To 1907, ο «Τσαν-Λιου Τσε», ο θεατρικός όμιλος «Η ανοιξιάτικη ιτιά» των Κινέζων φοιτητών στο Τόκιο, ανεβάζει την παράσταση «Ο μαύρος σκλάβος φωνάζει στον ουρανό». Πρόκειται για θεατροποίηση του μυθιστορήματος Η καλύβα του μπαρμπα-Θωμά, της Χάριετ Μπίτσερ Στόου που εκδόθηκε το 1852, υπήρξε το δεύτερο πιο μεταφρασμένο βιβλίο του 19^ου αι. μετά τη Βίβλο, είχε σημαντικό αντίκτυπο στη συμπεριφορά απέναντι στους Αφροαμερικανούς και τη δουλεία στην Αμερική και ενέτεινε τη διαμάχη μεταξύ αμερικανικού Βορρά και Νότου, η οποία διαμάχη οδήγησε στον Αμερικανικό Εμφύλιο Πόλεμο.
Η παράσταση την ίδια χρονιά μεταφέρεται από την Ιαπωνία και παρουσιάζεται από τον ίδιο θίασο με μεγάλη επιτυχία και στη Σαγκάη, σηματοδοτώντας την αρχή του σύγχρονου κινεζικού θεάτρου και της σύγχρονης κινεζικής θεατρικής γραφής, η οποία στη συνέχεια λειτούργησε καταλυτικά στη θεατρική ζωή της χώρας και στον εκμοντερνισμό της κινεζικής κοινωνίας. Στη «χώρα των δράκων» με τον κομφουκιανισμό, τη φεουδαρχία και την αποικιοκρατία, που σπαράσσεται από τη διαφθορά και ζει την πτώση της τελευταίας της δυναστείας των Τσινγκ και τους κραδασμούς της μετάβασης προς μια νέα κοινωνική και πολιτική κατάσταση, οι αναφορές στη δουλεία και την καταπίεση βρήκαν πρόσφορο έδαφος. Άλλοτε εκλαμβανόμενη ως το κέντρο του ανθρώπινου πολιτισμού, η κινεζική αυτοκρατορία είχε εισέλθει στον εικοστό αιώνα χωλαίνοντας. Oι πόλεμοι του όπιου που ξεκίνησαν το 1840 ανάμεσα στη Βρετανική αυτοκρατορία και την Κίνα, επέφεραν μεγάλη αλλαγή στις σχέσεις της Κίνας με τη Δύση αλλά και δραματικές αλλαγές στο εσωτερικό της χώρας. Με το «άνοιγμα» προς τη Δύση που επιβλήθηκε στην Κίνα από τα μέσα του 1800, μεταρρυθμιστές πανεπιστημιακοί, διανοούμενοι και φοιτητές άρχισαν να εισάγουν δυτικότροπες μορφές τέχνης στην αχανή αυτοκρατορία και ειδικά στο θέατρο κυριαρχεί μια τάση αναμόρφωσης του παραδοσιακού κινεζικού θεάτρου.^[1]
Σιγά-σιγά αρχίζει να εμφανίζεται μια νέα μορφή σκηνικής τέχνης με επιρροές από τη Δύση, που προβάλλει το κείμενο και τον λόγο και είναι ξένη προς την οικεία παράδοση του οπερικού στυλ θεάτρου με τη μουσική, το τραγούδι και τα ακροβατικά. Αυτό το νέο θέατρο ονομάστηκε huaju «νέο δράμα» ή «ομιλούν δράμα». Το ομιλούν δράμα εισήχθη αρχικά από την Ιαπωνία στη Σανγκάη, αναπτύχτηκε σταδιακά καθ’ όλη την πρώτη τριακονταετία του 20^ού αιώνα κι έφτασε σε μεγάλη ακμή τη δεκαετία του 1930. Πέραν της «εισβολής» του καθημερινού λόγου και της απαγγελίας στη σκηνή, καθώς και της ανάγκης για συγγραφή νέων έργων που δημιουργήθηκε, ανάμεσα στις καινοτομίες που επέφερε ήταν η χρήση της νέας κινεζικής γραφής στα κείμενα και η ίδρυση θιάσων που ασχολήθηκαν ειδικά με την παρουσίαση της νέας μορφής θεάτρου και που γρήγορα πήραν τη θέση των διαφόρων ερασιτεχνικών θεατρικών ομίλων^[2] που λειτουργούσαν στη χώρα και στο πλαίσιο των δυτικών ιεραποστολών. Οι περισσότεροι από τους θιάσους αυτής της περιόδου δημιουργήθηκαν από Κινέζους που επέστρεψαν στην πατρίδα τους μετά από τις σπουδές τους στην Ιαπωνία και την Αμερική και οι οποίοι συνέβαλαν στη δημιουργία πανεπιστημιακής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης και στην οργάνωση ενός επαγγελματικού πλαισίου για το θέατρο.

Οι νέοι θεσμοί που δημιουργήθηκαν, και οι καλλιτέχνες και διανοούμενοι που τους πλαισίωσαν, συσπειρώθηκαν γύρω από το «Κίνημα της 4^ης Μαΐου»^[3] του 1919, που υποστήριξε το νέο δράμα ως μια αναγκαία συνθήκη για τη γενικότερη πολιτική και πολιτιστική μεταρρύθμιση στη χώρα. Η νέα γενιά συγγραφέων και μελετητών, που είχαν σπουδάσει στην Ιαπωνία και στην Δύση, ήθελαν να απελευθερωθούν από τα δεσμά της κινεζικής παράδοσης, και κοίταξαν προς το εξωτερικό για εργαλεία προόδου. Τη δεκαετία του 1910, εκατοντάδες νέες επιθεωρήσεις και περιοδικά τύπωσαν τα πρώτα τους τεύχη, με μια ασταμάτητη όρεξη για νεωτερισμό να αντανακλάται σε τίτλους όπως Καινούργια Νεολαία, Νέα Παλίρροια, Νέα Ζωή, Νέα Εποχή, Νέα κοινωνία, Νέα Λογοτεχνία και Τέχνη – όλα νέα. Η συλλογική ορμή έμεινε γνωστή ως το Κίνημα Νέας Κουλτούρας, ένας στρόβιλος ιδεών και δραστηριοτήτων που απέρριπτε το παρελθόν και προκαλούσε το μέλλον. Τώρα η κουλτούρα ήταν πολιτική και η πολιτική ήταν κουλτούρα. Το κινεζικό έθνος ξεχείλιζε με νέα σχέδια για την δόμηση της ζωής και της κοινωνίας, ενώ αφέθηκαν στην σκόνη τα συστήματα που είχαν κυριαρχήσει για χιλιετίες.
Στο πλαίσιο αυτό, ο κοινωνικός ρόλος του θεάτρου προβλήθηκε ιδιαίτερα και η κοινωνική δραματουργία του Ίψεν αποτέλεσε σημείο αναφοράς. Από την πρώτη στιγμή της ύπαρξής του, το νέο κινεζικό θέατρο συνδέθηκε με τον «ρομαντισμό» του Κινήματος της 4^ης Μαΐου, την προσπάθεια εκδημοκρατισμού της κινεζικής κοινωνίας καθώς και με την αριστερή θεωρία και πρακτική. Στόχος ήταν να καλλιεργηθεί ένα νέο θέατρο ως προς τη μορφή, τη σκηνοθεσία και την υποκριτική αλλά κυρίως ως προς το κείμενο και την προώθηση νέων ιδεών. Τα νέα έργα που γράφτηκαν είναι επηρεασμένα από το έργο του Ίψεν και του Ο’Νιλ, από την προλεταριακή λογοτεχνία της Σοβιετικής Ένωσης, της Ιαπωνίας και άλλων χωρών, αλλά και από τις επιταγές του Κομμουνιστικού Κόμματος.

Την ίδια εποχή στους κόλπους της κινεζικής διανόησης αρχίζει να αναπτύσσεται ο διάλογος περί της πρόσληψης της δυτικής λογοτεχνικής παράδοσης, με τον λόγο περί του αρχαίου ελληνικού δράματος και την πρόσληψη του «τραγικού» να κυριαρχεί.
Οι αναγνώσεις του τραγικού στη θεωρία και την πρακτική ακολούθησαν διακριτές πορείες που καθορίστηκαν εν πολλοίς από τη συμμετοχή των εμπλεκόμενων διανοούμενων και καλλιτεχνών σε λογοτεχνικές (αλλά στην πραγματικότητα σε μεγάλο βαθμό πολιτικές) ομάδες – το αριστερό στρατόπεδο και το συντηρητικό στρατόπεδο. Οι μελετητές αφοσιώθηκαν στη μετάφραση έργων και στην ερμηνεία των εννοιών του αριστοτελικού ορισμού, (μίμησις, έλεος και φόβος, δράση, ύβρις, κάθαρση) και προσέγγισαν την τραγωδία υπό την οπτική του αισθητικού, καλλιτεχνικού αποτελέσματος, αλλά και της κοινωνικοπολιτικής λειτουργίας της. Το τραγικό ως καλλιτεχνική θεατρική φόρμα, κυρίως εν σχέσει με το ομιλούν δράμα από τη μια, και, από την άλλη, το τραγικό σε συνάρτηση με τους πολιτικούς προβληματισμούς για το ρόλο του στο κοινωνικό προτσές, [που καθιστά αδύνατη την πλήρη απογύμνωση της κινεζικής αντίληψης της τραγωδίας από πραγματιστικές επιπτώσεις], αποτελούν καθοριστικές παραμέτρους για την πρόσληψη της έννοιας από την κινεζική διανόηση.
Η αλληλεπίδραση μεταξύ των διαφορετικών κριτικών τάσεων και των απόψεων που αναπτύσσονται καθ’ όλη τη δεκαετία του 1930 διαμόρφωσαν την κινεζική σύλληψη για την τραγωδία και τον σύγχρονο κινεζικό λογοτεχνικό λόγο για το τραγικό, που χαρακτηρίζεται από σαφείς αναφορές σε ευρωπαϊκές θεωρίες και έργα και έχει μείνει στη λογοτεχνική ιστορία της χώρας με τον όρο «η λογοτεχνία του τριάντα».

Με την πλειοψηφία των Κινέζων συγγραφέων να επιλέγουν την «πολιτική» προσέγγιση, τα νέα κείμενα huaju που γράφονται αυτή την περίοδο βρίθουν διακειμενικών αναφορών και «συναγωνίζονται» μεταξύ τους για την πλέον έγκυρη ερμηνεία της τραγικής ιδέας.
Το νέο είδος θεατρικής γραφής φτάνει στην ωριμότητά του τη δεκαετία του 1930 με τον Τσάο Γιου,^[4] τον θεωρούμενο πατέρα της σύγχρονης κινεζικής θεατρικής γραφής και από τους πλέον σημαντικούς συγγραφείς στην ιστορία του κινεζικού θεάτρου.

Το πρώτο του έργο Η Καταιγίδα (Λεϊγιού) «το πιο διάσημο δραματικό έργο της προπολεμικής περιόδου και πιθανώς το έργο με τη μεγαλύτερη θεατρικότητα στο σύγχρονο κινέζικο θέατρο»,^[5] λέγεται ότι το έγραψε σε μια νύχτα το 1933, όταν ήταν ακόμη 23 ετών και στο τελευταίο έτος των σπουδών του στο Πανεπιστήμιο του Πεκίνου. Το έργο δημοσιεύτηκε το 1934 και αμέσως παρουσιάστηκε σε παραστάσεις στην Ιαπωνία και στην Κίνα.
Την ίδια χρονιά, στις 16 Οκτωβρίου 1934, ο Μάο Τσε Τουνγκ,^[6] επικεφαλής 25.000 ανδρών, ξεκινά τη «μεγάλη πορεία» για το Πεκίνο, που θα τον φέρει 15 χρόνια αργότερα στην εξουσία.
Ο συγγραφέας μέσα από περίπλοκες διαπροσωπικές σχέσεις και δραματικές ανατροπές, εμπλέκει στην πλοκή μια σειρά μοιραίων γεγονότων με ερωτικά τρίγωνα, διαμάχη ανάμεσα σε πατέρα και γιους, πάθη, αιμομιξίες, αυτοκτονίες, ταξική πάλη, εκδίκηση, τιμωρία και έκπτωση αξιών, που διαλύουν μια πατριαρχική οικογένεια.^[7]

Η κριτική είδε την Καταιγίδα ως «ένα μείγμα πολλών διάσημων δραμάτων», από τον Ιππόλυτοτου Ευριπίδη και τη Φαίδρα του Ρακίνα – δάνεια για την αιμομικτική ιστορία μεταξύ θετής μητέρας και θετού γιου και την ψυχολογική περιγραφή του γυναικείου χαρακτήρα της Φαν Γι ως γυναίκας που οδηγείται από έντονη επιθυμία για εκδίκηση – έως τον Οιδίποδα του Σοφοκλή, τα Φαντάσματα και το Κουκλόσπιτο του Ίψεν και τους Πόθους κάτω από τις Λεύκες του Ο’ Νιλ. Άλλοι εξέλαβαν το έργο ως μια μοιρολατρική τραγωδία (mingyun beiju), με μεγάλη ομοιότητα με τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Στην άποψη αυτή που κυριάρχησε τη δεκαετία του 1930, η έννοια της μοίρας διαφοροποιείται από την αρχαιοελληνική, καθώς σε αυτό το έργο το μοιραίο και η τραγική κατάληξη δεν παρουσιάζεται ως ανταπόδοση από τους ουρανούς, αλλά ως παρόρμηση για εκδίκηση^[8]  –πρώτα στην Φαν Γι και μετά στον Ντα Χάι– που χρησίμευσε ως «η κρυφή κινητήρια δύναμη για την ανάπτυξη της πλοκής». Αντίθετα, άλλοι μελετητές, επέκριναν τη χρήση της έννοιας της μοίρας ως «παλιομοδίτικη αντίληψη του τραγικού στην αρχαιοελληνική τραγωδία και το δυτικό αστικό δράμα», που δεν ταίριαζε πλέον στη σύγχρονη εποχή, όπου «οι άνθρωποι έχουν ήδη γίνει κύριοι της τύχης τους».^[9] Είναι αξιοσημείωτο ότι αυτή η τοποθέτηση, για την έννοια της μοίρας στην Καταιγίδα, την χαρακτήρισε στην ουσία ως πνευματικό κληρονόμο των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, τις οποίες θεώρησαν ξεπερασμένες και ακατάλληλες για τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.
Από αυτή την πλευρά της κριτικής η Καταιγίδα αντιμετωπίστηκε ως κοινωνική τραγωδία, που θα έπρεπε να αξιοποιήσει με τον καλύτερο τρόπο όχι μόνον το θέμα «της διαπλοκής μεταξύ συγγενών», αλλά και «της αντιπαράθεσης μεταξύ δύο κοινωνικών τάξεων», προκειμένου να προκαλέσει «την κατάρρευση ενός φεουδαρχικού συστήματος».

Ωστόσο, ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας δεν δέχτηκε αυτές τις απόψεις. Δύο χρόνια μετά τη δημοσίευση του έργου, ο Τσάο αναφέρθηκε σε αυτές τις αναγνώσεις και κριτικές ως «πολύ πέρα ​​από τη δική μου κατανόηση αυτού του θεατρικού έργου», επειδή «δεν ήταν πρόθεσή μου να διορθώσω, να επικρίνω ή να σατιρίσω οτιδήποτε». «Αυτό που έγραψα ήταν ένα ποίημα –ένα αφηγηματικό ποίημα που, […] παρά την εμπλοκή του με πραγματικά γεγονότα που αντιμετωπίζουμε στην κοινωνία (όπως η απεργία), σε καμία περίπτωση δεν είχε την πρόθεση να δώσει λύσεις». Αντίθετα, ο συγγραφέας επέμεινε στην ανησυχία του για τον μάταιο αγώνα των ανθρώπων υπό την κυριαρχία μιας μυστηριώδους εξωτερικής δύναμης: «Απεικόνισα το σύμπαν [yuzhou] στην Καταιγίδα ως ένα βαθύ πηγάδι [canku de jing] που, αν πέσεις μέσα του, όσο και να πονάς και να φωνάζεις, δεν θα μπορέσεις να βρεις τρόπο να ξεφύγεις από τη σκοτεινή αυτή τρύπα».^[10] Απέρριψε επίσης εμφατικά κάθε ιδέα συσχετισμού του έργου με οποιοδήποτε άλλο ξένο έργο ή συγγραφέα: «Για να είμαι ειλικρινής, αυτή η ιδέα ότι είμαι οπαδός του Ίψεν και ότι ορισμένα μέρη του έργου είναι εμπνευσμένα από τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη ή τη Φαίδρα του Ρακίνα, λίγο πολύ με εκπλήσσει. […] Είμαι ο εαυτός μου, ένας μικροσκοπικός εαυτός… Τα τελευταία χρόνια διάβασα αρκετά θεατρικά έργα, αλλά όσο κι αν το σκέπτομαι, δεν υπάρχει σκόπιμη μίμηση οποιουδήποτε συγγραφέα σε αυτό το έργο».
Από την άλλη όμως, λίγο πριν από αυτή τη δήλωση, ο ίδιος είχε παραδεχτεί το χρέος του στην αρχαία ελληνική γραμματεία: «Υποστηρίχτηκε ότι υπάρχουν ιψενικές επιρροές στο έργο, αλλά θα έλεγα ότι η επιρροή προέρχεται από την αρχαία ελληνική τραγωδία». Σε ένα μεταγενέστερο άρθρο του, εξήγησε περαιτέρω αυτή την επιρροή και αναφέρθηκε στη χρήση του Προλόγου και του Επιλόγου του έργου «ώστε να λειτουργήσει περισσότερο ή λιγότερο ως αρχαιοελληνικός χορός και να οδηγήσει το κοινό σε μια πλατιά θάλασσα συναισθημάτων και σκέψεων».^[11] Ωστόσο, ο Πρόλογος και ο Επίλογος δεν ξαναχρησιμοποιήθηκαν μετά τις πρώτες παραστάσεις, τόσο λόγω της διάρκειας του έργου όσο και λόγω του ότι θεωρήθηκε ότι δεν έχουν άμεση σχέση με το θέμα. Στη διαγραφή αυτή συνηγόρησε η άποψη που υποστήριξε ότι καλό θα ήταν να μην δημιουργηθεί σκόπιμα μια «συναισθηματική απόσταση» μεταξύ του κοινού και του έργου, και είναι προτιμότερο «απλώς να αφήσουμε το κοινό να φοβηθεί, να συγκλονιστεί από την αμαρτία που ξετυλίχτηκε μπροστά του και να φωνάξει όπως μπροστά στον ερχομό μιας καταιγίδας που ταρακουνάει τα πάντα!».^[12]

Ο διάλογος γύρω από τον συγγραφέα και το έργο του τονίζει το «παράδοξο» της διάστασης ανάμεσα στην καλλιτεχνική πρακτική και τον λόγο περί της ανάγνωσης και υποδοχής του τραγικού στη δεκαετία του 1930, περίοδο κατά την οποία η έμφαση στην «κοινωνική λειτουργία της λογοτεχνίας και των τεχνών» απαιτούσε «μια κριτική παρουσίαση» των κοινωνικών προβλημάτων στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Στο πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής είχε αξιοσημείωτη επιρροή η άποψη που έδωσε έμφαση στις κοινωνικές αναφορές της Καταιγίδας και στον συσχετισμό με τα κυρίαρχα κοινωνικά ζητήματα. Υποστηρίχτηκε ότι το γεγονός αυτό όχι μόνο καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη δημοτικότητα του έργου, αλλά άλλαξε και την αρχική στάση του συγγραφέα, που έγινε σταδιακά λιγότερο κατηγορηματικός ως προς την άρνηση των κοινωνικών αναφορών στο έργο του: «Πολύ πιθανόν να με κατέλαβε ένα ξαφνικό πάθος να δυσφημίσω το παραδοσιακό κινεζικό οικογενειακό και κοινωνικό σύστημα, πάθος τόσο μεγάλο και καταλυτικό που δεν μπορούσα παρά να το ακολουθήσω όσο πλησίαζα προς το τέλος του έργου».
Η Καταιγίδα του Τσάο Γιου, εμβληματικό έργο του νέου ομιλούντος δράματος στην Κίνα, έχει κληρονομήσει χαρακτηριστικά από την ελληνική αντίληψη περί μοίρας και λειτουργεί ως υποδειγματικό παράδειγμα υποδοχής της ελληνικής αντίληψης της τραγωδίας στον κινεζικό λογοτεχνικό λόγο της δεκαετίας του 1930.

Ανοίγω μια παρένθεση εδώ, για να πω ότι το στοιχείο που πρόβαλε προνομιακά η Δύση από την αρχαιοελληνική τραγωδία ήταν το έλλογο και όχι το μυθώδες. Είδε την Τραγωδία ως απόσταγμα έλλογης σοφίας και όχι ως θυμόσοφο λαϊκό είδος, που πράγματι είναι. Είδε τον Μύθο ως κατασκευασμένο ψέμα και όχι ως συμπύκνωση μιας αλήθειας λαϊκής, κοινά παραδεδεγμένης. Είδε τα πρόσωπα της Τραγωδίας αποκομμένα από τον Μύθο τους, ως εξατομικευμένους χαρακτήρες που ζητούν τη δικαίωσή τους μέσα σε ιστορικό, ευθύγραμμο χρόνο. Αλλά ο χρόνος της Τραγωδίας είναι μυθικός και κυκλικός. Ο Οιδίπους, η Φαίδρα, ο Ιππόλυτος είναι αναπόσπαστοι από τον Μύθο τους. Πρόσωπα και προσωπεία γνωστά σε ένα κοινό που πηγαίνει να τα δει στο θέατρο για να κοινωνήσει τον μυθικό χρόνο τους, σβήνοντας την Ιστορία.^[13]

Η οικειοποίηση του τραγικού από τη γενιά του 1930 στην Κίνα διαποτίστηκε από μια περίπλοκη και μεταβαλλόμενη σχέση μεταξύ αισθητικής και λογοτεχνικού ρεαλισμού, που συνέδεσε το τραγικό με την πραγματικότητα και όχι με απρόβλεπτες δυνάμεις, που απομάκρυναν την τραγωδία από την καθημερινή εμπειρία. Οι Κινέζοι μελετητές, σε αντίθεση με την παράδοση της αρχαιοελληνικής γραμματείας, ενδιαφέρθηκαν περισσότερο να εξερευνήσουν τη λειτουργία της. Με άλλα λόγια, ρώτησαν ποια είναι η χρήση της τραγωδίας, παρά τι είναι στην πραγματικότητα. Ως εκ τούτου, η χρήση του τραγικού στην κινεζική λογοτεχνία, και στην πλειοψηφία των κείμενων του νέου θεατρικού είδους huaju, δεν παρείχε στο κοινό έλεος και φόβο για να εξαγνίσει το μυαλό και την ψυχή του, αλλά χρησιμοποιήθηκε ως δίοδος μεταφοράς συναισθημάτων θλίψης και αγανάκτησης και με στόχο την κοινωνική αλλαγή. Η κινεζική πρόσληψη του τραγικού, σε αυτή την περίπτωση, λειτούργησε ως ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της αλληλεπίδρασης της σχέσης μεταξύ λογοτεχνίας και πολιτικής που πολιορκούσε τον σύγχρονο κινεζικό λογοτεχνικό λόγο στον τόπο και τον χρόνο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Cao, Yu. Leiyu.Wang Tso-liang and  A.C. Barnes, μτφρ. Foreign Languages Press, Πεκίνο 1978.
Cao, Yu. Thunderstorm, Preface, Research Retrospective of Cao Yu. Wang Xingping, Liu Sijiu and Liu Wenbi (επιμ.), The Straits Literature and Art Press, 1985.
Chen, Xiaomei. "Performing the Nation: Chinese Drama and Theater" στο The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, σσ. 437-445. Columbia University Press, Nέα Yόρκη 2003.Eberstein, Bernd. "Introduction: Thespis in the Peargarden: The Rise of Modern Chinese Drama." Στο A Selective Guide to Chinese Literature 1900-1949: Τόμ. 4. Eπιμ. Bernd Eberstein, E.J. Brill, Nέα Yόρκη 1990. 3
Li, Ruru. "The Bard in the Middle Kingdom." Asian Theatre Journal, τόμ. 12 τχ. 1 (Άνοιξη 1995).
McDougal, Bonnie S. & Kam Louie. "Drama: Writing Performance – Cao Yu (1910-96)." Στο The Literature of China in the Twentieth Century, σσ. 177- 81. Columbia University Press, Νέα Υόρκη 1997.
———   "Drama: Performing for Politics – Cao Yu (1910-96)." Στο The Literature of China inthe Twentieth Century, σσ. 305-7. Columbia University Press, Νέα Υόρκη 1997.
Tian, Benxiang, Liu Yijun (επιμ.). The Complete Works of Cao Yu (τόμ. 5). Huashan Literature and Art Press, 1996.
Liang, Bingkun. Beside Cao Yu. China Theatre Press, 1999.
Zhou Cezong's Research, Guide to the May Fourth Movement: Intellectual Revolution in Modern China, 1915-1924, Harvard University Press, Κέμπριτζ 1963.
Reflections on the May Fourth Movement: A Symposium, Benjamin I. Schwartz, επιμ., Harvard University Press, Κέμπριτζ 1972.
Vera Schwarcz's, The Chinese Enlightenment: Intellectuals and the Legacy of the May Fourth Movement of 1919, University of California Press, Μπέρκλεϊ 1986.