«Οι γονείς είχαν ήδη πάει για ύπνο, το ρολόι του τοίχου σήμαινε μονότονα τα λεπτά, τα παράθυρα χτυπούσαν από τον δυνατό αέρα που φυσούσε έξω. Πότε-πότε το φεγγαρόφωτο φώτιζε το δωμάτιο. Ο νεαρός, ξαπλωμένος στο στρώμα του, δεν έβρισκε ησυχία, σκεφτόταν τον ξένο και τις ιστορίες του. Δεν είναι οι θησαυροί που ξύπνησαν μέσα μου τέτοιο απερίγραπτο πόθο, σκεφτόταν. Καθόλου δεν με ενδιαφέρουν τα υλικά πράγματα. Το μπλε λουλούδι όμως, αυτό λαχταρώ να το δώ. Το 'χω συνέχεια στο μυαλό μου, και δεν μπορώ να γράψω ούτε να σκεφτώ τίποτε άλλο. Ποτέ πριν δεν αισθάνθηκα έτσι: σα να ζούσα σ΄ένα όνειρο μέχρι τώρα, ή σα να με είχε πάρει ο ύπνος σ΄έναν άλλον κόσμο. Γιατί στον δικό μου τον κόσμο, ποιός θα νοιαζόταν για λουλούδια, και για ένα τόσο παράξενο πάθος για ένα λουλούδι δεν άκουσα ποτέ τίποτα...».^[1]

Έτσι περιγράφει, στο πρώτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος Χάινριχ φον Οφτερντίγκεν, ο Φρίντριχ φον Χάρντενμπεργκ ―ο κατοπινός Νοβάλις― την πρώτη επαφή του ομώνυμου ήρωά του με το μυστηριώδες «μπλε άνθος», που έμελλε να γίνει σύμβολο του γερμανικού Ρομαντισμού. Ο Χάινριχ Χάινε, ο πρωιμότερος και πιο ψύχραιμος κριτικός της ρομαντικής λαίλαπας που σάρωσε τον 19^ο αιώνα, σχολίασε ειρωνικά τα απρόσμενα ξεπετάγματα του ΄άνθους΄σε διάφορα σημεία του μυθιστορήματος,^[2] πολλοί όμως στη συνέχεια προσπάθησαν να ερμηνεύσουν το νόημά του: το ταύτισαν με την Ποίηση, τον Έρωτα, την Ομορφιά, το Άπειρο κ.λπ. Εξίσου πολυάριθμες υπήρξαν και οι υποθέσεις σχετικά με τις πιθανές πηγές που το ενέπνευσαν: έργα άλλων σύγχρονων συγγραφέων, όπως ο Λούντβιχ Τικ, ένας τοπικός θρύλος για το μαγικό άνθος που άνθιζε μόνο το βράδυ του Αη-Γιαννιού και όποιος το έκοβε θα ανακάλυπτε αμύθητους θησαυρούς, η ποίηση της Ανατολής και το άνθος του μπλε λωτού από το πρόσφατα μεταφρασμένο στα γερμανικά ινδικό θεατρικό «Σακουντάλα».^[3] Δεν έλειψαν επίσης οι απόπειρες να συνδεθεί το «γαλάζιο άνθος» μ' ένα από τα ομόχρωμα άνθη της ευρωπαϊκής χλωρίδας, από την γεντιανή (Gentiana, γερμανικά Enzian), μέχρι την Κύανο ή Κενταύρια (Centaurea cyanus, γερμανικά Kornblume.)^[4] Αποδείχθηκαν όμως όλες αδιέξοδες, αν όχι μάταιες: το «μπλε λουλούδι» του Νοβάλις ήταν μια σύλληψη ποιητική, το σύμβολο μιας αέναης νοσταλγίας για την απωλεσθείσα πληρότητα, καθώς και του πόθου και της ορμής για δημιουργία και πνευματική ολοκλήρωση. Του ανδρικού πόθου, για να ακριβολογούμε: η αναζήτηση του ιδανικού που αντιπροσωπεύει το «γαλάζιο άνθος» υπήρξε κατ΄εξοχήν ανδρικό όνειρο και όραμα. Σ΄αυτήν την πορεία αναζήτησης ο έρωτας υπήρξε πρωταρχικό πεδίο αναφοράς,^[5] προϋπόθεση, σταθμός, και αποκορύφωμα, και, στο πλαίσιο αυτό, η γυναίκα, ως ουράνια και αιώνια αγαπημένη, γίνεται, μεταμορφωμένη από τον θάνατο, η μεσολαβήτρια προς έναν ανώτερο κόσμο.
Ήταν το όνειρο του «γαλάζιου άνθους» που αποκάλυψε στον Χάινριχ την ποιητική του κλίση, ορίζοντας τον απώτερο στόχο της περιπλάνησης, που υπήρξε ταυτόχρονα και η μαθητεία του: η αναζήτησή του, και η συγκεντρωμένη μέσα από αυτήν γνώση και εμπειρία, θα καταλήξει, με οδηγό τον έρωτα, στην εκπλήρωση του προορισμού του, την ανακάλυψη του Ποιητικού Εαυτού. Τον έρωτα θα συναντήσει αρχικά ο ήρωας στο πρόσωπο της Ματίλντε, της κόρης του ποιητή και μελλοντικού μέντορά του, του μάγου Κλίνγκσορ. Το «μπλε λουλούδι» θα αποτελέσει τον προάγγελο και το σύμβολό του: περιπλανώμενος στο όνειρό του πέρα από τον χρόνο και τον χώρο, ανακαλύπτει, μέσα σε μια παραμυθένια σπηλιά, δίπλα στην πηγή, ένα «ψηλό ανοιχτογάλαζο άνθος, ..., που τον άγγιζε με τα πλατιά, λαμπερά πέταλά του».^[6] Το λουλούδι άρχισε να ζωντανεύει και να μεταμορφώνεται καθώς το πλησίαζε, και ανοίγοντας τα πέταλά του, αποκάλυψε στο κέντρο του ένα τρυφερό γυναικείο πρόσωπο, που ο νέος θα αναγνωρίσει αργότερα ως το πρόσωπο της Ματίλντε.^[7]
Η ωρίμανση του Χάινριχ, η πορεία του προς την εκπλήρωση του ποιητικού προορισμού του, γίνεται έτσι εδώ, όχι με τον «πεζό» τρόπο της ζωής, εξελικτικά, μέσα από την εμπειρία, που περιλαμβάνει την απώλεια και το πένθος, αλλά «μαγικά»,μέσα από συναπαντήματα και αφηγήσεις, και με την συμβολή της δημιουργικής ορμής της φαντασίας, της μορφοποιητικής ικανότητας της γλώσσας, και της μεταμορφωτικής δύναμης της μυθοπλασίας. Η αιωνιότητα της αγάπης και η σχέση της με την ποίηση βρίσκονται στο κέντρο αυτής της αναζήτησης: πουθενά δεν είναι η αναγκαιότητα της ποίησης για την ανθρώπινη ύπαρξη τόσο καθαρή, όσο στον έρωτα, εισάγει τον νεαρό Χάινριχ στα μυστήρια της ποιητικής δημιουργίας ο Κλίνγκσορ (σ. 120.) Ο έρωτας είναι μουγγός, μόνο η ποίηση μπορεί να μιλήσει γι΄ αυτόν. Αλλά ο έρωτας, ως ιδανικό, παραμένει απρόσιτος, καθώς παρεμβαίνει ο θάνατος, ο ύψιστος «μεταμορφωτής». Κι όταν το φυσικό της σώμα δεν θα υπάρχει πια, η «Αγία» Αγαπημένη, που ο έρωτας ορίζει την ζωή, την ύπαρξή της την ίδια, θα γίνει, όπως η Παναγία, με την οποία η μορφή της πλέον ταυτίζεται, η μεσίτρια ανάμεσα στον ποιητή και τον Θεό, και η αγάπη της η μετουσίωση της θεϊκής αγάπης γι αυτόν (σ.121.) Επειδή, ούτε ο Θάνατος δεν μπορεί να χωρίσει αυτούς που αγαπιούνται: «...είμαστε αιώνιοι, γιατί αγαπιόμαστε», υπερθεματίζει ο Χάινριχ, και θα είναι αυτή η βίωση της διττής εμπειρίας του έρωτα και του θανάτου που θα τον μεταμορφώσει τελικά σ΄αυτό που ήταν προορισμένος να γίνει: ποιητής. Η Ματίλντε πεθαίνει ―όπως η συνάντησή τους, έτσι και ο θάνατός της προαναγγέλεται μ΄ένα όνειρο στον Χάινριχ―αφού γεννήσει το παιδί τους, τον Αστράλις, αλλά δεν εγκαταλείπει τον αγαπημένο: καθώς εκείνος τραγουδά τους νεοσυνθεμένους στίχους του, εμφανίζεται εμπρός του, σταλμένη από εκείνη, ως νέα σύντροφος, η Κύανη, η «Μπλε» και το όνομά της παραπέμπει ακόμα μια φορά στο «μπλέ άνθος», την Κενταύρια, το γερμανικό «Κορνμπλούμε».
Είναι η οριστική απώλεια της φυσικής παρουσίας της αγαπημένης και το συνεπακόλουθο αδύνατο της σωματικής επαφής, η τελική παραίτηση από την ερωτική ικανοποίηση, που εξυψώνουν την δημιουργική ενέργεια του ποιητή και τον ωθούν να μετατρέψει τα πάντα σε ποιητικές εικόνες (σ.165.) Γύρω από αυτόν τον πυρήνα αρθρώθηκε ο μύθος του πρώιμου Ρομαντισμού και του «απόστολού» του Νοβάλις, όπως τον διαμόρφωσαν και τον προώθησαν, μετά τον θάνατό του, ο Φρίντριχ Σλέγκελ και ο Λούντβικ Τικ: στο κέντρο του, η σχέση του ποιητή με την πρώτη του αρραβωνιαστικιά, Σοφί φον Κιουν, και το πένθος του για τον πρώιμο θάνατό της, που μετουσιώθηκαν στο ποιητικό όραμα του Χάινριχ φον Οφτερντίνγκεν και των Ύμνων της Νύχτας.^[8]

Το Γαλάζιο Άνθος

Τον μύθο αυτόν του «γαλάζιου άνθους», τη γένεσή του, αφηγείται, μέσα από την λογοτεχνική ανάπλαση των δεδομένων και των ιστορικών συνθηκών μέσα στις οποίες διαμορφώθηκε, στο ομώνυμο μυθιστόρημά της η Πηνελόπη Φιτζέραλντ.^[9] Η ρεαλιστική αφήγηση, δομημένη με μαεστρία και απόλυτο έλεγχο των εκφραστικών μέσων, εστιάζει στα χρόνια της πνευματικής και ποιητικής διαμόρφωσης του νεαρού Φρίντριχ φον Χάρντενμπεργκ, πριν ακόμα μεταμορφωθεί στον απόστολο του Ρομαντισμού Νοβάλις, την εποχή που γνωρίζει και αρραβωνιάζεται την νεαρή Σοφί, μέχρι την αρρώστεια και τον θάνατο της τελευταίας. Κεντρικό της μοτίβο, το γνωστό ερώτημα: τί σημαίνει το «μπλέ λουλούδι»; «Σημαίνει ό,τι ο καθένας νομίζει ό,τι σημαίνει», είχε απαντήσει, όχι ιδιαίτερα διαφωτιστικά, στην σχετική ερώτηση η ίδια η Φιτζέραλντ.^[10]
Η συγγραφέας υιοθετεί έτσι την οπτική του ιδεόληπτου φοιτητή, μαθητευόμενου επιθεωρητή ορυχείων, και επίδοξου ποιητή φον Χάρντενμπεργκ ―Φριτζ για τους οικείους― και αν την υπονομεύει κατά καιρούς, με την τόσο προσφιλή στους Ρομαντικούς ειρωνεία, ουσιαστικά δεν απομακρύνεται, κυρίως όσον αφορά την σχέση του με την Σοφί, από τον ρομαντικό μύθο που έπλασαν οι επίγονοι, και που ήθελε την σχέση αυτή «ιδανική», μια μοναδική «τομή» στην σύντομη ζωή του ήρωά τους. Έτσι, παρά την διακριτικά «φεμινιστική» ματιά της στην απόδοση των γυναικείων χαρακτήρων, με την οποία υποσκάπτει μεθοδικά τις καθιερωμένες μεταφυσικές και άλλες βεβαιότητες, αναζητήσεις και συμβάσεις της σύγχρονής του ―αποκλειστικά ανδρικής, εκτός από κάποιες, χιουμοριστικές μάλλον, αναφορές στις «ρομαντικές νύφες» του κύκλου της Ιένας και της αγάπης τους για το «Φίχτε-ίζειν»― διανόησης, η ματιά της Βρετανίδας συγγραφέα εντάσσεται πλήρως στα παραδεδομένα πλαίσια του «ρομαντικού», «αθώου», «ουράνιου» έρωτα, εντελώς απαλλαγμένου από οποιαδήποτε σύνδεση ή αναφορά στο σώμα και την σεξουαλικότητα.^[11]
Εκ των πραγμάτων άλλωστε, η νεαρή ―σχεδόν παιδί ακόμα― αθώα και ανύποπτη για τις «ενήλικες» πλευρές της ζωής και τις απαιτήσεις και τις ευθύνες της καθημερινότητας, και δη της γυναικείας, Σοφί, ανταποκρίνεται στο ιδανικό αυτού του εξιδανικευμένου, πνευματικού έρωτα και της ουσιαστικά α-σεξουαλικής σχέσης που επεξεργάζεται διανοητικά και πλάθει ποιητικά σ΄ αυτήν την φάση της ζωής του ο νεαρός Χάρντενμπεργκ. Η αρρώστια και ο θάνατός της θα οδηγήσουν σ΄ έναν διανοητικό και ψυχολογικό παροξυσμό αυτήν την αρχικά ηθελημένη, εν είδει πνευματικής ασκήσεως, εκ μέρους του τελευταίου, και τώρα αμετάκλητη αποχή, και η οριστική απώλειά της θα την μετασχηματίσει σε ποίηση: η Σοφί γίνεται η ουράνια νύφη, μεταμορφώνεται ποιητικά στην ιδανική αρραβωνιαστικιά Ματίλντε του Χάινριχ φον Οφτερντίνγκεν, ταγμένη στον θάνατο, όπως κι εκείνη, και εξυψωμένη, μέσα από αυτόν, σε σύνδεσμο ανάμεσα στον γήινο κόσμο και στην αιωνιότητα, μετουσιώνεται σε ιέρεια της μέθεξης του άνδρα-ποιητή με την Νύχτα της ύπαρξης και το Άπειρο του Πνεύματος.
Δυο φορές παραθέτει στο μυθιστόρημά της η Φιτζέραλντ, αυτούσιο, το απόσπασμα με το «γαλάζιο άνθος» και τον πόθο του νεαρού ποιητή να το ανακαλύψει. Ο Χάρντενμπεργκ μόλις το έχει γράψει και το διαβάζει σε κάποια πρόσωπα, ζητώντας την γνώμη τους για το πιθανό νόημά του. Δεν απευθύνεται όμως στους φιλοσοφούντες φίλους του και άλλους «Φιχτε-ίζοντες» ομοϊδεάτες, ούτε στις ανδρικές αυθεντίες τού περιβάλλοντός του, αλλά σε νεαρές, απαίδευτες, γυναίκες, εγκλωβισμένες στην καθημερινότητα, που «η τέχνη τους είναι η φύση» και δεν είναι σε θέση να συλλάβουν, όπως οι άνδρες, την ολότητα, αλλά μόνο τα επιμέρους.^[12] Ίσως επειδή θεωρεί πως «οι γυναίκες έχουν μιαν πιο σαφή αντίληψη της ζωής, απ΄ ό,τι εμείς οι άντρες... Οι οποίοι, είναι ηθικά καλύτεροι, αλλά εκείνες μπορούν να φτάσουν στην τελειότητα, ενώ εμείς δεν μπορούμε. Κι αυτό παρά το ότι εξειδικεύουν, ενώ εμείς γενικεύουμε... Και επιπλέον διαθέτουν κάτι που σε πολλούς άνδρες λείπει, ΄μιαν όμορφη ψυχή, μόνο που συχνά μένει κρυμμένη.»

Ήταν στην έμπιστή του Καρολίν Γιούστ, την «Γιούστεν», ανιψιά του μέντορά του στην επαγγελματική του εκπαίδευση, που το διάβασε πρώτα, πριν ακόμα προκύψει το μοιραίο εκείνο «τέταρτο της ώρας» της πρώτης συνάντησής του με την Σοφί, που σφράγισε την πορεία του, και αυτήν ρώτησε για το νόημα του μυστηριώδους «γαλάζιου άνθους» (σσ. 78-79.) Οι δυο τους «ήταν σαν δυο ξυπνητήρια βαλμένα την ίδια ώρα», της είχε δηλώσει ο Φριτζ λίγο μετά την γνωριμία τους, χτυπάνε πάντα μαζί, γι' αυτό χωρίς έρωτα θα μπορούσε να ζήσει, όχι όμως χωρίς φιλία (σ. 70.) Ποτέ δεν αντιλαμβάνεται όμως το βάρος που η φιλία του αντιπροσώπευε για την ερωτευμένη μαζί του Καρολίν, ούτε την δύναμη που χρειάστηκε να επιστρατεύσει εκείνη για να αντιμετωπίσει την πλήρη στην πραγματικότητα ασυγχρονία ανάμεσα στους όρους και τα όρια της δικής της ύπαρξης και του σύμπαντος των ιδεών και των οραμάτων του παθιασμένου ιδεαλιστή Φριτζ.
Αγωνιώντας να ανταποκριθεί στην εμπιστοσύνη του, η Καρολίν προσέγγισε το ερώτημα για το νόημα του «γαλάζιου άνθους» αποφατικά. Ο νεαρός ποιητής του αποσπάσματος θέλει μόνο να δει το άνθος που έχει κατακτήσει την φαντασία του, θεωρεί, όχι να το κατέχει. Αλλά για να το βρει, θα πρέπει να εγκαταλείψει το σπίτι και τον τόπο του. Όσο για το νόημά του, δεν μπορεί να είναι η ποίηση, συνεχίζει, αυτήν την γνωρίζει ήδη από μόνος του. Αλλά ούτε και η ευτυχία μπορεί να είναι, αυτήν δεν μπορεί να του την δείξει ένας ξένος. Δεν βρίσκει τίποτε άλλο για να συνεχίσει και σταματά, πληγώνεται όμως κατάβαθα, όταν ο Φριτζ αποδέχεται με ήρεμη αδιαφορία την αποτυχία της να δώσει ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο στο όραμά του. Κι όταν εκείνος της δίνει το τελειωτικό χτύπημα ανακοινώνοντάς της τον έρωτά του για την Σοφί, η Καρολίν θα κρύψει την απογοήτευσή της πίσω από ένα «ψέμα», που στην πραγματικότητα είναι η ίδια τακτική που χρησιμοποιεί και ο ίδιος: την μυθοπλασία. Εφευρίσκει έναν «άλλον», έναν φανταστικό εραστή και υποθετικά εμπόδια που αποτρέπουν την ένωσή τους.
Αυτός όμως που παραμένει στην πραγματικότητα «τυφλός» απέναντι στα κίνητρα των πράξεών του και τις συνέπειές τους είναι ο ίδιος ο Φριτς: μπορεί να είναι σε θέση να αντιλαμβάνεται τα πάντα, δηλώνει στην Καρολίν ―που σημαίνει ότι εκείνη τον ακούει, ενώ ασχολείται με τις ταπεινές «γυναικείες»καθημερινές δουλειές της, να της μιλάει για επιστήμη και ποίηση, για τον Φίχτε και την φιλοσοφία του― δεν μπορεί όμως να κατανοήσει ένα πράγμα, το πιο σημαντικό απ΄ όλα, «την φύση του πόθου ανάμεσα σ΄έναν άντρα και μια γυναίκα». Ενώ αυτός προφανώς και εκ προοιμίου την αντιλαμβάνεται, εξού και ο «έρως» με την Σοφί, όπου ο πόθος, ασφαλώς ελεγχόμενος έως απαγορευμένος, δεν αποκτά υπόσταση παρά ως ιδέα, προτού μετουσιωθεί αμετάκλητα σε ιδανικό. Με τον τρόπο αυτό της διαβρωτικής ειρωνείας, «η πονηρή συγγραφέας, βγάζοντας την Τζέιν Όστεν που κρύβει μέσα της»^[13] υποσκάπτει εν τη γενέσει του το μελλοντικό οικοδόμημα του ιδανικού «ρομαντικού έρωτα».
Η «Γιούστεν», μαζί με την αδελφή του Φριτς, Σιδωνία, και την μεγαλύτερη, παντρεμένη, αδελφή της Σοφί, Φρεντερίκε Μάντελσλο, είναι μία από τις θετικές γυναικείες μορφές στο μυθιστόρημα, η γενιά των κοριτσιών που έχουν μεγαλώσει αρκετά για να αναλάβουν οικειακές ευθύνες ―στην ουσία την διαχείριση της οικογενειακής καθημερινότητας― στην θέση των αποσυρμένων από την ενεργό δράση μανάδων τους  ―παραιτημένων, παθητικών, αδιάφορων, περιορισμένων στα στενά φυσικά, διανοητικά και ψυχικά όρια που η φύση και η κοινωνία τους έχουν επιβάλλει― και το κάνουν με πνεύμα πρακτικό και αποτελεσματικότητα, μέχρι να έρθει η ώρα που θα μπουν κι αυτές στον προδιαγεγραμμένο για το φύλο τους μονόδρομο. Στο μεταίχμιο αυτών των γυναικείων ομάδων και ηλικιών, μέσα σ΄ένα πολύπλοκο πλέγμα οικογενειακών και κοινωνικών σχέσεων, με την ροπή για την αυθόρμητη έκφραση των φυσικών της τάσεων και την ικανοποίηση των επιθυμιών και παρορμήσεών της ακόμα ανεξέλεγκτη, η δωδεκάχρονη Σοφί, αποσπάται ξαφνικά από την παιδικότητά της και εκτοξεύεται, από τον ιδεαλιστή ερωτολάγνο Φριτς, σε διανοητικά και αισθητικά ύψη που η ίδια ούτε επιδιώκει ούτε αντιλαμβάνεται. Προσπαθεί να διαχειριστεί μία κατάσταση που την ξεπερνά, χωρίς να συναισθάνεται ότι η ύπαρξή της έχει πλέον μετατραπεί στο υλικό του μύθου που προανανήγγειλε εκείνο το μυστηριώδες «μπλε λουλούδι». Γιατί, είναι στην Σοφί, στην οποία μόλις έχει δώσει το δαχτυλίδι των αρραβώνων τους, και την αδελφή της, την Μάντελσλο, που ο Φριτς φον Χάρντενμπεργκ θα διαβάσει για δεύτερη φορά το απόσπασμα με το «γαλάζιο άνθος», ξαναρωτώντας για το νόημά του. Εντελώς ασυγκίνητη με τον ρόλο που της έχει αποδώσει, ως φορέα και δίαυλο της προσωπικής του «ηθικής χάρης και σοφίας» η νεαρή Σοφί παραμερίζει ανέμελα, αλλά αποφασιστικά, την ερώτηση: «Γιατί να νοιάζεται για ένα λουλούδι»; (ο ήρωας τής αφήγησής του) αντιρωτά. «Δεν είναι ούτε γυναίκα ούτε κηπουρός».^[14]
Η αδελφή της από την άλλη, πιο σοβαρή και υπεύθυνη, επιχειρεί να ανιχνεύσει την απάντηση με βάση το χρώμα του λουλουδιού, και την ενδεχόμενη σπανιότητά του, απαριθμώντας μια σειρά από γνωστά γαλάζια άνθη (λινάρι, μη-με-λησμόνει και κύανο) καταλήγει όμως πως είναι όλα συνηθισμένα, κι επομένως δεν έχουν καμιά σχέση με το θέμα, εφόσον το «γαλάζιο άνθος» της ιστορίας είναι προφανώς κάτι διαφορετικό. Έχοντας αντιληφθεί ότι ο δρόμος που πρέπει να ακολουθήσει δεν είναι αυτός της καθημερινής χρήσης της γλώσσας, αλλά εκείνος της μεταφοράς ή της αλληγορίας, η Μάντελσλο συνεχίζει τον συλλογισμό της ως γυναίκα με πείρα της ζωής και των αναγκών της: η μοναξιά του είναι η αιτία, αποφαίνεται για τον νεαρό ήρωα της ιστορίας, κι αυτό που τον ωθεί είναι η επιθυμία «για ένα αγαπημένο κεφάλι στο μαξιλάρι, δίπλα του» (σ. 140.) Η Σοφί όμως δεν είναι σε θέση ούτε ενδιαφέρεται να παρακολουθήσει περισσότερο. Θα ήθελε να μάθει τι θα γίνει παρακάτω, δηλώνει, δεν είναι όμως και πολύ βέβαιη. Φυλάει πάντως, το χειρόγραφο με το απόσπασμα, αντιγραμμένο, όπως όλα τα κείμενα του Φριτς, από το χέρι της Καρολίν Γιουστ, μαζί με τα λιγοστά άλλα βιβλία της, το ψαλτήρι, το Ευαγγέλιό της, και μια λίστα με όλα τα σκυλιά που είχαν περάσει από την οικογένεια.
Ο έρωτας για την Σοφί παραμένει, στην αρχή τουλάχιστον, ακατανόητος για όλους στο περιβάλλον του Φριτζ. Όσο εκείνος επιμένει ότι βρήκε στη νεαρή την «αλήθεια» του, την «σοφία» του, τόσο οι άλλοι, εγκλωβισμένοι στην πραγματικότητα, βλέπουν σ΄αυτήν μόνο ένα συνηθισμένο και φασαριόζικο κορίτσι, ένα πλάσμα ακόμα άγουρο και άμορφο, εντελώς ανάξιό του. Είναι ζωντανή και καλόψυχη, παραδέχεται ο Εράσμους, ο αφοσιωμένος αδελφός του, αλλά είναι χαζή, ούτε και είναι, να πεις, όμορφη, ούτε καν χαριτωμένη: πρόκειται μόνο για μία μεθυστική έκσταση που θα ξεθυμάνει (σ. 112.) Μόνο που το τέλος, όπως διαπιστώνει με πίκρα η Καρολίν, παραβλέπει κι αυτός την πραγματικότητα, για να υποκύψει στην ακατανόητη, αλλά πανίσχυρη, γοητεία του ιδανικού, χωρίς να αντιλαμβάνεται ότι αυτό στο οποίο σταδιακά υποτάσσεται είναι η ακατανίκητη δύναμη του «μιμητικού πόθου» που ο Ρομαντισμός θα αναδείξει σε κύριο άξονα της μυθοπλαστικής του «φιλοσοφίας» και της μυθιστορηματικής του παραγωγής. Επειδή, η ψυχολογική δομή των χαρακτήρων, αλλά και ο μυθοποιητικός μηχανισμός, πάνω στον οποίο, με τόση μαεστρία, χτίζει το μυθιστόρημά της η Φιτστζέραλντ, στηρίζονται στο πανταχού παρόν στη ρομαντική μυθολογία σχήμα του «τριγωνικού πόθου» που ανέδειξε και ανέλυσε διεξοδικά ο Ρενέ Ζιράρ στο Ρομαντικό ψέμα και μυθιστορηματική αλήθεια του.^[15] Και δεν είναι φυσικά μόνο ο καλόκαρδος και πιστός Εράσμους που υποκύπτει στην ύπουλη γοητεία του ψυχολογικού αυτού μηχανισμού, αλλά, όπως διακριτικά αλλά σαφώς υπαινίσσεται η συγγραφέας, και ο ίδιος ο Φρίντριχ φον Χάρντενμπεργκ, εκκολαπτόμενος ποιητικός απόστολος της «απόλυτης υποκειμενικότητας» και του «μοναδικού δημιουργικού Εγώ», και προφήτης της ριζικής πρωτοτυπίας, που πρέπει να χαρακτηρίζει ένα έργο.
Ο δικός του «ενδιάμεσος» στο τρίγωνο αυτό, για να χρησιμοποιήσουμε την ζεράρια ορολογία, δεν είναι άλλος από το απόλυτο σύγχρονο συγγραφέα-πρότυπο, τον Βόλφγκανγκ φον Γκέτε. Είναι γνωστό πως ο Χάινριχ φον Οφτερντίγκεν συνελήφθη και συνεγγράφη ως αντίδραση και κριτική στα Χρόνια της μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ του τελευταίου, που εκδόθηκε το 1795-96, και αφηγείται την πορεία προς την αυτοσυνειδησία του νεαρού αστού και επίδοξου καλλιτέχνη Βίλχελμ. Ο Χάρντενμπεργκ κατέληξε να θεωρεί το μυθιστόρημα τού μεγαλύτερού του συγγραφέα έργο «πεζό» και «μοντέρνο»...«στον ύψιστο βαθμό αντιποιητικό», καθώς ασχολείται μόνο με τα συνηθισμένα, ανθρώπινα πράγματα και καθυποτάσσει μέχρι εξαφανίσεως το «ρομαντικό», δηλαδή «την ποίηση της φύσης και το θαυμαστό».^[16] Ο νεαρός Φριτς της Φιτζέραλντ δεν είναι όμως ακόμα ο «ρομαντικός» Νοβάλις και ο πραγματικός Χάρντενμπεργκ υποδέχθηκε αρχικά με ενθουσιασμό το έργο του μεγάλου συγχρόνου του. Το θέμα δεν θα μας απασχολούσε εδώ αν η συγγραφέας του Γαλάζιου Άνθους δεν υπαινισσόταν ότι ο «Βίλχελμ Μάιστερ “υπέβαλλε“ στον μυθιστορηματικό Φριτς, σ΄αυτήν την πρώιμη φάση της πορείας του, στάσεις, πράξεις και αποφάσεις, που θα έμεναν αλλιώς ανεξήγητες, κατά πρώτο λόγο τον μοιραίο έρωτά του για την παιδίσκη Σοφί φον Κιουν».^[17]

Σε μια συζήτηση με την Καρολίν Γιουστ, στην αρχή ακόμα της γνωριμίας τους, ο Φριτς εκπλήσσεται όταν εκείνη του δηλώνει πως, φυσικά και έχει ήδη διαβάσει τον Βίλχελμ Μάιστερ, όπως την παροτρύνει, και αντιδρά όταν δηλώνει πως βρίσκει εκνευριστικό τον χαρακτήρα της Μινιόν, εκείνου του νεαρού ανδρόγυνου, μυστηριώδους πλάσματος, που προσκολλάται στον ήρωα και ασκεί μια παράξενη έλξη επάνω του, για να γίνει, μετά τον πρόωρο θάνατό της, το αιθέριο σύμβολο ενός άλλου, μυστικού, κόσμου και πηγή καλλιτεχνικής έμπνευσης για ολόκληρο τον 19^ο αιώνα. «Είναι μόνο ένα παιδί», αντιτείνει ο Φριτς, «ένα πνεύμα...και πεθαίνει επειδή ο κόσμος δεν ήταν αρκετά ιερός για να την κρατήσει μέσα του» (σ. 71.) Με την φράση αυτή η συγγραφέας φαίνεται να προοικονομεί την μελλοντική στάση του νεαρού Χάρντενμπεργκ απέναντι στην δική του «παιδί-αρραβωνιαστικιά» ―που έχει τα ίδια μακριά σκούρα μαλλιά με την Μινιόν― στην οποία θα προβάλλει την δική του εικόνα του ιδανικού έρωτα, και θα την ανυψώσει σε σύμβολο, όταν ο θάνατος θα την αποσπάσει, όπως και την μικρή Ιταλίδα του Γκέτε, από τον ανίερο κόσμο της πραγματικότητας.
Έτσι θα επιτελεσθεί ο «εκρομαντισμός» του κόσμου, ευαγγελίζεται ο Νοβάλις, η «ποιητικοποίηση» της πεζής πραγματικότητας, μέσα από την «ιερή» λειτουργία της ποιητικής φαντασίας: «δίνοντας ένα ανώτερο νόημα σε κάτι κοινότοπο, μιαν εμφάνιση μυστηρίου σε κάτι συνηθισμένο, μιαν άγνωστη αξία σε κάτι γνωστό...»^[18] Όμως η Καρολίν, άκαμπτη για μια φορά απέναντι σε ιδεαλιστικές γενικεύσεις και απολυτότητες, δεν επιτρέπει στην λογοτεχνική αυταπάτη να αποκτήσει υπόσταση: ο Γκέτε, δηλώνει χωρίς δισταγμό, «σκότωσε» την Μινιόν, γιατί δεν είχε τι να την κάνει. Αλλά αν αυτή βλέπει εδώ καθαρά πίσω από τον ―ανδρικό― μηχανισμό παραγωγής νοήματος και παραστάσεων, για τον νεαρό φιλόσοφο και επίδοξο ποιητή μια τέτοια αντίδραση είναι αποτέλεσμα της εκ φύσεως περιορισμένης γυναικείας ματιάς.
Πράγμα που τον «τυφλώνει», όχι μόνο διανοητικά, αλλά και ψυχολογικά, καθώς δεν υποπτεύεται ότι η ξαφνική ενόρμησή του να προβάλλει το απαλλαγμένο από το «βρόμικο» βάρος του πόθου ερωτικό του ιδανικό πάνω στην αδιαμόρφωτη ακόμα και «άδεια» από περιεχόμενο παιδούλα Σοφί, δεν ήταν στην πραγματικότητα παρά «η ματαιοδοξία που μεταμορφώνει το αντικείμενό της.»^[19] Ούτε και φυσικά είναι σε θέση να αναγνωρίσει τον μηχανισμό της διελκυνστίδας που, μέσα από την αντιπαράθεσή του με τον Βίλχελμ Μάιστερ, και την σταδιακή μεταστροφή του αρχικού του θαυμασμού σε επίκριση και απόρριψη, θα αποκρυσταλλωθεί εν καιρώ ανάμεσα στον ίδιον και τον «ενδιάμεσο» στο σχήμα του ρομαντικού «τριγωνικού πόθου», τον «απόλυτο» ποιητή-πρότυπο, Γκέτε. Διότι, ο ρομαντικός, διαγνώνει ο Ζιράρ, από ματαιοδοξία και φθόνο, ακόμα κι όταν τα επενδύει με τα υψηλότερα των ιδανικών, «δεν θέλει να είναι πλέον μαθητής» ―δηλαδή υποτακτικός― «κανενός και πείθει τον εαυτό του ότι είναι απείρως πρωτότυπος ... Πιστεύει «ότι ο πόθος του βρίσκεται στην ίδια την φύση των πραγμάτων...» και έτσι, πηγή ο ίδιος «μιας γαλήνιας υποκειμενικότητας»...«δημιουργεί εκ του μηδενός ένα Εγώ σχεδόν θεικό».^[20]
Παρά τον αυθορμητισμό όμως, την υποτιθέμενη «θεόπνευστη» αυθαιρεσία της επιλογής του, το «ρομαντικό Εγώ» του νεαρού ποιητή αναζητά εναγωνίως ένα στήριγμα στην πραγματικότητα. Όχι μόνο οι άλλοι, αλλά ούτε και ο ίδιος δεν καταλαβαίνει, παρά τις διαβεβαιώσεις και τις υψηλές «κορώνες» του, την επιλογή του προσώπου που θεώρησε πως ενσάρκωνε το ερωτικό του ιδανικό. Πρέπει να βρει τον τρόπο να την εξηγήσει στον εαυτό του. Ποιά είναι στην πραγματικότητα η εκλεκτή του; Ζητά από την αδελφή της να καταγράψει ό,τι γνωρίζει γι' αυτήν, η Μάντελσλο όμως αρνείται: πώς μπορείς να περιγράψεις «αντικειμενικά» έναν δικό σου άνθρωπο, με τον οποίον σας ενώνει το βίωμα ― και η αγάπη; Οι αντιφάσεις στην σκέψη του Χάρντενμπεργκ, αλλά και γενικότερα του ρομαντισμού, γίνονται εδώ εμφανείς: ο μυστικισμός δεν μπορεί να συνδιαλλαγεί με την πραγματικότητα, το ιδανικό από την φύση του δεν μπορεί να παρασταθεί με τους όρους της. Παραμένει πάντα στο επέκεινα, αντικείμενο του πόθου μόνο, εσαεί απρόσιτο, εκτός από την εικόνα του. 

Αλλά ούτε καν μιαν πιστή απεικόνιση της εξωτερικής εμφάνισης αυτής που αποκαλεί «αλήθεια» του, «δικαιοσύνη», «φιλοσοφία» του δεν κατάφερε να εξασφαλίσει ο ποιητής. Καθώς υπήρχε μόνο ένα αποτυχημένο πορτρέτο της, που προκαλούσε το γέλιο, ο Φριτς ―που εξίσου γελοιωδώς υποστήριζε ότι η νεαρή Σοφί «έφερνε»σε μιαν αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ― παραγγέλνει σ΄έναν επαγγελματία ζωγράφο μιαν «κανονική» απεικόνισή της. Αυτός όμως δηλώνει αδυναμία να συλλάβει και να αποδώσει την παρουσία του νεαρού κοριτσιού και παραιτείται. Το έξω και το μέσα συνδέονται και συνδιαλέγονται άμεσα, εξηγεί, αλλά στη νεαρή Σοφί, η σχέση αυτή είναι ακόμα εντελώς αδιαμόρφωτη, παραμένει άγνωστη ακόμα και στην ίδια. Έτσι, ή «ιδανική αγαπημένη», ένα «κανονικό, καλόκαρδο... πατατοθρεμμένο... κορίτσι από την Σαξωνία...» (σ.153,) πραγματικό και φυσικά παρόν, παραμένει τελικά μια ύπαρξη το ίδιο απροσδιόριστη και φευγαλέα, όπως το φασματικό «γαλάζιο άνθος» της ενόρασης του ποιητή: φαίνεται, όπως και εκείνο, πραγματική, οικεία, αναγνωρίσιμη, η ουσία της όμως, το νόημά της, ό,τι την συνδέει και την συντονίζει με το Όλο, παραμένει αδιευκρίνιστο, και εν τέλει απρόσιτο. Αν όμως οι παραστατικές τέχνες δεν μπορούν, λόγω της υλικής φύσης τους, να αναπαραστήσουν το Άυλο, να αποδώσουν το βαθύτερο νόημα της πραγματικότητας, η γλώσσα μπορεί. Ενθουσιώδης αρχικά θιασώτης των ιδεών του Φίχτε, ο νεαρός Φριτς αρχίζει να παίρνει τις αποστάσεις του από την φιλοσοφία ―στο σύστημα του Φίχτε δεν υπάρχει θέση για τον έρωτα, δηλώνει στην Καρολίν― για χάρη της ποίησης και της λογοτεχνίας. Αναγνωρίζει και υπερθεματίζει την «μαγική δύναμη της μυθοπλασίας» που εδράζεται στην εγγενή δύναμη της γλώσσας να κατασκευάζει πραγματικότητες και να τις χειρίζεται κατά το δοκούν,^[21] να χειραγωγεί σκόπιμα το νόημα των πραγμάτων. Η ψευδαίσθηση προκρίνεται έτσι σε βάρος της πραγματικότητας και ο ποιητής αναδεικνύεται σε μάγο του υπερβατικού.
Η πραγματικότητα όμως δεν υποτάσσεται οικειοθελώς στο όραμα, ερωτικό ή δημιουργικό, του άντρα-καλλιτέχνη, όσο υψηλό κι αν είναι, αντιστέκεται. Ο Φριτς το αντιλαμβάνεται στην ενστικτώδη αντίσταση της νεαρής αρραβωνιαστικιάς του στα ιδανικά στα οποία επιχειρεί να την μυήσει: την ποίηση και τον έρωτα. Είναι καλόκαρδη και «θέλει να τους ευχαριστεί όλους», αναγνωρίζει, αλλά και εγωίστρια, «ψυχρή, πέρα για πέρα» (σ. 170), σε μόνιμη αναζήτηση της άμεσης απόλαυσης, απρόθυμη να προσαρμοστεί σε απαιτήσεις και προσδοκίες. Η αγάπη του της είναι βάρος. Δεν υπάρχει καμία εσωτερική ζωή στην Σοφί φον Κιούν, όπως την αναπαριστά η Φιτζέραλντ, καμία αναστοχαστική διάθεση, καμία εξοικείωση, έστω και τυπική, με το υπερβατικό, καμία διαίσθηση ή απλό ενδιαφέρον για έναν κόσμο πνευματικό, για οτιδήποτε πέρα από το άμεσα παρόν. Παραμένει πεισματικά ο ―ατελής― εαυτός της. Δεν προλαβαίνει να αλλάξει ή να εξελιχθεί, την προλαβαίνει ο θάνατος, ο μεγάλος «μεταμορφωτής». Ο μόνος που θα μπορούσε από την αρχή να απαντήσει αμέσως στην ερώτηση για την σημασία του «γαλάζιου άνθους», γράφει αινιγματικά η συγγραφέας, ήταν ο γιατρός, αυλικός σύμβουλος Φρίντριχ Έμπχαρντ, που διέγνωσε, σωστά, την αρρώστια της νεαρής αγαπημένης ως φθίση: ένας στους τέσσερις ασθενείς του πέθαιναν από αυτό (σ. 173.)
Αλλά ούτε η αρρώστια καταφέρνει να αλλοιώσει την βασική τάση της ύπαρξής της για την «χωρίς ενοχές έμμονη επιδίωξη ―της απόλαυσης― που έχει ο πραγματικά φιλήδονος», ελέγχει μόνο, κατά καιρούς, τα όριά της. Ο εξουθενωτικός βήχας ανταγωνίζεται το γέλιο, κι αν ο πόνος μπορεί πρόσκαιρα να ανακόψει την ορμή της, δεν διαπερνά όμως την συνείδησή της, μένει ένα επιφαινόμενο: «ο πόνος είναι προειδοποίηση θανάτου», αλλά η ανέμελη Σοφί δεν είναι σε θέση, ή αρνείται, να το εννοήσει. Κι από τους γύρω της, μόνο εκείνοι, που, όπως η Μάντελσλο, έχουν το κουράγιο να κοιτάζουν κατάματα και χωρίς συγκίνηση την πραγματικότητα, τολμούν να διατυπώσουν τα πράγματα όπως είναι. Το «πάθος» της Σοφί δεν αλλάζει τόσο την ίδια όσο τους άλλους, τους άνδρες στον περίγυρό της, τον Φριτς, τον Εράσμους, τον χοντροκομμένο πατριό της Ρόκεντιν, ακόμα και τον αυστηρό πουριτανό πρεσβύτερο Χάρντενμπεργκ, στα μάτια των οποίων η πάσχουσα νεαρή εξευγενίζεται και εξυψώνεται. Η ιδεολογικοποίηση της νεαρής αρραβωνιαστικιάς, η εκ-ποιητικοποίηση στην οποία συνειδητά υποβάλλει αυτήν και την σχέση τους ο Χάρντενμπεργκ από την αρχή της γνωριμίας τους, φτάνει εδώ, στο τέλος της ζωής της, σε μιαν κορύφωση θρησκευτικής φύσης, όπου η νεαρή άρρωστη ανυψώνεται σε ισοδύναμο του πάσχοντος Χριστού, για να «αποθεωθεί» τελειωτικά μετά τον θάνατό της και να μετατραπεί στην ουράνια νύφη, την διάμεσο που θα συνδέσει τον ποιητή με το επέκεινα. «Έχω θρησκεία όχι αγάπη για την Σοφί», θα σημειώσει μέσα στον παροξυσμό του πένθους του ο Χάρντενμπεργκ και θα αισθανθεί πλέον, ύστερα από αυτό, ελεύθερος να συνεχίσει την ζωή του, επαγγελματική, πνευματική, ερωτική. Ούτε έναν χρόνο μετά τον θάνατό της γνώρισε, ερωτεύτηκε και αρραβωνιάστηκε την Ζουλί φον Σατελέ. Οι φίλοι του, που είχαν πάρει τοις μετρητοίς την θανατολάγνα ποιητική του έξαρση, το θεώρησαν «απιστία» στη νεκρή αγαπημένη, και ο θάνατος ήταν τελικά με το μέρος τους: όταν, λίγο αργότερα, πέθανε κι αυτός, ο δρόμος για την μυθοποίηση του «αιώνιου ρομαντικού έρωτά» του με την Σοφί φον Κιουν ήταν πλέον ανοικτός.^[22]
Στο μεταξύ η Σοφί είχε ήδη μετουσιωθεί από τον ίδιον τον ποιητή: στη μυθολογία του Χάινριχ φον Οφτερντίνγκεν, στην αφήγηση του μάγου-ποιητή Κλίνγκσορ, είναι η Σοφία, σύζυγος του Αρκτούρου, του βασιλιά του αστρικού κόσμου, που εγκαταλείπει το στείρο, παγωμένο βασίλειό του για να κατέλθει στον κόσμο των ανθρώπων. Μέσα από το χάος και τον θάνατο, η ποίηση, οδηγημένη από τα μυστικιστικά οράματα της θεϊκής σοφίας, θα σώσει τον κόσμο αυτό και θα επαναφέρει την παραδεισένια εποχή της πρωταρχικής Ενότητας. Και σύμβολο της οδηγού αυτής Σοφίας δεν είναι άλλο από το «πανέμορφο άνθος» που εμφανίζεται να επιπλέει στον γαλάζιο ποταμό, άμεση παραπομπή στο «γαλάζιο άνθος» της αρχής. Στον κάλυκά του, ο Έρως, ήταν σκυμμένος πάνω από ένα όμορφο μισοκοιμισμένο κορίτσι που τον κρατούσε αγκαλιασμένο σφιχτά: ένα μικρότερο λουλούδι τυλίχτηκε γύρω τους, «έτσι που από τους γοφούς φαίνονταν να έχουν μεταμορφωθεί σε ένα άνθος».^[23] Ο ποιητής βρίσκει εδώ την γλώσσα για να απεικονίσει τη «γήινη», τη σωματική πλευρά του έρωτα, είναι όμως ο διαχωρισμός του σώματος από το πνεύμα, η λατρεία της ανέφικτης σ΄ αυτόν τον κόσμο Ενότητας, η παραίτηση από την ικανοποίηση του ερωτικού πόθου, που κινητοποιεί την δημιουργική δύναμη μέσα του και της δίνει, μέσω της γλώσσας, την δυνατότητα να εξαυλώσει την πραγματικότητα και να την εξυψώσει σε Ποίηση. Αιώνες ύστερα από την πρώτη εμφάνισή του, ο μύθος του ανέφικτου στον κόσμο αυτόν ιδανικού έρωτα, θρεμένος από τον μανιχαϊστικό δυισμό της αίρεσης των Καθαρών και ιδεατά εκφρασμένος στην ποίηση των τροβαδούρων, ανάβλυσε πάλι και αναβίωσε στην ιδεαλιστική νοσταλγία ενός ανώτερου, πνευματικού κόσμου, στο έργο του πρώιμου γερμανικού Ρομαντισμού.^[24]

Η τυφλή κουκουβάγια

Η εικόνα της «ιδανικής αγαπημένης», απρόσιτης, καθότι ταγμένης κι εδώ στον θάνατο, συνυπάρχει και συνδιαλέγεται με τον σκοτεινό, και γι αυτό απειλητικό και καταστροφικό, ερωτικό πόθο και στην Τυφλή Κουκουβάγια του Σαντέγ Χενταγιάτ, το κλασικό, σχεδόν μυθικό, έργο της νεώτερης ιρανικής λογοτεχνίας.^[25] Η «αιθέρια» γυναίκα παίζει κι εδώ, για τον άνδρα αφηγητή, τον ρόλο της «μεσολαβήτριας» ανάμεσα στην απεχθή πραγματικότητα κι έναν άλλον, ιδεατό, κόσμο, και ταυτόχρονα γίνεται, μέσα από τον θάνατό της, ο καταλύτης της δημιουργικότητάς του, η επιβεβαίωση του νοήματος της ύπαρξής του. Στο φόντο μιας, ανάλογης με την δυτική, περσικής παράδοσης μεσαιωνικού «αυλικού έρωτα», ήταν η επαφή του Χενταγιάτ με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία, σύγχρονή του ή παλαιότερη, που ερμηνεύει τα «ρομαντικά στοιχεία» στο έργο του, αν και, αντί για τον «μαγικό ιδεαλισμό» τού Νοβάλις και του πρώιμου ρομαντισμού, το κλίμα και η αισθητική της Κουκουβάγιας παραπέμπουν περισσότερο στον ΄σκοτεινό΄ώριμο ρομαντισμό των μέσων του 19^ου αιώνα, στον Πόε ή τον Λοτρεαμόν.^[26] Η γυναίκα, ο έρωτας, ο θάνατος, η τέχνη, αλλά και το σκοτάδι, η νύχτα, το όνειρο, οι παραισθήσεις που προκαλεί το όπιο ―να θυμήσουμε εδώ ότι και ο Νοβάλις αναφέρεται αρκετές φορές στον επιδραστικό «ζωμό της παπαρούνας»― υπάρχουν κι εδώ, και μαζί η Ανατολή και οι θρύλοι της, η Ινδία, πατρίδα της «Σακουντάλα», αλλά και της μητέρας του αφηγητή, αποτελούν κύρια δομικά στοιχεία του έργου.^[27]
Όσο για το «μπλε άνθος», εμφανίζεται, αποκλειστικά σχεδόν, στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, και συνδέεται, όπως και στον Χάινριχ φον Οφτερντίνγκεν, με μιαν αιθέρια, ιδανική γυναίκα που ο αφηγητής πάραυτα ερωτεύεται, και την συνοδεύει μέχρι τον θάνατό της, αλλά και πέρα από αυτόν. Είναι κι εδώ σύμβολο, εδώ όμως δεν πρόκειται, όπως στο έργο του Γερμανού, για ένα αφηρημένο σχήμα, χωρίς όνομα, αναγνωρίσιμο, αλλά αόριστο και νοηματικά πολύσημο, αλλά για ένα συγκεκριμένο, πραγματικό άνθος, στο οποίο έχει δοθεί μιά συμβολική νοηματική διάσταση. Πρόκειται για το κομψό και ευαίσθητο άνθος του αναρριχώμενου φυτού, γνωστού ως «Πρωινή χαρά» (Morning glory, Ipomoea Purpurea, της οικογένειας των Convolvulaceae, γνωστό στα ελληνικά ως Ιπομέα, ή απλά «χωνάκι».) Ανθίζοντας το πρωί, με την ανατολή του ήλιου και πεθαίνοντας στο τέλος της μέρας με την δύση του, συμβολίζει το προσωρινό και σύντομο των πραγμάτων, την ομορφιά, τον έρωτα, την αγνότητα, την ευθραυστότητα της ανθρώπινης ζωής.

Στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος λοιπόν, ο αφηγητής, διακοσμητής θηκών για πέννες, ζει απομονωμένος, βυθισμένος σ΄έναν κόσμο ονειρικών παραισθήσεων, όταν αντικρύζει φευγαλέα, μέσα από ένα άνοιγμα, μιαν αιθέρια γυναικεία μορφή, «ένα πλάσμα ξεχωριστό», την ιδανική ερωμένη, και ψάχνει απελπισμένα να την ανακαλύψει στην περιοχή γύρω από το σπίτι του. Την απόκοσμη αυτή μορφή συνοδεύουν σε όλες τις εμφανίσεις της τα γαλάζια λουλούδια της «πρωινής δόξας», σύμβολο μυστηριώδες και μεταφυσικό: ο αφηγητής αντιλαμβάνεται εξαρχής ότι «... δεν ήταν συνηθισμένα λουλούδια». Μια εικόνα επανέρχεται έτσι στη συνέχεια της αφήγησης και στοιχειοθετείται από συγκεκριμένα στοιχεία στην ίδια πάντα διάταξη: η γυναίκα, το μπλε άνθος, και δίπλα ένα ρυάκι ―και στο μυθιστόρημα του Χάρντενμπεργκ το άνθος εμφανίζεται πάντα δίπλα σε νερό― για να μεταλλαχθεί στην πορεία, καθώς το σκηνικό διευρύνεται (σσ. 30-32.) Η περιγραφή περιλαμβάνει τώρα «έναν γέρο άνδρα σκυμμένο, καθισμένο στη ρίζα ενός κυπαρισσιού, κι ένα νέο κορίτσι, μιαν αγγελική οπτασία, όρθια μπροστά του, που του προσέφερε με το δεξί της χέρι, σκύβοντας μπροστά, ένα γαλάζιο άνθος «πρωινής δροσιάς», ενώ εκείνος έφερνε στο στόμα τον δείχτη του αριστερού του χεριού» (σσ. 25-26).
Σ΄ένα παιγνίδι αντικατοπτρισμών και αντανακλάσεων, ζώντας στην διαρκή ψευδαίσθηση που δημιουργεί το όπιο και ο ταραγμένος του ψυχισμός, ο αφηγητής διαπιστώνει πως πρόκειται για την ίδια σκηνή που ο ίδιος αναπαράγει, ψυχαναγκαστικά σχεδόν, πάνω στις θήκες που εικονογραφεί για βιοπορισμό. Είναι κι αυτός «καλλιτέχνης», όπως ο ήρωας του μυθιστορήματος του Νοβάλις, δηλαδή δημιουργός ψευδαισθήσεων, εικόνων που αντικατοπτρίζουν έναν κόσμο διαφορετικό από την υλική πραγματικότητα, κι ας έχει, με τον μηχανικό χαρακτήρα που ασκεί την τέχνη του, υποβιβάσει τον εαυτό του σε ταπεινό τεχνίτη. Αλλά και η «αγγελική» γυναικεία μορφή της μανικά επαναλαμβανόμενης αυτής απεικόνισης, δεν είναι άλλη από την αιθέρια γυναίκα που είχε φευγαλέα αντικρύσει και που τον μάγεψε, αυτήν που μάταια και απελπισμένα αναζητούσε. Το ίδιο αυτό μοιραίο πρόσωπο, πλαισιωμένο από τα μπλε λουλούδια της «πρωινής χαράς», θα το αναγνωρίσει ξανά, ζωγραφισμένο μέσα σ΄ένα αμυγχαλόσχημο μετάλλιο, στην μια πλευρά ενός αρχαίου βάζου που αγόρασε από έναν γέρο γυρολόγο, ίδιον μ΄εκείνον της εικόνας, που τον έβλεπε καθημερινά καθισμένο κατάχαμα απέναντι από το σπίτι του (σ. 54).
Το ίδιο αυτό γυναικείο πρόσωπο με τα τεράστια σκούρα μάτια, που στοίχειωνε το πυρετώδες μυαλό του, κατάφερε την τελευταία στιγμή να το αιχμαλωτίσει και ο ίδιος με την τέχνη του, σκυμμένος πάνω από το νεκρό σώμα της γυναίκας του οράματός του, που εμφανίσθηκε στο μεταξύ αναπάντεχα στο σπίτι του, και άφησε την τελευταία της πνοή ξαπλωμένη στο κρεβάτι του. Πάσχιζε να το απεικονίσει, κυρίως την έκφραση εκείνων των ματιών, αλλά του διέφευγε, και θα του διέφευγε για πάντα, αν εκείνη δεν τα άνοιγε κάποια στιγμή αναπάντεχα. Εκείνος είχε φευγαλέα την ψευδαίσθηση πως η αγάπη του είχε εμφυσήσει ξανά ζωή στο νεκρό της σώμα, δεν κράτησε όμως πολύ, η αποσύνθεση είχε ήδη αρχίσει.
Η τέχνη ―η ζωγραφική εδώ, τέχνη της αναπαράστασης, με τις ιδιαιτερότητες και τους περιορισμούς της, αντί για την ποίηση και την βάση της στην θεμελιακή δύναμη της γλώσσας στο έργο του Νοβάλις― του επέτρεψε να διασώσει αυτό που χρειαζόταν, την εικόνα της. Μπορούσε να την κοιτάξει όποτε ήθελε, του ανήκε. Το πρόσωπο και τα μάτια της κυρίως ήταν σημαντικά, καθώς μέσα σ΄αυτά αναζητούσε μιαν αντανάκλαση της δημιουργικής του ικανότητας, μιαν επιβεβαίωση του είναι του, ενώ η ίδια η γυναίκα, το σώμα της, του ήταν πια περιττό, προορισμένο να επιστρέψει στην φύση, στην οποία ούτως ή άλλως ανήκε, βορά στα σκουλήκια. Αναρωτιόταν τί να το κάνει εκείνο το άχρηστο σώμα, να το πετάξει σε κάποιο πηγάδι τυλιγμένο με τα άνθη της «πρωινής χαράς»; Ένας μυστηριώδης γέρος τον βοήθησε να μεταφέρει με το κάρο του έξω από την πόλη, την βαλίτσα με τα κομμάτια από το τεμαχισμένο της σώμα, και περνώντας από έναν τόπο παράξενο και εφιαλτικό, ήταν πάλι τα μπλε λουλούδια της «πρωινής χαράς» που έβγαιναν από τα στενά, ασύμμετρα παράθυρα των παράξενων, γεωμετρικών σπιτιών και «σκαρφάλωναν στους τοίχους και πάνω από τις πόρτες». Όταν τέλος έφτασαν στην ρίζα ενός γυμνού από βλάστηση λόφου κι αντίκρυσαν από την άλλη του πλευρά έναν πράσινο περικλεισμένο χώρο, άγνωστο και ταυτόχρονα οικείο, όπου και έθαψαν το μακάβριο φορτίο τους, το έδαφος ήταν και πάλι σκεπασμένο με τα μπλέ, άοσμα, άνθη του αναρριχώμενου φυτού.^[28]

Η γυναίκα και ο ερωτικός πόθος κυριαρχούν και στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος, το κλίμα όμως και το σκηνικό έχουν αλλάξει. Ο αφηγητής, πάντα έγκλειστος και αποκομμένος από τον κόσμο, άρρωστος, περιγράφει την βασανιστική του σχέση με την «σκύλα», όπως την αποκαλεί, την «πραγματική» του γυναίκα, σύζυγο και «αδελφή» ―αφού έχουν μεγαλώσει μαζί― και ταυτόχρονα «μητέρα» ― αφού είναι ίδια με την μητέρα της, την γυναίκα που τον μεγάλωσε. Η γυναίκα δεν είναι παρά άγγελος ή δαίμονας, εικόνα μόνο χωρίς περιεχόμενο, κι όλες αυτές οι εικόνες και οι ιδιότητες του θηλυκού συγχέονται μεταξύ τους και αλληλοσυμπληρώνονται στον ταραγμένο του ψυχισμό.^[29] Ποθεί την «σκύλα» μέχρι τρέλας και ταυτόχρονα την μισεί, γιατί τον αρνείται, και στο τέλος, πάνω στην ερωτική πράξη, την σκοτώνει, την στιγμή που επιτέλους την κατέχει. Μόνο που ο θάνατος εδώ δεν είναι η πύλη στο αιώνιο, το σκοτάδι και η νύχτα δεν μετουσιώνονται σε μεταφυσικές έννοιες υπέρβασης και ενότητας, αλλά διατηρούν την τρομακτική, πρωτόγονη έννοια του οριστικού τέλους, της φρίκης που παραμονεύει παντού, και της αβύσσου στην οποία όλα εξαφανίζονται χωρίς να αφήσουν ίχνη. Απουσιάζει στο μυθιστόρημα αυτό ο ποιητικός ιδεαλισμός του νοβάλιου οράματος, η προσμονή μιας νέας χρυσής εποχής, η επιστροφή στον παράδεισο των πρωταρχών. Κι αν η γυναίκα συνεχίζει στον ρόλο της ως «μεσολαβήτρια», χωρίς αυτόνομη δημιουργική ύπαρξη, ο έρωτας, ιδέα και πάθος, είναι πάντα επικίνδυνος, απειλή αφανισμού, όχι πύλη για το αιώνιο, και η καλλιτεχνική δημιουργία το πολύ να καταφέρει να αποσπάσει το απρόσιτο ιδανικό από τα νύχια του θανάτου, όχι να συλλάβει την ουσία των πραγμάτων. Ο Σενταγιάτ είναι, ως προς αυτό, τέκνο του Μοντερνισμού.
Κι αν το μπλε άνθος της «πρωινής χαράς»συμβολίζει, πέρα από τον αγνό έρωτα, την πνευματική αφύπνιση και αναγέννηση, την νέα αρχή και την προσωπική μεταμόρφωση, είναι κατανοητό γιατί είναι ελάχιστες οι αναφορές σ΄αυτό στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος: ο ήρωας πορεύεται προς την πλήρη εκμηδένιση, έχοντας πρώτα αποσείσει κάθε είδους παρηγορητικής ψευδαίσθησης. Οι μόνες φορές λοιπόν που αναφέρεται σ΄αυτό, κι αυτό παροδικά, είναι όταν, στην μοναδική του απόπειρα να ξεφύγει από τον εφιάλτη στον οποίον ζει, φτάνει σ΄έναν περίκλειστο τόπο, μακρινή ίσως ανάμνηση των παραδείσιων «κήπων» της περσικής παράδοσης, δίπλα στο ποτάμι, όπου το έδαφος ήταν σκεπασμένο με το αναρριχώμενο φυτό. Τον αναγνωρίζει ως το μέρος όπου αντίκρυσε, παιδί ακόμα, το σώμα εκείνης που θα γινόταν η γυναίκα του και ο πόθος του γι αυτό θα καθόριζε την ζωή του. Η δεύτερη φορά ήταν όταν ανακάλυψε στο κάλυμμα της θήκης με τις πέννες του την γνωστή εικόνα με τον γέρο και το κορίτσι που του προσφέρει ένα μπλέ λουλούδι: «ίσως είναι αυτή η εικόνα που με σπρώχνει να γράψω» (σ. 120) αναγνώρισε τότε την εξάρτησή του, και ταυτόχρονα το χρέος του.

Η χορτοφάγος

Στην Χορτοφάγο της Χαν Κανγκ τέλος, τα σημαινόμενα έχουν μετατοπιστεί σ΄ ένα εντελώς διαφοροποιημένο πλαίσιο αναφορών.^[30] Η γυναίκα, ο έρωτας, η τέχνη είναι παρόντα κι εδώ, αλλά ο δυισμός σώματος-πνεύματος, υλικού και πνευματικού κόσμου, κι αν υπάρχει, έχει αλλάξει πλαίσιο και περιεχόμενο, και όποια υπερβατικότητα έχει καταργηθεί. Έτσι, στο δεύτερο κεφάλαιο του μυθιστορήματος, ο έρωτας εμφανίζεται, όχι ως εξιδανίκευση μεταθεμένη σ΄ένα πνευματικό επέκεινα, ούτε ως βασανιστικό ανεκπλήρωτο πάθος που εκπληρώνεται με τον θάνατο, αλλά ως ο ακατανίκητος σεξουαλικός πόθος του γαμπρού της πρωταγωνίστριας γι αυτήν και η, φορτωμένη με συνέπειες, εκπλήρωσή του. Παρά τις όποιες πιθανές μεταφυσικές προεκτάσεις, ή τις παρεκκλίνουσες τακτικές ―ο ποθών επιχειρεί αρχικά την δι΄αντιπροσώπου ικανοποίηση της φαντασίωσής του― το κέντρο αναφοράς παραμένει έτσι αποκλειστικά το ποθούμενο σώμα και στόχος η πραγμάτωση της ερωτικής επιθυμίας που το έχει ως αντικείμενό της. Το όλο έτσι δεν μετατίθεται σ΄ένα «υψηλότερο», πνευματικό πεδίο, όπως στην ρομαντική παράδοση, και ο έρωτας δεν εξιδανικεύεται ως τροφοδότης και καταλύτης της ―ανδρικής― δημιουργικής δύναμης. Η τέχνη, ως στάδιο, μέσο και σκοπός, σε μιαν πορεία γνώσης, συνδεδεμένη, αλλά ταυτόχρονα απεξαρτημένη από την Φύση, έχει ρόλο σαφώς διαμεσολαβητικό. Αναπαραστατική, όπως στον Χενταγιάτ, συνδιάζει παραδοσιακές προσεγγίσεις και σύγχρονα τεχνικά μέσα για να συλλάβει την πραγματικότητα και να την μετουσιώσει σε αισθητικό «γεγονός». Ενώ όμως διατηρεί ως εκ τούτου την ανώτερη «πνευματική» της «αύρα» και θέση σε σχέση με αυτήν, ταυτόχρονα «εκπίπτει», καθώς «υποβιβάζεται» από τον άνδρα καλλιτέχνη-δημιουργό σε «κόλπο» ή πρόσχημα για την ικανοποίηση αλλότριων «ταπεινών» σκοπών. Η υπέρβαση έρχεται μόνο στο τέλος, όταν ο εκούσιος θάνατος που πλησιάζει, απελευθερώνει, η πραγματικότητα ως εκ τούτου ανοίγει και διευρύνεται, και, συνυπάρχοντας με το όνειρο, μετουσιώνεται σε κάτι «ανώτερο» και αποκτά νόημα.
Στο παραπάνω πλαίσιο, και καθώς τα συμφραζόμενα έχουν αλλάξει, το «μπλε λουλούδι» αποκτά κι αυτό διαφορετικό χαρακτήρα και λειτουργία. Δεν είναι πλέον το σύμβολο της αέναης επιθυμίας, της αναζήτησης ενός εκ των πραγμάτων άυλου και απρόσιτου ιδανικού, όπως στους Ρομαντικούς. Στην ουσία δεν συνιστά πλέον ούτε καν σύμβολο, το πολύ μια μεταφορά. Κι αυτό γιατί δεν πρόκειται πλέον για άνθος, αυτόνομο και αναγνωρίσιμο στοιχείο της φυσικής πραγματικότητας, που έχει νοηματικά διευρυνθεί μ΄ένα συμβολικό νόημα, αλλά για κάτι άλλο, εξίσου «φυσικό», που, μορφικά, παραπέμπει στο πρώτο. Πρόκειται για μιά επίχρωση του δέρματος, που «μοιάζει» με λουλούδι, ένα γαλαζωπό, εκ γενετής σημάδι στον γλουτό της «χορτοφάγου» πρωταγωνίστριας, γνωστού ως «μογγολική κηλίδα», συνηθισμένου στους ασιατικούς ―αλλά και άλλους― λαούς, και που συνήθως εξασθενίζει και εξαφανίζεται πριν την ενηλικίωση.^[31]
Όταν η αδελφή της αναφέρει ότι αυτό το ακαθόριστο μπλε σχήμα «στο μέγεθος του αντίχειρα», δεν έχει χαθεί, αλλά εξακολουθεί να υπάρχει στο κορμί της ηρωίδας, η φανταστική αυτή εικόνα χαράζεται ανεξίτηλα στο μυαλό του άνδρα της. Η εικόνα ενός «γαλάζιου άνθους» πάνω στους γλουτούς μιας γυναίκας, της κουνιάδας του, με τα πέταλά του ανοιχτά προς τα έξω, γεννά αμέσως έναν άσβεστο πόθο μέσα του, «πρώτη φορά τόσο έντονο από τότε που ήταν πολύ νέος». Η εικόνα αυτή συνδέθηκε ανεξήγητα στο μυαλό του με την εικόνα ανδρών και γυναικών που συνουσιάζονταν, «με τα γυμνά κορμιά τους τελείως καλυμμένα με ζωγραφισμένα λουλούδια» (σ. 59.) Έτσι, το ακόμα αθέατο «γαλάζιο λουλούδι» που σχηματίζει η «μογγολική κηλίδα» πάνω στο σώμα τής μέχρι τότε απόμακρης και ουσιαστικά άγνωστης αυτής γυναίκας γίνεται γι αυτόν η αφορμή και ο καταλύτης μιας ψυχαναγκαστικής πορείας από την οποία δεν υπάρχει επιστροφή: πρέπει πάση θυσία να αιχμαλωτίσει αυτήν την εικόνα, που σημαίνει να κάνει δικό του αυτό το σώμα, να ενωθεί μ΄ αυτήν την περίεργη γυναίκα που τον ερεθίζει ακόμα περισσότερο με την ευπείθειά της, την φυσικότητα με την οποία ανταποκρίνεται στις προτάσεις και τα σχέδιά του. Ο απαράβατος όρος της ρομαντικής, νοβάλειας μυθολογίας έτσι καταστρατηγείται: δεν επιδιώκει πλέον κανείς μόνο να δεί το «μπλε λουλούδι», ούτε να «αιχμαλωτίσει» την εικόνα του με την τέχνη. Πρέπει να το αποκτήσει, όποιο κι αν είναι το κόστος.

Θεωρούμενο παραδοσιακά ως το αποτύπωμα μιας θεϊκής παρέμβασης στον κόσμο των ανθρώπων, το φυσικό και ταυτόχρονα υπερβατικό αυτό σημάδι παραπέμπει εδώ και σε μιαν πρωτογενή αθωότητα, και ταυτόχρονα στην εγγύτητα της γυναίκας σε μιαν «θηλυκή», «φυτική» Φύση, στην οποίαν η πρωταγωνίστρια επιδιώκει να ΄επιστρέψει,΄προκειμένου να ελευθερωθεί από τους καταναγκασμούς μιας αυταρχικής, πατριαρχικής κοινωνίας. Μέσα σ΄αυτό το νοηματικό πλαίσιο, ο άνδρας συνειδητοποιεί την έλξη που πάντα αισθανόταν για την αδελφή της γυναίκας του, επικεντρωμένη σ΄εκείνα ακριβώς τα χαρακτηριστικά της που έλειπαν από την τελευταία: την «ουδέτερή» της εμφάνιση, σχεδόν ασχήμια, και την συμπεριφορά της, την «φυσική» ενέργεια που ακτινοβολούσε, «σαν δένδρο που μεγαλώνει στην ερημιά, απογυμνωμένο και μόνο».^[32] Καλλιτέχνης-δημιουργός κι εδώ, όπως στα προηγούμενα έργα που αναφέραμε, ο τελευταίος επιστρατεύει την τέχνη του, ελεύθερη μέχρι τότε από περιορισμούς, την εργαλειοποιεί συνειδητά, υποτάσσοντάς την στον πόθο του γι αυτό το «σημαδεμένο» σώμα, και μαζί υπονομεύει την φήμη, την οικογένειά του, την ίδια του την ύπαρξη: προτείνει στην κουνιάδα του να βιντεοσκοπήσει το γυμνό της σώμα, καλυμμένο με άνθη που ζωγραφίζει επάνω του ο ίδιος, τα λαμπρά της ημέρας μπροστά, εκείνα της νύχτας από πίσω, κόκκινα και πορτοκαλιά. Όμως το μπλε σημάδι ανάμεσά τους δεν το ζωγράφισε, το άφησε όπως ήταν, από πάντα εκεί, η απαλή σκιά ενός μοναχικού γαλάζιου άνθους. Και στο τέλος, όταν εγκατέλειψε τα προσχήματα και πήρε, όπως από την αρχή το ποθούσε, ο ίδιος τον ρόλο του εραστή, η γυναίκα συγκατανεύσε, πρόθυμη, εύπλαστη, χωρίς αναστολές: εξαιτίας των ζωγραφισμένων λουλουδιών πάνω στα κορμιά τους, εξήγησε.^[33]

Το «γαλάζιο άνθος» λειτούργησε έτσι κι εδώ σαν προοίμιο και αναγγελία του έρωτα, πρώτον σταθμό σε μιαν πορεία υπέρβασης της πραγματικότητας, ανακάλυψης της ουσίας του εαυτού και της ζωής. Κι αν η τέχνη συνοδεύει και αναπαράγει δημιουργικά την μετάβαση αυτή, είναι απλά το πρώτο βήμα, ένα μέσο, όχι ο τελικός στόχος. Το έργο του καλλιτέχνη-εραστή, η αποτύπωση στην οθόνη της ερωτικής πράξης που τον στοίχειωσε και τον απελευθέρωσε, ανήκε από την αρχή σε μιαν άλλη πραγματικότητα: μετουσιωμένο σε κάτι άυλο και αιώνιο, πέρα από τα συγκεκριμένα και τα ανθρώπινα, υπερβατικό. Μπορούσε να επαναληφθεί ξανά και ξανά, δεν επιτρεπόταν ούτε να τελειώσει ούτε να κλιμακωθεί. Αλλά ήταν μόνο αυτό, ένα παρεπόμενο, η τέχνη από μόνη της δεν μπορούσε να στηρίξει την ελευθερία και την μεταμόρφωση του εαυτού. Αυτό μπορούσε να το κάνει μόνο η βιωμένη πραγματικότητα, η εμπειρία. Αντικρύζοντας ξανά, μετά την ολοκλήρωση της πράξης, το μοιραίο σημάδι, το «μπλε άνθος»στο σώμα της γυναίκας, ο άνδρας αισθάνθηκε ξαφνικά «ότι είχε γεράσει, ότι είχε ζήσει τα πάντα όσα υπήρχαν να ζήσει, και δεν φοβόταν πλέον ούτε τον ίδιο τον θάνατο» (σ.118. ) Κι αργότερα, στο νοσοκομείο, δίπλα στην ετοιμοθάνατη αδελφή της που αρνιόταν κάθε τροφή, καταδικάζοντας το σώμα αυτό στον αφανισμό, η γυναίκα του αναθυμόταν την εικόνα αυτήν των γυμνών τους σωμάτων, που «μπλεγμένα μαζί σαν αναρριχώμενα φυτά στη ζούγκλα»... «έμοιαζαν σα να προσπαθούσαν να αποτινάξουν από πάνω τους οτιδήποτε το ανθρώπινο». »Σκεπασμένα με λουλούδια και φύλλα και ελισσόμενους πράσινους βλαστούς, αυτά τα κορμιά ήταν τόσο αλλαγμένα που ήταν σα να μην ανήκαν πλέον σε ανθρώπινα όντα...».^[34]
Την ρήξη όμως που είναι απαραίτητη για την υπέρβαση των ορίων και των καταναγκασμών της πραγματικότητας, πέρα από το όνειρο, πέρα από την ανακάλυψη της κρυμμένης αλήθειας της Φύσης, την εξασφαλίζει μόνο ο θάνατος. Για την λύτρωση που πεισματικά αναζητά η ηρωίδα, την επιστροφή στο φυτικό, στο θηλυκό, που δεν χρειάζεται τροφή, αλλά του αρκεί μόνο το νερό και το φως του ήλιου, ο θάνατος είναι ο μόνος δρόμος. Αυτή που είχε το θάρρος ή την απόγνωση να σπάσει τα δεσμά που σκλαβώνουν και απονεκρώνουν, «μεταμορφώνεται» έτσι σταδιακά σε δέντρο, ονειρεύεται ότι ρίζες και φύλλα φυτρώνουν από το κορμί της, θέλει να απελευθερωθεί από λέξεις και σκέψεις, από οτιδήποτε ανθρώπινο. Η αδελφή της αρχικά δεν καταλαβαίνει, αναζητά, αλλά δεν βρίσκει καμιά παρηγοριά στα δέντρα, κανένα στήριγμα. Ο δρόμος όμως προς την αυτογνωσία, την μεταμόρφωση, έχει ανοίξει και γι αυτήν, και θα τον πορευτούν οι δυο τους, δύο γυναίκες, δύο αδελφές, και κανένας άνδρας δεν θα συμπορευτεί μαζί τους, ούτε ακόμα και ο μικρός της γιός. Δεν υπάρχει αιώνιος έρωτας εδώ, ούτε ουράνια αγαπημένη, που εμπνέει και στηρίζει πέρα από τον θάνατο.

Υπάρχει μόνο, ως τελευταίος προορισμός η Φύση, το δένδρο, καταφύγιο και ναός. Από τον Νοβάλις μέχρι την Χαν Κανγκ, εδώ καταλήγει η διαδρομή για την οποία το «μπλε λουλούδι» υπήρξε η έμπνευση και ο οδοδείκτης: στο δέντρο-Φύση, με το οποίο ενώνεται η «θηλυκή» ψυχή όταν η γυναίκα, που είναι σώμα, παραδομένη στον θάνατο, χάνεται, εξαϋλώνεται, και μένει μόνο το άυλό της αποτύπωμα, η εικόνα ή η φωνή. Καθώς, μετά τον θάνατο της Ματίλντε, ο Χάινριχ περιπλανιέται στην ερημιά, μοναχικός και απελπισμένος προσκυνητής, ακούει μια φωνή να βγαίνει μέσα από ένα δένδρο, και την αναγνωρίζει σαν την δική της φωνή. Είναι πάντα μαζί του, του λέει η φωνή, και εμφανίζεται τότε μπροστά η μορφή της αγαπημένης, που στο εξής θα την ταυτίζει με την Παναγία (σσ. 158-162): Ο Χάινριχ αρχίζει να τραγουδά με το λαγούτο του τους στίχους ενός ποιήματος: «το θαύμα της αγάπης συντελείται μπροστά του, ο ουρανός αποκαλύπτεται...το δένδρο έκλεισε μέσα του την αγαπημένη που κάποτε το φρόντιζε και τώρα αναζητά σ΄αυτό προστασία...» Είχε εκπληρώσει πια τον προορισμό του, είχε γίνει ο ποιητής που έμελλε να γίνει, κι ο κόσμος ανέκτησε το χαμένο νόημά του.
Πώς όμως είναι δυνατή η ειδυλιακή αυτή συνάντηση-συνύπαρξη στο πλαίσιο μιας Φύσης που συμβολίζει την Ενότητα, όταν για τον ένα αυτό σημαίνει ζωή και πληρότητα, για την γυναίκα όμως θάνατο και εκμηδένιση; Ανάμεσα στην θανατολάγνα ιδεοληψία των Ρομαντικών και την πεισιθάνατη αυτοεξάλειψη μιας σύγχρονης παραίτησης υπάρχουν ίσως κι άλλοι δρόμοι, πιο δίκαιοι. Όταν ίσως μια γυναίκα ονειρευτεί κι αυτή ένα «μπλε λουλούδι» και ξεκινήσει το ταξίδι για την αναζήτησή του....