Οδυσσέας Ελύτης: «H Θεά Φυτώ δ΄» (τέμπερα 1988)

Η γυναίκα στην ποιητική του Οδυσσέα Ελύτη και του Νίκου Εγγονόπουλου, μέσα από τις υβριδικές μεταμορφώσεις της, εμφανίζεται πολύμορφη, πρωτεϊκή, αινιγματική, μυστηριώδης ερωτική. Ο Α. Breton στον Τρελό Έρωτα μιλώντας για τη φυσική ταραχή που νιώθεις μπροστά σ’ ένα έργο τέχνης (σαν ριπή ανέμου στους κροτάφους, που έχει τη δύναμη να φέρει μαζί της μια πραγματική ανατριχίλα) ομολογεί ότι ποτέ δεν μπόρεσε να μην αποκαταστήσει μια σχέση ανάμεσα σε αυτήν την αίσθηση και την ερωτική και να μην αποκαλύψει μεταξύ τους παρά διαφορές βαθμού.^[1] Η γυναίκα καθίσταται ένας ποιητικός τόπος όπου εκδιπλώνονται εικόνες.
Η σχέση της λογοτεχνίας της ζωγραφικής τέθηκε από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Μια πρώτη αναφορά συναντάμε στον Αριστοτέλη Περί Ποιητικής. Σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε η ρήση του Σιμωνίδη του Κείου, ρήση που παραδίδεται μέσω του Πλουτάρχου και σύμφωνα με την οποία «τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν»^[2] Στη θεματοποίηση αυτή του Σιμωνίδη η ζωγραφική είναι σιωπηλή ποίηση και η ποίηση ομιλούσα εικόνα.
Τη φράση αυτή του Σιμωνίδη διέσωσε ο Πλούταρχος από όπου την παρέλαβε την ορατιανή αρχή «Ut pictura poesis», θεμελίου λίθου της Αναγέννησης και του Νεοκλασικισμού. (15^ος-β ήμισυ 18^ου αι.). Η διάσημη αυτή φράση πέρασε στη δυτική φιλολογία και πυροδότησε μια από τις πιο σημαντικές διαμάχες στο χώρο της ζωγραφικής. Ο G. Lessing προσπάθησε να χαράξει τα όρια της ποίησης και της ζωγραφικής ορίζοντας την ποίηση ως τέχνη του χρόνου και τη ζωγραφική ως τέχνη του χώρου. Κατά τον Lessing, η ποίηση απέδιδε πράξεις και δράσεις, και δεν ήταν στις καλλιτεχνικές μέριμνές της να κινητοποιεί τη ροή του χρόνου όπως έκανε η ζωγραφική.^[3]
Ο θεωρητικός που συστηματοποίησε τη διαφορά μεταξύ τους είναι ο Joseph Frank, ο οποίος με τη δημιουργία του όρου «χωρική φόρμα» επαναπροσδιόρισε το δόγμα του Lessing. Οι μοντέρνοι καλλιτέχνες, υποστηρίζει ο Frank, θέλουν ο αναγνώστης τους να αντιληφθεί το έργο τους «χωρικά μέσα σε μια χρονική στιγμή, παρά ως μια αφηγηματική χρονική σειρά» .Το ζήτημα που τίθεται έκτοτε στο δυτικό αισθητικό και καλλιτεχνικό ορίζοντα και που απαντάται αρχής γενομένης από την εποχή του Ρομαντισμού (τέλος 18^ου αιώνα) με διάφορους τρόπους, μπορεί να συνοψιστεί στο τι ακριβώς μπορεί να σημαίνει ζωγραφικός χαρακτήρας της ποίησης, ή εντελώς παράλληλα. Στο πώς είναι εφικτό να προκύπτει η μορφοποίηση του ζωγραφικού στοιχείου στην ποίηση.^[4]
Η σχέση του Οδυσσέα Ελύτη με τις εικαστικές τέχνες αποτελεί ένα ευρύτατο πεδίο έρευνας. Περιλαμβάνει θέματα όπως είναι η εικονοποιία της ποίησής του, οι διακειμενικές αναφορές των ποιημάτων του σε ζωγράφους και έργα, οι εικονογραφήσεις των ποιημάτων του από σημαντικούς καλλιτέχνες.
Ο ποιητής δημιουργεί το δικό του «φανταστικό» μουσείο που περιλαμβάνει έργα από το χώρο της μοντέρνας τέχνης. Δεν περιορίζεται στην ιστορική ταξινόμηση των εικαστικών φαινομένων. Έτσι τα σχέδια του Braque τον οδηγούν σε φιγούρες της αττικής αγγειογραφίας, η κυκλαδική γλυπτική στην πειθαρχία του κυβισμού, η μινωική ζωγραφική με την έντονη χρωματική διάθεση στη λαϊκή εικονογραφία του Παναγιώτη Ζωγράφου και του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ.
Ο κυβισμός ως τέχνη γοητεύει τον Ελύτη γιατί ορίζεται από τη γεωμετρία και καταστρατηγεί τη ρεαλιστική αναπαράσταση στοχεύοντας στην απόδοση της δομικής αλήθειας του αντικειμένου. «Ο Juan Grís ανατέμνει ένα τριαντάφυλλο. Βρίσκει την ψυχή του μεσ’ από τη δόμηση του αντικειμένου που το ανάγει σε πρωτογενή κατάσταση».^[5]
Η ψευδαίσθηση του βάθους της Αναγέννησης αντικαθίσταται και η επανάληψη του διαρκούς και του ακατάλυτου που επιτελείται μέσα από το στίγμα του Seraut, το ιδεόγραμμα στο Klee, τη λυρική και παλμική δόνηση μέσα από το ίδιο κάθε φορά χρώμα στον Rothko, την επανάσταση από το μέρος του σκιόφωτος και των αποχρώσεων του Matisse.^[6]
Όπως έχει επισημανθεί από την κριτική η περίπτωση Εγγονόπουλου ανήκει στις πολύ λίγες περιπτώσεις των καλλιτεχνών (με γνωστό υπόδειγμα τον Ουίλιαμ Μπλέικ) με κορυφωμένη απόδοση σε δυο διαφορετικές τέχνες.^[7]

Ο ποιητής αναφέρει :

Η ποιητική διαδικασία οδηγεί τον ποιητή στην κατάδυσή του στη «μαύρη τρύπα»,στο σκοτεινό βάραθρο, στο υποσυνείδητο, στο μυστήριο της ζωής και της τέχνης. Ο ποιητής θα συνομιλήσει με το θεριό, θα συνδιαλεχθεί μαζί του, θα το «εξανθρωπίσει», γιατί η τέχνη έχει βαθιά ανθρωπιστική αποστολή. «Το μεγάλο μάθημα του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, το μεγάλο μάθημα του ποιητή που τραγούδησε «τη νύχτα γεμάτη θαύματα, νύχτα σπαρμένη μάγια» είναι η ποιητική πράξη μέσα από την οποία συντελείται το θαύμα.»^[9] Ο χώρος των συνθέσεων του Ν. Εγγονόπουλου ανακαλεί ένα θεατρικό σκηνικό στο οποίο επιτελείται η δράση. Ο συνδυασμός της γεωμετρικής γραμμικής προοπτικής, της αναστραμμένης προοπτικής του βυζαντινού ζωγραφικού συστήματος, της κάθετης σύνθεσης της λαϊκής παράδοσης, η παραποίηση στην προοπτική σχεδίαση προσώπων και μοτίβων, διαταράσσουν τις οπτικές βεβαιότητες του θεατή. Τα αγαπημένο μοτίβο του Εγγονόπουλου, το ανοιχτό παράθυρο στη μέση ή σε κάποιο άκρο της σύνθεσης. Ο πίνακας μέσα στον πίνακα, ο καθρέφτης με την αντανάκλαση μέρους του εικονιζόμενου θέματος, σύμβολα και ετερόκλητα αντικείμενα συμβάλλουν στη συγκρότηση και στη λειτουργία των εικόνων της υπερπραγματικότητας του Εγγονόπουλου.^[10] Στο ποίημα «Ελεωνόρα» ο ποιητής αποδίδει την κόρη γλυπτικά: πρόσθια όψις, οπίσθια όψις. Στην τρίτη επιλογική ενότητα του ποιήματος «Ελεωνόρα» η ανατομία των σημείων του γυναικείου σώματος κορυφώνεται και ενώ στους πρώτους στίχους εκφράζεται με σιγουριά :

Στο δεύτερο μέρος αίρεται η σιγουριά και σπέρνεται η αμφιβολία:

Ο «ανελκυστήρ» σε μια άλλη κλίμακα ανεβάζει στους ουρανούς^[12]. Η γυναίκα-τέχνη είναι εκείνη που κρατά τον ποιητή σε μια κατάσταση μετεωρισμού. Το μοτίβο της περιγραφής του γυναικείου σώματος, κοινό στους υπερρεαλιστές, προσφέρεται για πολλαπλές ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Ο ποιητής συνθέτει την εικόνα της γυναίκας όπως ένα ψηφιδωτό, όπου κάθε ψηφίδα προσλαμβάνει διαφορετικές διαστάσεις. Η ανατομική περιγραφή δυο όψεις επιβεβαιώνει τον ποιητικό στόχο: από την μια επιχειρεί να προσδιορίσει τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της γυναίκας, από την άλλη να προσδιορίσει τις μορφολογικές συντεταγμένες της ποιητικής τέχνης.

H Eλεωνόρα είναι ένα σύνολο ετερόκλητων πραγμάτων συναρμοσμένο ποιητικά:

Με το ρήμα «είναι» διανοίγεται μια διττή ερμηνεία. Το «είναι σαν» εστιάζεται στην παρομοίωση ή λειτουργεί συνεκδοχικά; Το «είναι» στην ποιητική του Εγγονόπουλου είναι πολύσημο. Ο στίχος: «Το στόμα της είναι σαν τον εμφύλιο πόλεμο» παραπέμπει στην Guernica του Picasso. Το στόμα της είναι μια περιπέτεια πνευματική.

Παράλληλα, η γυναίκα-αρχέτυπο στην ποιητική του Εγγονόπουλου διαθέτει μια μυητική διάθεση.

Την εποχή της συγγραφής του ποιήματος, την οποία μεταφέρει ο Άγγελος Σικελιανός στο Νέα Γράμματα το 1936, «η προέλευση των Μυστηρίων προς τιμήν της Δήμητρας είναι κυρίως αιγυπτιακή και όπως είναι γνωστό η λέξη «γύφτος» είναι παραφθορά της λέξης Αιγύπτιος.Ωστόσο, αν τα Ελευσίνια Μυστήρια «προέρχονται απευθείας από την Αίγυπτο […] η βαθύτερη καταγωγή τους, επισημαίνει ο Σικελιανός, αναβλύζει ολόκληρη από μιαν απώτερη και αγνότερην ιστορική πηγή, την Ινδικήν ή Βεδική».^[14]

Ο Εγγονόπουλος στήνει «ένα ημιτελές σύμπαν που κλείνει απότομα, όπως μια αυλαία θεάτρου».^[16]
Η γυναίκα-αρχέτυπο γίνεται φορέας διαδικασίας μύησης που οδηγεί στην πραγμάτωση του Είναι, στην ολοκλήρωση του «Κατορθωμένου Σώματος» κατά τον Σικελιανό. Ο όρος «Κατορθωμένο Σώμα» για τον Σικελιανό δεν σημαίνει τίποτα άλλο παρά τον άνθρωπο που μυήθηκε στα απόκρυφα μυστήρια της Φύσης έχοντας προετοιμάσει χρόνια τον εαυτό του για να δεχτεί αυτού του είδους τη μύηση ώστε να ενωθεί με τον Θεό. Έτσι μυημένος στα Μυστήρια της Σκέψης και της Πράξης θα διαθέτει ένα σώμα «εσωτερικό», ανοιχτό στα μηνύματα των καιρών, κυρίως των μελλοντικών.^[17] Τα Αιγυπτιακά, τα Ελευσίνια, τα Πυθαγόρεια Μυστήρια, ο ερμητισμός, η αλχημεία στον πυρήνα των οποίων βρίσκεται ο συνεχής θάνατος και η διαρκής αναγέννηση του ανθρώπου, αποτελούν προσφυείς μεταφορές γι’ αυτόν τον μετεωρισμό της λύρας του Εγγονόπουλου μεταξύ του επάνω και του κάτω κόσμου. Τα αντιφατικά σύμβολα ενισχύουν τη θέση ότι πρόκειται για ονειρικά πρόσωπα.
Στο ποίημα «Ορφέας και Ευρυδίκη» ο Εγγονόπουλος ορίζει μια ιστορία απώλειας στην πιο υλική της δύναμη. Το ποιητικό υποκείμενο βρίσκεται σε μια προοπτική υπέρβασης. Δεν εγκλωβίζεται σε αυτό το χάσιμο αλλά βρίσκεται σ’έναν ορίζοντα σωτηρίας. Ο ποιητής φωτίζει τη λυτρωτική διάσταση αυτή του Ορφέα που γεννήθηκε όπως οι φοίνικες, μέσα από τα λυρικά σφαχτάρια του προηγούμενου.
Τη λυτρωτική αυτή διάσταση του μύθου συναντάμε και στην ελυτική ποίηση:

Άτεγκτοι και στην έξοδο προσηλωμένοι
                    Θα την φέρουμε την Ευρυδίκη πάλι
                        Στο φως, στο φως, στο φως ^[18]

Ο έρωτας του Ορφέα είναι ο ποιητικός ίμερος προς τη χαμένη, αφανέρωτη μέσα στο σκοτάδι του θανάτου, μορφή. Ο ποιητής, μέσα από το θάνατο ζητά να ξαναφέρει στο φως την Ευρυδίκη σε μια πράξη νεκρανάστασης. Η ματαίωση της πράξης δεν σημαίνει όμως και τη ματαίωση της ποίησης που νικά το θάνατο και μέσα από την αναυδία και την αμορφία του Άδη φέρνει στο φως το τραγούδι και τη μορφή.^[19] Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί μια ορφική προσέγγιση ενώ ο Ελύτης μια στάση ορφική αλλά ταυτόχρονα και προμηθεïκή, αφού τοποθετεί τον άνθρωπο στο κέντρο της κοσμογονίας. Η ορφική στάση αντιμετωπίζει τα μυστικά της φύσης σαν τα Ελευσίνια Μυστήρια, σαν ένα αντικείμενο σταδιακής αποκάλυψης.

Την προμηθεïκή στάση τη συναντούμε στη νεοελληνική παράδοση μέσα από τα δημοτικά τραγούδια. Στο θεματικό κύκλο των τραγουδιών του Χάρου συναντάμε την αντιστροφή των ρόλων: ο Ήρωας έρχεται σε αντιπαράθεση με την κοσμική τάξη, σύμφωνα με την οποία νόμιμο και δίκαιο είναι η κοινή μοίρα του θανάτου και αντίστροφα παράνομο και άδικο η αθανασία. Στην ποιητική του Ελύτη, μέσα από αντίστοιχες μεταφορές και εικόνες, συναντάμε την παραστατική υλοποίηση της κόρης με τις φυσικές αξίες, που έρχεται αντιμέτωπη με την κοσμική τάξη τον Χάρο. H «νεροσταγόνα» διεκδικεί την πληρότητα και την ευδαιμονία, τη διαιώνιση της ζωής.^[20]

                        Όπου τα πάντα γίνονται ξεγίνονται
                        Γονατίζει ο Χάρος και σηκώνεται πιο δυνατός
                        Και πάλι πέφτει ανίσχυρος βυθίζεται στα βάραθρα
                        Μόνη της η σταγόνα σθεναρή πάνω από τα βάραθρα^[21]

«Πρόκειται για ένα διακριτικό γνώρισμα του ήθους του ανθρώπου […]Είναι η μυθική έκφραση του ελληνικού ανθρωποκεντρισμού, δηλαδή της απεριόριστης πίστης στην αξία «άνθρωπος», που δεν δέχεται κανένα εντολέα πάνω από το κεφάλι του ούτε τον ίδιο τον Θεό^[22]. Η σύγκρουση αυτή μεταφράζεται σε πάλη με τις ζωικές αξίες και το φυσικό δίκαιο από τη μια, και με ένα πυρήνα εξουσίας κοινωνικό και κοσμικό από την άλλη. Με τη νίκη οι φυσικές αξίες επιβάλλονται ως κοινωνικές, γεγονός που θα μπορούσε να ερμηνευτεί «ως ένα είδος συμφιλίωσης ατόμου–κοινωνίας και αποκατάστασης της ισορροπίας ανάμεσα στον πολιτισμό και τη φύση.»^[23]

Το ποίημα «Φωνές» από την Επιστροφή των πουλιών στον Εγγονόπουλο γεννά αμέσως το ερώτημα: ποιες είναι αυτές οι φωνές; Ο Νάνος Βαλαωρίτης υποστηρίζει ότι θυμίζουν τις φωνές του Καθαρτηρίου του Ντάντε.^[24] Το ποίημα θα μπορούσε επίσης να συνδεθεί με το ποίημα «La Voix» του Charles Baudelaire. Πρόκειται για φωνές που προφανώς διατρέχουν το μύθο και το χρόνο «Οι φωνές αυτές δεν ηχούν απλώς, αλλά δονούν δηλαδή κινητοποιούν, προσδίδουν πνοές και ζωντανεύουν τον αέρα.^[25]

                        πρώτα / αχνά / κι ύστερα βροντερά / και γρήγορα / μες το σοκάκι

Οι φωνές αναβαπτίζουν τα όντα στο πρώτο φως των πραγμάτων. Οι φωνές λεν το κάθε τι με το όνομά του, προβαίνουν σε μια μετονομασία του κόσμου. Τέτοιες φωνές μετατοπίζουν τις λογικές έννοιες και αλληλουχίες, επιχειρούν να σπάσουν τη σιγή που φλυαρεί κατά τον Heidegger, συναιρούν τις εννοιολογικές αντιστίξεις. Γεννούν καινούργιους ήχους, που θα ακουστούν αφού σπάσει με τη βαριά τα πιάνα ο Κάλφογλου, στα Κλειδοκύμβαλα της σιωπής.  

Στη συλλογή του Ελύτη Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας ο αναγνώστης διαβάζει :

Η φωνή μορφοποιείται καλλιτεχνικά σε κόρη ωραία που βάλνεται να τρέχει «για να κάνει άλμα πιο γρήγορο από την φθορά».^[27] Η φράση «έξω από τα τείχη» υποδηλοί τον εγκλεισμό και παραπέμπει στα καβαφικά τείχη. Οι φωνές διαρρηγνύουν τους φραγμούς, έχουν μια απελευθερωτική δύναμη.
Στο ποίημα «Η ζωή και ο θάνατος των ποιητών» (Τα Κλειδοκύμβαλα της Σιωπής) ο Εγγονόπουλος αναφέρεται σε μια ουτοπική πολιτεία που ορίζεται με εικαστικό τρόπο και που αποκαλύπτεται σε αυτόν που θέλει να τη δει. Πρόκειται για μια πόλη mutatis mutandis με ρευστές γεωγραφικές συντεταγμένες κάπου κατά τη Νότια Αμερική αλλά και που τοποθετείται στους άξονες : Μαρακαΐμπο (Βενεζουέλα) και Βαλπαραΐζο (Χιλή) και πάλι Μαρακαΐμπο Ελμπασσάν, τη γνωστή πόλη της Αλβανίας, συνήθης τόπος ποιητικής αναφοράς κατά τον Εγγονόπουλο. Είναι μια πόλη που έχει μεταστοιχειωτική ιδιότητα, όπου τα σύννεφα φλέγονται, τα σπίτια καίγονται και ξαναγεννιούνται συνεχώς από την τέφρα τους όπως και οι ποιητές, όπως ο φοίνιξ.
Είναι μια πόλη ορατή που δεσμεύει το βλέμμα και ταυτόχρονα αιώνια. Το μυστικό της πόλης και το φυλακτό της είναι το πολύτιμο υλικό της ποιητικής δημιουργίας, η μελάνη των δακρύων. Η Σινώπη συνδέεται για το μαγικό τόπο όπου λέξεις και εικόνες διατελούν σε μια αδιαίρετη ενότητα. Ο ποιητής καλείται να γίνει δύτης, να βυθιστεί στη δίνη, στο μυστικό της Σινώπης. Ο παραλήπτης του μυστικού αυτού απεδόθη σε κάποια μυστηριώδη γυναίκα ονόματι Ωραία Κυρία ή Bella Donna ανακαλώντας στις γυναίκες – αγάλματα του Gabriel Rossieti.
Aντίστοιχα, ο Ελύτης αναζητά τη δική του πόλη. «Για μια Ville d’Avray» (Δυτικά της λύπης). Η πόλη βρίσκεται δυτικά του Παρισιού. Το αόριστο άρθρο που τη συνοδεύει την αναγάγει σε πόλη-αρχέτυπο. Η πόλις έχει αρχαϊκό και σύγχρονο χαρακτήρα. Οι ποδηλάτισσες στο ποίημα διασχίζουν τις ευρείες λεωφόρους. Οι ποδηλάτισσες είναι μια μεταφορά. Τι όμως μεταφέρουν;
Υπάρχει μια τομή ανάμεσα στις ποδηλάτισσες και στον ασφυκτικό κλοιό της πόλης. Το ποιητικό υποκείμενο «κόβει το νήμα με τα δόντια» με την ωμή πραγματικότητα. Μας καλεί να μεταλάβουμε «την ιδιαιτερότητα της μυστικής χαράς».
Οι στίχοι μάς παραπέμπουν στο ποίημα του Μπρετόν: «Επαγρύπνηση»

Εδώ το ποιητικό υποκείμενο κρατά το νήμα που συνενώνει τις εννοιολογικές αντιστίξεις. Αντίθετα, εδώ ο ποιητής κόβει το νήμα με τους αρμούς μιας ωμής πραγματικότητας, της δικαιοσύνης των δικαστηρίων και κατευθύνεται σε μια πόλη όπου κυριαρχεί η «υλική παράσταση της ιδέας» την οποία συστοιχεί με τον φωτοτροπισμό της ψυχής των κατοίκων του Αρχιπελάγους, εκεί όπου οι γυναίκες χρίζουν τα σπίτια με τον ασβέστη και επικρατεί η επαναστροφή της Δικαιοσύνης, η οποία ταυτίζεται με το απόλυτο φως.^[29] Λειτουργεί ένα είδος σύμβασης του ποιητικού υποκειμένου με την Πολιτεία αυτή που ανανεώνεται επ’ άπειρον.

Το μικρό έαρ του έαρος δεν έχει τελειωμό

και

                    Οι ως Αίαντες ή ως Επίσκοποι μιας
μυστικής χαράς την ιδιαιτερότητα διεκδικώντας.

Το ποίημα παραπέμπει στην Ποδηλάτισσα που κυκλοφορεί μεταξύ ουρανού και γης

Η ποιητική κατάσταση είναι μια πολυσήμαντη παρασημαντική για τον ποιητή που σημειώνεται με λέξεις αλλά ερμηνεύεται μέσ’ την ψυχή με δονήσεις, δεν είναι διόλου το άθροισμα μερικών λέξεων - συμβόλων των πραγμάτων αλλά μια ανθρώπινη δύναμη που η ανθρώπινη διάνοια την κινητοποιεί^[30]. Ο Ελύτης ονειρεύεται μια Πολιτεία χαρτογραφημένη σ’ ένα κόσμο «όπως τον βλέπουν τα πουλιά / Ένα σχέδιο Πικασσό Με γυναίκα, παιδάκι και ιπποκένταυρο».^[31] Στο ποίημα «Χέρι» του Εγγονόπουλου ο αναγνώστης διαβάζει:

Η κόρη-τέκτων καθίσταται δημιουργός. Αυτό που δομεί η κόρη είναι το δικό της δίχτυ. Το δίχτυ χωροποιείται σε ένα παράθυρο, φωτίζει ένα παράθυρο, φωτίζει τον κόσμο. Στον πίνακα του Εγγονόπουλου «Valse noble et sentimentale»(1939) η Μούσα κρατά ένα βιβλίο-παράθυρο. Στο βάθος του βιβλίου–παραθύρου υπάρχει ένα δάσος που καλεί τον ποιητή να γίνει δύτης στο δάσος, δύτης στο μυστικό της Σινώπης.
Στο ποίημα «Κεραυνός οιακίζει» στη συλλογή Μαρία Νεφέλη με τίτλο παρμένο από τον Ηράκλειτο η Μαρία Νεφέλη νιώθει πιασμένη σε ένα δίχτυ αόρατο ριγμένο από μακριά που είναι «αδύνατον να του ξεφύγει». Η Κόρη προχωρεί στη δόμηση του ονειρικού κόσμου στην ποιητική του Ελύτη. Στο Φωτόδενδρο και στη Δέκατη Τέταρτη Ομορφιά εμφανίζεται η μικρή Δέσποινα Θεοκτίστη. Είναι αυτή που στο πρόσωπό της θα σμιλευτεί το αισθησιακό με το θείο.
Η άρθρωση της εικόνας συναρτάται με την έννοια του χώρου και του χρόνου. Η φιλοσοφική διανόηση απέδωσε ιδιαίτερη σημασία στους δυο αυτούς άξονες. Ο Kant δεν αποδέχεται την αντίληψη ότι ο χώρος και ο χρόνος είναι μορφές ύπαρξης της πραγματικότητας αλλά υποστηρίζει ότι συνιστούν προεμπειρικούς τύπους a priori της αίσθησης και της νόησης. Ο H. Bergson δίδασκε ότι η διάρκεια συνιστά την αδιαφιλονίκητη πραγματικότητα τόσο του κόσμου όσο και της συνείδησης, ενώ ο χρόνος αποτελούσε την πρακτική έκφανση της διάρκειας ως διαρκούς ροής η οποία συλλαμβάνεται χάρη στην ενόραση. Στον υπερρεαλισμό αίρεται η γραμμική χρονικότητα. Ο ποιητής ανακαλεί αθωότητα μια χίμαιρα που την ονομάζει δικαίωμά του, δεν βρίσκει την άνοιξη στους αγρούς ή στο γνωστό πίνακα του Boticelli αλλά σε μια μικρή κόκκινη Βαïφόρο. Αναγάγει τη σχέση των εννοιών σ’ένα βάθος το οποίο βγάζει σ’ ένα ξέφωτο που είναι η Ποίηση. Η έκρηξη της παροντικότητας και το πάγωμα του χρόνου διατυπώνεται στη Μαρίνα των Βράχων:

Στυλωμένη στους βράχους δίχως χτες και αύριο
                    Στους κινδύνους των βράχων με την χτενισιά της θύελλας
                        Θα αποχαιρετήσεις το αίνιγμά σου ^[33]

Το ποίημα οργανώνεται δεικτικά. Η γεύση της τρικυμίας, η επίμονη ρέμβη της πέτρας και της θάλασσας, ο αετοφόρος άνεμος διεγείρουν την επιθυμία και δίνουν τη σκυτάλη στο ποιητικό υποκείμενο. Η σκυτάλη συμβολίζει τις αξίες που εγγενώς εμπεριέχουν, δηλαδή τροφοδοτεί το χιμαιρικό πόθο για το ανέφικτο και αφρίζει η θύμηση ανακαλώντας παλιές μνήμες, όπου η έξαρση των χιμαιρικών επιδιώξεων είναι μια οικεία εμπειρία. Στο δοκίμιό του «Ποιητική Στιγμή και Μεταφυσική Στιγμή» ο Bachelard παρατηρεί ότι η ποίηση είναι μια στιγμιαία μεταφυσική και ότι σε κάθε ποίημα μπορούν να βρεθούν στοιχεία ενός ακινητοποιημένου χρόνου. Στο πιο πάνω παράθεμα συντελείται η σύμπτυξη του παρελθοντικού και του μελλοντικού χρόνου σε μια δυναμική αμφισημία που μας οδηγεί στην αποκαλυπτική στιγμή.   Αλλού η κόρη μεταμορφώνεται σε μια θάλασσα κυλιόμενη άσπρη και πάντοτε από την αναστροφή σαν σε διόπτρες μέσα

                        όπου καίει μια υψικάμινος και το άγαλμα
                        του Giorgio de Chirico ανεπαίσθητα μετακινείται^[34]

Στο Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου το πρόσωπο μιας γυναίκας εμφανίζεται πάνω στο τζάμι του παραθύρου: Τι θέλει αυτή με τα σχιστά μαλλιά και τα γατίσια μάτια που μου ζωγραφίστηκε στο τζάμι; Μία παρόμοια εικόνα εμφανίζεται στο ποίημα «Ρήμα το Σκοτεινόν» (Τα ελεγεία της Οξώπετρας): Όλο φύκια σχιστά και ματόκλαδα Κίρκης. Η λιτή εκφραστικότητα των δύο εικόνων ίσως υπαινίσσεται σχέδια του Matisse (H κόμη, 1931).^[35] Στη συλλογή Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας στίχοι διασταυρώνονται με έργα του Dalí (το έργο τού 1950 που απεικονίζει παιδί στη θάλασσα, του de Chirico Μελαγχολία ενός δρόμου, 1914 και του Balthus Χρυσό απόγευμα,1957.)

Η ατμόσφαιρα μυστηρίου επιτυγχάνεται με διαφορετικά μέσα σε καθένα από τα παραπάνω έργα. Στη σύνθεση του Balthus αναδεικνύεται η εύθραυστη ισορροπία ανάμεσα στην πραγματική και την ονειρική πραγματικότητα. Στο έργο του Dalí η πραγματικότητα αποδίδεται με τον τολμηρό τρόπο της παιδικής φαντασίας, ενώ στο έργο του De Chirico η εντύπωση της οπτασίας ενισχύεται από το εξαρθρωμένο αρχιτεκτονικό τοπίο. Στην ελυτική ποίηση πραγματώνεται η ανύψωση του ταπεινού σε θεϊκό μέγεθος και η κατάβαση του θεϊκού στο απτό και καθημερινό χωρίς να σημειώνεται η παραμικρότερη λαθροχειρία. Κάλλος-αγαθό-θείο αποτελούν μια ενδοσκοπική ταυτότητα, το ένα είναι καθρέφτης του άλλου, το ένα αναπαράγει το άλλο. Ο Ελύτης προσαρμόζει τη χριστιανική έννοια του εξαγιασμού στον κόσμο των αισθήσεων.
Η γυναίκα στην ποιητική των δύο δημιουργών καθίσταται φορέας του «ποιείν», της μυητικής διαδικασίας της δημιουργίας. Στον Εγγονόπουλο κυριαρχεί η ορφική αντίληψη ενώ στον Ελύτη η προμηθεïκή ιδέα, όπου ο άνθρωπος είναι το κέντρο της κοσμογονίας.
Οι μύθοι αντιμετωπίζονται από τη σύγχρονη ποιητική θεωρία ως διακείμενα των οποίων ο εντοπισμός στο κείμενο εξαρτάται από τις δυνατότητες πρόσληψης του αναγνώστη. Η χρήση του αρχαίου μύθου καλύπτει μια φαντασιωτική σχέση του καλλιτέχνη με το πραγματικό και η υπονομευτική διάθεση αποκαλύπτουν τον ιδιότυπο υπερρεαλισμό του Εγγονόπουλου.

Στον Ελύτη οι κόρες-μούσες ενσαρκώνουν το σφρίγος, τη νεότητα του λογισμού, συνήθως έχουν φτερά και μετεωρίζονται μεταξύ ουρανού και γης. Ο Ελύτης αναζητά τις πηγές του νεοελληνικού κόσμου, κρατά έτσι το μηχανισμό της μυθογένεσης αλλά όχι μορφές της μυθολογίας.^[36] Σε συνέντευξή του το 1975 εξομολογείται: Με καίει ο νέος Ελληνισμός· θα ήθελα, να βρω την νομοθεσία του νέου ελληνικού μύθου.^[37] Ο μύθος εδώ έχει έννοια του σχεδιασμένου και συνάμα συμπυκνωμένου οράματος, στο πλαίσιο μιας ορισμένης «πολιτικής» λειτουργίας της ποίησης που χαρτογραφεί το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον.^[38] Τα κορίτσια στον Ελύτη είναι η υλοποίηση του πόθου, η ορατότητα στο κυμάτισμα της αιθρίας, η συνεχής μεταμόρφωση. Ένα δένδρο, η τρελή ροδιά μεταμορφώνεται σε κορίτσι εκφράζοντας την νεότητα του λογισμού. Είναι το μυστικό ρεύμα που ανανεώνει και μεταλλάζει τα πάντα κρατώντας το φαινόμενο του κόσμου σε μια αιώνια νιότη.^[39] Η Πορτοκαλένια ακολουθεί μια συμμετρικά αντίθετη πορεία. Το πορτοκάλι λειτουργεί ως μετωνυμία του Ήλιου, άρα η Πορτοκαλένια είναι η κόρη του Ήλιου: η διπλή αυτή σημασιοδότηση υλοποιεί την ισοτιμία φυσικών και ηθικών αξιών.^[40] Τα κορίτσια, ως επί το πλείστον αρχέτυπα, μεταμορφώνονται πολλές φορές σε σταγόνες καθαρού νερού, σε νησιά, σε ροδιές, στο Ρόδο το Αμάραντο, στην Παναγία την Ευαγγελίστρια. «Η ποίηση του Ελύτη, απαλλαγμένη από το βάρος της ιστορίας, παραλαμβάνει τον άνθρωπο, τον κόσμο ολόκληρο στην άχρονη, τη φυσική του παρουσία, την Ελλάδα, μέσα την ενδοχώρα της και φτιάχνει απ’αρχής πρόσωπα ενός άλλου, καινούργιου μύθου του Νεοελληνισμού και του Πάντοτε».^[41] Το «τώρα» και το «μετά» εγγράφονται εικονογραφικά σε πολλά έργα του Εγγονόπουλου μέσα από ρολόγια χειρός, ξυπνητήρια, κλεψύδρες, ενώ το «πριν» είναι συνεχώς παρόν μέσα από το μύθο και την ιστορία. Στον πίνακα Nico Hora ruit (1939) του Εγγονόπουλου ο χρόνος ρευστοποιείται, καταστρέφεται. Ο πίνακας διαστίζεται από μάτια. Τα μαλλιά των γυναικών ρευστοποιούνται. Παραπέμπει στα ρολόγια του Dalí που ρέουν. Ο Εγγονόπουλος επιχειρεί μια επαναμύθευση η οποία περνά μέσα από την απομυθοποίηση. Στη διαδικασία αυτή απομυθοποίησης και επαναμύθευσης υπάρχει λοιπόν μια αναλογία λόγου και εικόνας η οποία ακριβώς τονίζει και την αυτονομία τους.^[42] Στην προέκταση των παραπάνω το ίδιο αξίωμα θα μπορούσε να ισχύσει και στη σχέση μεταξύ λόγου και εικόνας, ποίησης και ζωγραφικής του Εγγονόπουλου. Οι γυναίκες στην ποιητική του παρουσιάζονται γυμνές ή ημίγυμνες, κάποτε με μανδύες, θεατρικές αμφιέσεις ή με παραπετάσματα ή χωρίς μάτια. Στο ποίημα Αλληλουχίες αναφέρεται η Μούσα ως προσδοκία έμπνευσης για να ακολουθήσει η απομυθοποίηση, και η πεζή αντικατάσταση της Μούσας από την κυρία Μαρίκα στον Εγγονόπουλο. Η κόρη-μούσα ενσαρκώνει πολλές φορές τη διάψευση, την ανατροπή, την αναίρεση του προσδοκώμενου. Στους «δρόμους τους βιοτικούς» ο Εγγονόπουλος κάνει λόγο για την αδράνεια των παλαιών μύθων του ελληνισμού. Έτσι η Σφίγγα του παραμυθιού που έπεσε απ’ το βάραθρο σαν είδε πως μυστικό δεν υπήρχε πια, είναι ένας μαύρος σκύλος που κείτεται στη μέση του δρόμου, στο ποίημα «Εις Γρηγόριον Πατσικιάν» βρήκαμε μπροστά μας τη Λήδα χωρίς τον κύκνο, τη Μήδεια χωρίς τα φαρμάκια, ούτε φάρμακα, τη Σαχραζάτ να μην ξέρει ούτ’ ένα μύθο, τη λεύκα χωρίς την Αμαδρυάδα της, τη Σφίγγα χωρίς κανένα αίνιγμα.
Στο ποίημα «Στο κουτί της Πανδώρας» η Κλειώ, η Μούσα της Ιστορίας κρίνει και σχολιάζει:

Το κουτί της Πανδώρας παραπέμπει σε ένα αντικείμενο, το οποίο αποσυναρμολογείται από το ποίημα και επανεντάσσεται σε ένα νέο συγκειμενικό πλαίσιο.^[44] Το κουτί της Πανδώρας είναι ένας χώρος κενός από δώρα και μάλιστα ούτε καν υπαρκτός. Το ποίημα παραπέμπει στο μύθο που τροφοδοτεί τον ιστό της Γυναίκας–Παγίδας, της γυναίκας-μηχανής που φτάνει να παίρνει ιδιαίτερες διαστάσεις στο φανταστικό των καλλιτεχνικών κινημάτων του 20^ού αιώνα^[45]. Όχι στο κουτί της Πανδώρας ίσως σημαίνει και την άρνηση στο κουτί-παγίδα που υπόσχεται με τις μηχανές του την γραμμική προοπτική.
Η υπονόμευση αυτή γκρεμίζει τα είδωλα αρχέτυπα επαναπροσδιορίζοντας τη σχέση του δημιουργού με την τέχνη. Ο Εγγονόπουλος στήνει έναν μυθοπλαστικό κόσμο που είναι καταδικασμένος, άλλοτε στην οδύνη, και άλλοτε στην θαυμαστική νοσταλγία της παιδικής ηλικίας, ένα ταξίδι που δεν τελειώνει στο ποίημα. Το σύμπαν του Εγγονόπουλου είναι εσκεμμένα ημιτελές αφήνοντας ένα ανοιχτό τέλος στον αναγνώστη.
Ο μοντερνισμός ως ρεύμα ανατρεπτικό των παραδεδομένων λειτούργησε κυρίως στο επίπεδο της ποιητικής γραφής ενώ στο επίπεδο των σημασιακών περιεχομένων λειτούργησε αντίστροφα: ως αναζήτηση και αποκάλυψη των αξιών της παράδοσης. Στον Ελύτη ο μύθος αποτελεί το νήμα για να πραγματωθεί η μεταμορφωτική διαδικασία. Αντίθετα, στον Εγγονόπουλο ο μύθος αποκτά την υπόσταση του συμβάντος.

Η εικονοπλασία των δυο ποιητών συναρμόζει την ποίηση και την εικαστική εικόνα. Αυτό κρυσταλλώνεται μέσα και έξω από την παράδοση. Έξω από την παράδοση: με τη μετατροπή ή και την υπονόμευση των μύθων στην περίπτωση του Εγγονόπουλου και με τη μεταμορφωτική διαδικασία του μύθου στον Ελύτη. Μέσα στην παράδοση: από την άποψη βάθους και δομών όσον αφορά τη σχέση φυσικού και ανθρώπινου και την άρση των διακριτών πεδίων: φύσης-πολιτισμού, θείου-ανθρώπινου, φυσικής και μεταφυσικής καθώς και στη συναίρεση των ετερόκλιτων στοιχείων αναδεικνύοντας τη βαθύτερη ενότητα του κόσμου. Στον Ελύτη ο ρόλος του Ποιητή εντάσσεται σ΄ ένα κοσμικό μύθο μ΄ένα ποιητή δημιουργό-ομοούσιο, εντολοδόχο του Θεού- Δημιουργού ενώ στον Εγγονόπουλο σ΄ ένα ποιητή-επαναστάτη που διεκδικεί τον επαναπροσδιορισμό της σχέσης του δημιουργού με την τέχνη. Μας οδηγεί έτσι σε μια αντισυμβατική ανάγνωση των αρχαίων μύθων ενσωματώνοντας το αρχαίο παρελθόν με το σύγχρονο παρόν, αναζητώντας τις συντεταγμένες του ποιητικού προσώπου.
Ο χρόνος ρευστοποιείται, οι εννοιολογικές αντιστίξεις αίρονται, ο καρτεσιανός ορθολογισμός απορρίπτεται και πραγματώνεται μια γόνιμη απελευθερωτική σύνθεση ορθολογισμού και μυστικισμού.
Γητευτές μιας ουτοπικής Πολιτείας, μέσα από μια μυητική διαδικασία, οι δυο ποιητές αναζητούν ταυτόχρονα τον πρώτο τους εαυτό, μέσα από τις διασταυρώσεις του ορφισμού και της προμηθεïκής στάσης.
Το να ξαναβρείς τον πρώτο εαυτό δεν είναι απλώς ο ατομικός εαυτός σε χώρο και χρόνο, η ατομικότητα ή το εγώ, αλλά ο βαθύς υπερατομικός εαυτός, πίσω από κάθε παράδοση, ο απώτατος υποκειμενικός χώρος υπάρξεως και η ρυθμική δύναμη που κινείται μέσα στα πάντα.^[46] Αυτή η υπέρβαση, στην ποιητική του Οδυσσέα Ελύτη και του Νίκου Εγγονόπουλου, που δέχεται την συνύπαρξη των αντιθέτων, αναδεικνύεται ως κορυφαίο στοιχείο πολιτισμικής ωριμότητας της νεοελληνικής μας παράδοσης.