Το έργο O αποτυχημένος [Der Untergeher, 1983], όπως και τα άλλα έργα του Τόμας Μπέρνχαρντ [Thomas Bernhard], κατατάσσεται, συνήθως, στο είδος του μυθιστορήματος ιδεών αλλά θα ήταν προτιμότερο να το δει κανείς ως ένα ανάτυπο εκτύλιξης της σκέψης. Πρόκειται για έναν μονόλογο του εναπομείναντος από τρεις φίλους ο οποίος συνομιλεί συνεχώς με τους άλλους δύο (τον Γκλεν Γκουλντ –μια ιδιοφυία– και τον Βέρτχαϊμερ –τον «αποτυχημένο»–, κυρίως με τον δεύτερο). Μια ιστορική ή φιλοσοφική μυθοπλασία καθόσον ο χαρακτήρας της ιδιοφυΐας αντλεί από τον διάσημο μουσικό και οι άλλοι δύο, σε κάποιο βαθμό, από τον φιλόσοφο Βίτγκενσταϊν [Wittgenstein], από τον Δόκτορα Φάουστους [Doktor Faustus, 1947] του Τόμας Μαν [Thomas Mann] ή ακόμη και από αυτοβιογραφικά στοιχεία του ίδιου του Μπέρνχαρντ. Οι δυο φίλοι συνειδητοποιούν ότι ο Γκουλντ αντιπροσωπεύει ένα καλλιτεχνικό ιδανικό στο οποίο δεν μπορούν να ελπίζουν ούτε μπορούν να το επιδιώξουν. Συγχρόνως, το ιδανικό επηρεάζει τις σχέσεις τους και το έργο μπορεί να διαβαστεί με το ηθικό ερώτημα της σχέσης ενός εαυτού με τον «Άλλο». Ο χρόνος του έργου αναφέρεται, μέσα από συνεχείς αναδρομές, στη μεταπολεμική Αυστρία των δεκαετιών του ΄50 και του ’60 έως τα μέσα της δεκαετίας του ’80.
Λέγεται και γράφεται μια ιστορία μέσα από συνεχείς επαναλήψεις και αναδρομές. Η αφήγηση, φαινομενικά κυκλική και σίγουρα όχι ευθύγραμμη, χαρακτηρίζεται από μια εμμονή σε ορισμένα θέματα, μια εμμονή, ωστόσο, παραγωγική και με αυτοπειθαρχία. Η δομή αφορά κυρίως στην αναπτύχωση της ομιλίας, της γραφής και της σκέψης. Ο αφηγητής μεταφέρει τα λεγόμενα του ήρωα φίλου του συνοδεύοντας το «είπε» (αυτός) με το «σκέφτηκα» (εγώ). Με τον τρόπο αυτό, οι διάλογοι (επι-)καλύπτονται μέσα στον λόγο του αφηγητή χωρίς, ωστόσο, να χάνεται η διαλογικότητα της αφήγησης. Το αντίθετο, μάλιστα, συμβαίνει, καθώς αναδύεται το ανάγλυφο των σκέψεων και πράξεων των χαρακτήρων της ιστορίας μέσα από τις συνεχείς, εμμονικές επαναλήψεις των θεμάτων σε στοχαστική μορφή. Η δομή δεν αποδίδει την προτεραιότητα στην ομιλία σε σχέση με τη γραφή ούτε το αντίστροφο. Η ισότιμη σχέση τους αποδίδεται εμμενώς μέσα στο ίδιο επίπεδο εκτύλιξης της σκέψης.
Σε τι οφείλεται όμως η απολαυστικότητα του έργου, παρ’ όλη τη βασανιστική εμμονική δομή του; Μα στον μουσικό ρυθμό και στις αναλογίες του, αφού αφενός αναφέρεται συνεχώς στις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ [Goldberg-Variationen, 1741] του Μπαχ [Bach] στις εκτελέσεις τους από τον Γκλεν Γκουλντ [Glenn Gould], και αφετέρου εμπνέεται από το τέμπο τους (όπως είναι γνωστό, ο Γκουλντ πέτυχε δυο μεγάλες ερμηνείες στο ίδιο έργο, μια γρήγορη και μια αργή). Άλλωστε, ο Μπέρνχαρντ ήταν ο ίδιος μουσικός, έως ότου εγκατέλειψε τη μουσική για να γίνει συγγραφέας.
Απολαυστικές είναι, επίσης, τόσο η στοχαστική / φιλοσοφική ανάπτυξη των κεντρικών θεματικών, όπως είναι η μουσική, η τελειότητα, η ιδιοφυΐα, η φιλία, η φιλοδοξία, ο φθόνος, η ματαίωση και η υποκρισία όσο και η δομική περιγραφή, με τον λεπτό αυτοσαρκασμό, την αυτοϋπονόμευση, τον εξομολογητικό τόνο, τους πυκνούς στοχαστικούς αφορισμούς, τη διακειμενικότητα και, ιδίως, την ειρωνεία. Εκτύλιξη της σκέψης, όπως αναφέρθηκε νωρίτερα, αλλά με διαρκή αναφορά στα βιώματα, στη λεπτή συγκίνηση έναντι των συναισθηματισμών αλλά και των υπολογισμών. Δεν εκδιπλώνεται μια εσωτερική ζωτικότητα, ψυχή-πνεύμα, ένα περιεχόμενο, αλλά μια ορισμένη ποικιλία καταστάσεων της ύπαρξης, μια ορισμένη γκάμα συναισθημάτων, με άλλα λόγια, μια ορισμένη διαθετικότητα απέναντι στον κόσμο και στα πράγματα, ένας ιδιαίτερος τρόπος στάσης και αντιμετώπισης προβλημάτων και αδιεξόδων. Αναδιπλασιάζεται και αναπτυχώνεται όχι ως μια συνείδηση αλλά ως μια σκέψη της ύπαρξης στον κόσμο. Η ιδιοφυής ειρωνεία ως συγκέντρωση του Εγώ στον εαυτό του, το οποίο έχει θραύσει όλους τους δεσμούς του και μένει μόνο, δήθεν, στη μακαριότητα της αυτοαπόλαυσης. Αλλά και η αρνητικότητα της ειρωνείας, ως αντίδραση στο ορθό, το ευθύ και το επιβεβλημένο, οδηγεί, άραγε, στη ματαιότητα οποιασδήποτε ηθικής και στη μηδαμινότητα οποιουδήποτε αντικειμενικού νοήματος; Ο ήρωας πολύ εκλεπτυσμένος, μορφωμένος, σνομπ, αλλά και υπερβολικός που με το λοξό, αινιγματικό ύφος του περνάει γενεές δεκατέσσερις όλα τα μεγάλα πνεύματα και όλους τους άλλους, μέσα στην ακινησία του. Εναλλάσσοντας το τραγικό και το θλιβερό με το αστείο, δεν ξέρεις ακριβώς πότε κάνει χιούμορ, πότε μιλάει σοβαρά.

Η ιδιοφυία είναι απόλυτη και αδιαμφισβήτητη. Η μόνη φιλοδοξία που αναγνωρίζεται είναι εκείνη της απόλυτης τελειότητας ως το ιδανικό και όχι η «αδιάλειπτη καλλιτεχνική μανία επιβεβαίωσης». «Ο Γκλεν ήταν η ιδιοφυία, ο Βέρτχαϊμερ δεν ήταν τίποτε άλλο παρά η φιλοδοξία, σκέφτηκα», φιλοδοξία που συναρτάται με την αποτυχία. Θα ήταν προτιμότερο να αποφύγει κανείς την κατάλληλη στιγμή τη σύγκριση με μια ιδιοφυΐα, γιατί απλούστατα θα καταστραφεί, θα εκμηδενιστεί. Ένα ιδεώδες, με την καντιανή σύλληψη, υπάρχει προκειμένου το άτομο να κινείται προς αυτό, γνωρίζοντας ότι δεν πρόκειται να το φτάσει. Ο αφηγητής μας ζει το ίδιο απρόσιτο ιδεώδες κάπως διαφορετικά· αφού, όπως λέει χαρακτηριστικά: «τρέχουμε για να ξεφύγουμε απ’ τον ερασιτεχνισμό, κι αυτός μονίμως μας προφταίνει». Ο Καντ [Κant] αναπτύσσει, επίσης, μια παραδειγματική λογική για να εξηγήσει τη σχέση μεταξύ της αισθητικής κρίσης και του έργου της ιδιοφυΐας μέσω ενός Παραδείγματος (Beispiel).

Τι μένει, λοιπόν, από το έργο; Το έργο χάνεται και σβήνει. Ο αποτυχημένος καταφέρνει μόνο ένα άπειρο από χαρτάκια με σημειώσεις, ένα βιβλίο-σε-χαρτάκια που πετιούνται. Ένα έργο ζωής που διαγράφεται και εκμηδενίζεται. Αλλά, αν χάνεται η γραφή, τότε οδηγούμαστε στα λεγόμενα του καλλιτέχνη και τον εκμηδενίζουμε και εκεί. Ο Καντ για το έργο του «είχε θελήσει να είναι ένας κόσμος της τερατωδίας και απέμεινε μια γελοία λεπτομέρεια», λέει ο Μπέρνχαρντ, μια λεπτομέρεια βιογραφική ή ιστορική όπου το κρίνουμε, τελικά, ως προς το νόημα και τη σημασία του. Αδιαμφισβήτητα, καμιά ζωή δεν αποκτά νόημα μέσω του έργου ως αυτοσκοπού ή για την υστεροφημία. Αν όχι το έργο, μήπως μένει, άραγε, η φύση, ως καταφύγιο;
Να δραπετεύουμε από τη φύση και να γίνουμε οι ίδιοι ένα τεχνητό προϊόν, ένα εργαλείο της τέχνης, ένα μέσο διοχέτευσης του έργου σε ένα ενιαίο σώμα-όργανο. Η τελειότητα συνίσταται στο «να γίνουμε εξ ολοκλήρου κλειδοκύμβαλο». Το Παράδειγμα του Γκλεν Γκουλντ ως μια πρακτική υπέρβαση του δυϊσμού φύσης / πολιτισμού (ή τεχνολογίας). Μια αντιρομαντική κίνηση εμμενούς και ισότιμης αλληλεπίδρασης των δύο πόλων του εν λόγω κλασικού υπερβατικού δυϊσμού, μια επέκταση σε ένα έξω του υποκειμένου προς το αντικείμενο ή, καλύτερα, μια κίνηση στο όριο του Εγώ-δέρμα-όργανο. Δύσκολο να δεχτούμε ότι χάνεται το πνεύμα της ιδιοφυΐας. Καλύτερα να πούμε ότι ως Παράδειγμα επιτελεί τον ρόλο του για την εκδήλωση της ικανότητας της ενσώματης φαντασίας, μια μεσολάβηση μεταξύ υπεραισθητού και ανθρώπινου, και μετά εξαφανίζεται, όντως. Ο Μπέρνχαρντ κινείται πέρα από τον ρομαντισμό προσεγγίζοντας τον πεσιμισμό του Σοπενχάουερ [Schopenhauer]. Ένα αισθητικό Παράδειγμα μπορεί να σώζει κάτι, όμως όχι οι παιδαγωγοί (είναι γνωστή η εμμονή του Μπέρνχαρντ εναντίον τους) που μεταδίδουν καθολικά ιδεώδη.

Ακόμη και μεταξύ φίλων το ιδανικό της τελειότητας επικαθορίζει τις δυναμικές των σχέσεων και, τελικά, την τύχη της φιλίας. Ο ανταγωνισμός φαίνεται να λειτουργεί με τον νόμο του απόλυτου νικητή και των απεγνωσμένων ηττημένων, οδηγώντας στη δυστυχία, στο «επίμονο βάδισμα [στην πόλη], [… σ]το να μην μπορεί[ς] να μείνει[ς] ήσυχος», και κατά συνέπεια, στην καταστροφή και την πραγματική εκμηδένιση. Οι παραπάνω θεματικές μπορούμε να πούμε ότι συνοψίζονται στο ακόλουθο χαρακτηριστικό απόσπασμα, λόγω της περιεκτικότητας της επαναληπτικής δομής:

[Γ]ια τον Γκλεν ήταν απ’ την αρχή ξεκάθαρο πως είναι ιδιοφυΐα. Η αμερικανοκαναδική ιδιοφυία μας. Ο καθένας μας απέτυχε για τους πιο αντίθετους λόγους, είπε ο Βέρτχαϊμερ, σκέφτηκα. Δεν είχα τίποτε ν’ αποδείξω, μόνο τα πάντα να χάσω, μου είπε, σκέφτηκα. Η περιουσία μας ήταν πιθανόν η ατυχία μας, μου είπε, μα πρόσθεσε αμέσως: τον Γκλεν δεν τον σκότωσε η περιουσία του, άφησε απείραχτη την ιδιοφυΐα του. Ναι, αν δεν είχαμε συναντήσει τον Γκλεν […] στο Ζάλτσμπουργκ! είπε. Σ’ αυτή την πόλη συναντήσαμε τον θάνατο καθώς σπουδάσαμε στον Χόροβιτς […]. Ο φίλος μας σήμαινε τον θάνατό μας. Ήμασταν, ναι, καλύτεροι απ’ όλους τους άλλους που σπούδαζαν στον Χόροβιτς, μα ο Γκλεν ήταν καλύτερος κι από τον ίδιο τον Χόροβιτς, είπε ο Βέρτχαϊμερ, τον ακούω ακόμα, σκέφτηκα […]. Έχουν πεθάνει […] πολλοί […] συγγενείς, φίλοι, γνωστοί, κανένας […] δεν τον κλόνισε στο παραμικρό, ο θάνατος του Γκλεν όμως τον έπληξε θανάσιμα, αυτό το θανάσιμα το είπε ο ίδιος [ο Βέρτχαϊμερ] με μια τερατώδη ακριβολογία. Δεν πρέπει, ναι, να είμαστε μαζί με έναν άνθρωπο, να δενόμαστε μ’ αυτόν όπως με κανέναν άλλο, μου είπε. […] Ο Γκλεν είχε πολύ μεγάλη αδυναμία στη λέξη και στην έννοια αποτυχημένος […]. Ο Γκλεν μάς έστελνε [μετά] τακτικά τους δίσκους του, κι εμείς τον ευχαριστούσαμε πολύ, αυτό ήταν όλο. Κατά βάθος μας συνέδεε ο εντελώς μη συναισθηματικός χαρακτήρας της φιλίας μας, και ο Βέρτχαϊμερ ήταν, ναι, εντελώς αντισυναισθηματικός κι ας έδειχνε συχνά το αντίθετο. Όταν παραπονιόταν, δεν το έκανε από συναισθηματισμό, αλλά από στάθμιση, από υπολογισμό.

Μια μη συναισθηματική φιλία, λέει ο Μπέρνχαρντ, ναι, αυτή μπορεί να την εξετάσει κανείς για τον εαυτό του, αλλά πόσο μακριά βρισκόμαστε από τη σπινοζική διανοητική αγάπη (amor intellectualis), σκέφτομαι. Ούτε εδώ βρίσκουμε τους άλλους;
Το αντίδοτο στον ανταγωνισμό και την τελειοθηρία θα είναι ένα είδος επιμέλειας εαυτού, ώστε να δημιουργηθεί ένας ιδιαίτερος εαυτός, ένας εαυτός μοναδικός με ιδιοκτησία του εαυτού του, τόσο πολύ που θα αδιαφορεί πλέον για την ιδιοκτησία των πραγμάτων, για την περιουσία του.
Η εκμηδένιση καραδοκεί, λοιπόν, παντού: στο έργο, στον γενέθλιο τόπο, μπροστά στην τελειότητα. Μια εκμηδένιση του γραπτού, του λόγου και της ομιλίας.
Η πεποίθηση του αφηγητή ότι «[ε]ίμαστε θεμελιωδώς ικανοί για όλα και αποτυγχάνουμε εξίσου […] σε όλα» δεν είναι μια συντηρητική κριτική της παντοδυναμίας των νεωτερικών ανθρώπων και του συναφούς ιδεώδους της πολιτισμένης ανθρωπότητας. Είναι η πίστη στις άπειρες δυνατότητές μας που χάνονται, που εκμηδενίζονται από την αδυναμία μας ενώπιον των απόλυτων ιδεωδών. Ίσως μικρές τακτικές κινήσεις ή ένα Παράδειγμα που «βλέπεται», μια πρότυπη εικόνα (Musterbild), μπορούν να διασώσουν ένα κάποιο πνεύμα και ένα μικρό νόημα. Να παραμείνουμε έτοιμοι να θαυμάσουμε, να μείνουμε έκθαμβοι, να θαμπωθούμε από συμβάντα καθημερινής τελειότητας. Να αποφύγουμε την εξιδανίκευση της τέχνης προκειμένου να ενδυναμωθούμε, να επινοήσουμε τους μοναδικούς εαυτούς μας σε ένα νεύμα, σε μια συγκίνηση, ακόμα και μπροστά στο γελοίο. Ένα άθροισμα τακτικών και κινήσεων στο ίδιο επίπεδο με τους άλλους δίνει μια ιδέα-τρόπο ζωής (ethics) αντί μιας ηθικής (morality), το αριστούργημα της ζωής του καθενός έναντι της τυραννίας του ιδεώδους. Είπε και έγραψε ο Μπέρνχαρντ, σκέφτομαι.