτό το πρίσμα η επιλογή του ποιητή να τη θέσει ως μότο ή οδηγό στη Μαρία Νεφέλη του 1978. Δηλαδή σε ένα έργο που φάνταζε διαφορετικής υφής· διαφορετικής κλάσης μάλλον, λαϊκό, όχι διανοούμενο.
Η συναρπαστική μαγεία του Ελύτη, εντούτοις, αλλιώς εκδηλωμένη κάθε φορά, αλλιώς ρυθμισμένη, διαχέεται αφοπλιστική παντού. Στο μικρό και στο μεγάλο· στο παιχνιδιάρικο και στο σοβαρό· στο πεζόμορφο και στο «παραδοσιακά» διαμορφωμένο και ρυθμοδοτημένο· στα τιμαλφή της ερωτικής αισιοδοξίας και στα μνημεία της λύπης· στον Ανδρέα Μπρετόν, που ακούγεται (σαν ένας από τον όμιλο των «εφτά σοφών του κόσμου» τον οποίο ανασχηματίζει και εκσυγχρονίζει ο Ελύτης στο Φωτόδεντρο, κρατώντας μόνο τον Θαλή τον Μιλήσιο από την παλιά συντροφιά) και ξανακούγεται (στη Μαρία Νεφέλη: «Εις τον καιρόν! Επιμείνατε στον Μπρετόν!»), και στον Κώστα Καρυωτάκη, που δεν ακούγεται παρά σαν ενδόμυχος, σχεδόν λογοκριμένος ψίθυρος.*  
Κάθε ελυτικό έργο προϋποθέτει απαραιτήτως τα προηγούμενά του· κι όχι σαν αντίβαρο, όχι σαν αντίδοτο, αλλά σαν λόγο εκ παραλλήλου σύμφωνο, για να τολμήσω το παραδοξολόγημα. Σε πολλούς ποιητές, και σπουδαίους, οι «εποχές» τους, όπως τις διακρίνει η φιλολογία, δεν είναι λογοτεχνικά αδιάφορες χρονικές σημάνσεις. Είναι όροι, με την παλιά σημασία της λέξης —των ευδιάκριτων σημαδιών, λίθινων συνήθως, που ξεχώριζαν τη μια ιδιόκτητη έκταση από την άλλη—, αφού υποδεικνύουν λογοτεχνική διαφοροποίηση ουσιωδέστερη από την υφολογική ή δηλώνουν καλλιτεχνική «πρόοδο» που ακυρώνει ή απαξιώνει, τουλάχιστον μερικώς, την προηγούμενη ποίησή τους.
Στον Ελύτη δεν συμβαίνει αυτό. Δεν υπάρχει, στο δικό μου βλέμμα, κάποιο πριν και κάποιο μετά. Στο έργο του υπάρχουν φωνές που μοιάζουν διαφορετικού ύψους ή «ποιητικής επισημότητας» αλλά η βαθύτερη, προσεχτικότερη ακοή δεν δυσκολεύεται να συλλάβει τη συμφωνία τους. Συμφωνία που απορρέει από το γεγονός ότι ο ποιητής δεν φαίνεται να αποδέχεται τη διάκριση ανάμεσα σε κάποιον επίσημο ποιητικό λόγο και κάποιον ανεπίσημο.

Επίσημος, οπωσδήποτε, στην όψη και στην κόψη του, ο λόγος στο Άξιον Εστί, και συχνά ιερατικός ή ενδεδυμένος σχήμα προφητικό. Και πειραχτικά, σκανδαλιστικά ανεπίσημος, ως προς το λεκτικό και τα δηλούμενα, στα Ρω του έρωτα, για παράδειγμα. Πλην καθαρά, καθαρότατα ελυτικός. Γι’ αυτό και τα ποιήματα αυτά δεν έμειναν στο συρτάρι, σαν αθυρόγλωσσα γυμνάσματα ή τεχνοπαίγνια νέου τύπου, προορισμένα για μεταθανάτια έκδοση. Δόθηκαν στη δημοσιότητα στην ώρα τους, στον καιρό τους. Σαν ποιητική εργασία ισόκυρη με την υπόλοιπη και ισοδύναμα συμπληρωματική της. Η διαφορά από τον σεφερικό εκδοτικό τρόπο, επιφυλακτικό και αναβλητικό, είναι νομίζω προφανής.

Μένω στα Ρω του έρωτα (1972), γιατί εκεί υπάρχει μια προειδοποίηση από τον ποιητή προς τον αναγνώστη γενικώς αλλά, υποθέτω, και ειδικά προς τον φιλόλογο αναγνώστη και την αυστηρότητά του. Την παραθέτω (από τη συγκεντρωτική έκδοση Ποίηση, Ίκαρος 2002, σ. 264, αλλά και από το Εν λευκώ, σ. 220):

Δεν τα υποτιμά λοιπόν τα τραγούδια του ο ποιητής, και μάλιστα ένας ποιητής που ορίζει μέλημά του τη χαρά, τη δωρεά της χαράς. Ρητή η διαβεβαίωσή του, όπως ρητά διαβεβαίωνε παλαιότερα άλλος ποιητής, ο Κωστής Παλαμάς, στη Φλογέρα του βασιλιά, πως «δεν ξέρει παρά να τραγουδάει». Το τραγούδι δεν είναι αποπαίδι της ποίησης. Και είτε ακολουθείς τους νόμους του είτε όχι, χαίρεσαι την απελευθέρωση από τη σοβαροφάνεια και παραδίδεις αλογόκριτη τη χαρά σου να παίζεις επιτέλους με τις λέξεις. Παρεμπιπτόντως, στον «ταξιδιωτικό σάκο» του, στον Μικρό ναυτίλο, που τον γεμίζει μόνο «με τ’ απαραίτητα», ο Ελύτης προσθέτει ένα απόσπασμα αποσπάσματος, αφού από τη ρήση του Ηράκλειτου Αιών παίς εστι παίζων, πεσσεύων· παιδός η βασιλίη, επιλέγει να κρατήσει το συμπέρασμα (παιδός η βασιλείη), που έτσι απομακρυσμένο από την κυβευτική αυθαιρεσία του Χρόνου ακούγεται ευχάριστο. Αντίθετα, ο Καρυωτάκης στο ποίημα «Φθορά» των Ελεγείων           βλέπει τη ματαιότητα μόνο· βλέπει την ανθρώπινη κατάσταση σαν συνώνυμη της ήττας και της συντριβής: «Στην άμμο τα έργα στήνονται μεγάλα των ανθρώπων, / και σαν παιδάκι τα γκρεμίζει ο Χρόνος με το πόδι». Το ίδιο και στην «Εις Ανδρέαν Κάλβον» σάτιρά του, όπου τα μυρμήγκια-άνθρωποι «δε βλέπουν στο πλάγι των / το παιδάκι που στέκει / να γελά τον αγώνα των, / και δε βλέπουν ότι ύψωσε / τώρα το πέλμα».

Από τα Ρω του έρωτα, λοιπόν, η μελοποίηση του Μίκη Θεοδωράκη χάραξε ανεξίτηλα στη μνήμη μας το πρώτο πρώτο τραγούδι, την αισθαντική «Μαρίνα» των «Μικρών Κυκλάδων»: «Μαρίνα πράσινό μου αστέρι / Μαρίνα φως του Αυγερινού / Μαρίνα μου άγριο περιστέρι / και κρίνο του καλοκαιριού». Λίγες σελίδες παρακάτω εντούτοις στο βιβλίο του, ο Ελύτης μάς αιφνιδιάζει (μαζί και τους πιθανούς μελοποιητές) με τις «Ανορθογραφίες» του. Με το ποίημα «Η Alfa Romeo», ας πούμε, και τους προκλητικά φουτουριστικούς απόηχούς του: «Θαύμασα τον Παρθενώνα / και στην κάθε του κολόνα / βρήκα τον χρυσό κανόνα // Όμως σήμερα το λέω // βρίσκω το καλό κι ωραίο / σε μια σπορ Alfa Romeo».
Κι ακόμα περισσότερο μ’ ένα τραγούδι που δεν έγινε ποτέ τραγούδι, το «Έχει κι ο φτωχός πουλί», που λίγοι, εικάζω, ακόμα και ενήμεροι, θα το απέδιδαν σήμερα αυθόρμητα και με σιγουριά σε έναν Ελύτη: «Να ’χεις στόλους και βαπόρια και πλεούμενα πελώρια / / Με το δένε και το λύνε / λίγο βέβαια δεν είναι / Όμως της ζωής το αλάτι / βρίσκεται μες στο κρεβάτι // Μια μονάχα μες στις δέκα / να ’ναι αληθινή γυναίκα // Και τα τέτοια δεν τα θέλει / κύριε Γιώργο κύριε Τέλη // Μάθετέ το είναι καιρός / ίδια τα ’δωκε ο Θεός // Τι λιγάκι τι πολύ / έχει κι ο φτωχός πουλί».

Επιστρέφω στον Ελύτη, τον επίσημο και τον ανεπίσημο, τον σοβαρό και τον φιλοπαίγμονα, τον έναν και ενιαίο, για πολλούς λόγους, που θα μπορούσαν να συνοψιστούν στον εξής: τουλάχιστον στα μεταπολεμικά χρόνια, η ποίησή του, με όλους τους τρόπους και τα ύφη της, αποτελεί την επιβλητικότερη και συνεπέστερη υπεράσπιση του λυρισμού. Η επιστροφή αυτή πέρα από τερπνή, είναι άκρως ωφέλιμη σε καιρούς που ο λυρισμός διαβάλλεται συστηματικά από ελαφρόνοες σαν κατιτίς το γλυκερό ή σαν απαράδεκτο απολίθωμα. Κατά την αναδρομή μου, σκέφτηκα κάποιες στιγμές να ρίχνω σε κάποιον δικό μου «ταξιδιωτικό σάκο» ελυτικά διαμάντια, μνημεία ποιητικού κάλλους ή άθραυστα πυκνούς λυρικούς πυρήνες. Άλλαξα γνώμη. Μου την άλλαξε πολύ γρήγορα το ίδιο το έργο, που ξεφεύγει, ανταρτεύει, δεν δέχεται να το θραύσεις σε «γνωμικούς στίχους», δεν δέχεται να μειώσεις την ηθική του λυρισμού του σε αποσπασματικούς αφορισμούς, σε σλόγκαν ίσως.

Αν ο Ελύτης ήταν απλώς και μόνο «ο ποιητής του Αιγαίου», όπως περιοριστικά τον απεικόνισε και συρρικνωτικά τον πρόβαλε μια μάλλον φολκλορική και επιφανειακή προσέγγιση του έργου του, θα ήταν σίγουρα ένας πολύ καλός ποιητής, αλλά όχι ξεχωριστός, όχι μεγάλος. Κι αν δεν συνέχιζε μέχρις εσχάτων να συνθέτει εξαιρετικής ισχύος ποίηση, η μεγαλοσύνη του, όπως τη στοιχειοθετεί η βαθύτητα της λυρικής του φωνής, που κάθε άλλο παρά μονότονα μεγαλήγορη είναι, θα αντιμετώπιζε τον κίνδυνο να επισκιαστεί από την καταχρηστική παρουσίασή του ως μονοδιάστατου και μονόπλευρου καλλιτέχνη, ικανού αποκλειστικά στα δοξαστικά.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ποιητής δεν δόξασε —με το έργο του πάντα, ποιητικό, δοκιμιακό, ακόμα και εικαστικό— την Ελλάδα, τον ελληνικό τόπο, την ελληνική γλώσσα, την ελληνική λογοτεχνία, την τέχνη γενικότερα. Το έπραξε όμως με άγρυπνη και ελεύθερη την καλλιτεχνική του συνείδηση και χωρίς να δογματίζει. Κολυμπώντας αναπόταμα στην Ιστορία, είδε —και έδειξε— τα διαμάντια και τα κάρβουνα, το λαμπρό φως αλλά και το γκρίζο ή το σκοτεινό. Ο χρωστήρας του ήταν πλήρης, καθαρός και τίμιος. Και δεν ευθύνεται βέβαια αυτός αν οι αναγνώστες του τον κατακερματίζουμε ή εμμένουμε στα εξωτερικότερα γνωρίσματα της ποίησής του, για να διευκολυνθούμε στην εθνικοποιητική ή εξιδανικευτική χρήση που ασκούμε στην ποίησή του.

* Να εξηγούμαστε» λέει ο Ελύτης στο «Χρονικό μιας δεκαετίας» που πρωτοδημοσιεύτηκε στα Ανοιχτά χαρτιά (Ίκαρος 1987). «Δε στρέφομαι εναντίον του Καρυωτάκη, που αυτός ανέβηκε τη σκάλα με δεξιοτεχνία και θάρρος, κι αν έπεσε, ήτανε από κακή εκτίμηση της σημασίας που μπορούσε να έχει η πτώση του. Βεβαιότατα όμως στρέφομαι εναντίον του γενικού αυνανισμού που ακολούθησε» (σ. 342). Πέντε χρόνια αργότερα, στο Εν λευκώ, ο Καρυωτάκης έχει διπλή παρουσία στο «Σημειωματάριο ενός λυρικού» των «Μικρών έψιλον», που έχει τον υπότιτλο «Για μια κωδικοποίηση της ποιητικής εκφραστικής (δοκιμαστική δειγματοληψία)». Τρεις στίχοι από το ποίημά του «Αφιέρωμα» των Νηπενθών («Δε θυμούμαι καλά, περάσαν χρόνια, / πως είχες όμως λέω και τραγουδήσει· / εξόν κι αν εκελάδησαν αηδόνια») προτείνονται ως στοιχείο του «Συγκινησιακού αρμού» (σ. 234). Στο τέλος του «Σημειωματαρίου», το «Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο» του Καρυωτάκη συγκαταλέγεται στους «Οργανικούς τίτλους», μαζί με τη Γυναίκα της Ζάκυθος του Διονύσιου Σολωμού, το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον» και το «Εν τω μηνί Αθύρ» του Κ.Π. Καβάφη, το «Θαλερό» και το «Μέγιστον μάθημα του Άγγελου Σικελιανού, την «Κίχλη» και την «Έγκωμη» του Γιώργου Σεφέρη, το «Ενθύμιον της Κωνσταντινουπόλεως» του Νίκου Εγγονόπουλου, καθώς και τίτλους του Μπλέηκ, του Χέλντερλιν, του Νερβάλ, του Απολλιναίρ, του Μπρετόν, του Ντύλαν Τόμας και άλλων σπουδαίων ποιητών. Κι ωστόσο, στο «Χρονικό μιας δεκαετίας», όπου ο Ελύτης δηλώνει προκαταρκτικά τη «διάθεση» «ν’ αντιπορευθεί τις αναμνήσεις του περισσότερο παρά να γράψει απομνημονεύματα», ο έλεγχος του καρυωτακικού «Εμβατηρίου» είναι αυστηρός. Γράφει: «Το πρόβλημα ήταν καθαρά πρόβλημα τόνου και διαφορετικής αισθητικής. “Στο ταβάνι βλέπω τους γύψους, / μαίανδροι στο χορό τους με τραβάνε. / Η ευτυχία μου, σκέφτομαι, θα ’ναι / ζήτημα ύψους”. Εδώ κάποια τόλμη στην έκφραση με τραβούσε. Το περιεχόμενο ελάχιστα μ’ ενδιέφερε» (σ. 323).