Tο θέατρο ασκούσε πάντα μια κρυφή γοητεία πάνω στον Αλμπέρτο Μοράβια (1907-1990), από τους μεγαλύτερους συγγραφείς της ιταλικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Έτσι ομολογεί ο ίδιος: «Από παιδί φιλοδοξούσα να γράφω θέατρο και όχι μυθιστορήματα. Στα διαβάσματα που προτιμούσα τότε, 13-14 ετών, είχα τον Σαίξπηρ, τον Μολιέρο, τον Γκολντόνι. Και φυσικά λάτρευα την αρχαία ελληνική δραματουργία, που είναι κατά τη γνώμη μου η κορυφή του παγκόσμιου θεάτρου. Δράματα όπως η Αντιγόνη και ο Οιδίποδας Τύραννος είναι αξεπέραστα αριστουργήματα. Όταν τελικά επέλεξα τη μορφή του μυθιστορήματος, είχα στο νου μου να συγχωνεύω την αφηγηματική τεχνική του μυθιστορήματος με τη θεατρική τεχνική. Κι έτσι γεννήθηκε το βιβλίο μου Οι αδιάφοροι (1929)».^[1]

Αλλού, επιστρέφει στο ίδιο θέμα: «η αφηρημένη ιδέα της τραγωδίας λειτούργησε ως πυροκροτητής για την ασυνείδητη και εκρηκτική γνώση μου για την οικογενειακή ζωή».^[2]

Από τις δεκαετίες του ᾽50 και του ᾽60 ο Μοράβια γράφει διάφορα θεατρικά έργα, μεταξύ των οποίων τα σημαντικότερα είναι: La mascherata (αρχικά μυθιστόρημα, το 1937, που διώχθηκε από τη φασιστική λογοκρισία· ύστερα έγινε θεατρικό έργο το 1954), Beatrice Cenci (1955, ιστορική τραγωδία), Il mondo è quello che è (1966), Il dio Κουρτ (1968) και άλλα θα ακολουθήσουν στα επόμενα χρόνια (π.χ. L’angelo dell’informazione, 1985). Αξιοσημείωτη είναι και η εμπειρία του με το Teatro del Porcospino (Θέατρο του Σκαντζόχοιρου), που ιδρύει τον Οκτώβριο 1966 μαζί με άλλους διανοούμενους, τη συντροφό του Dacia Maraini και τον Enzo Siciliano: οι «Σκαντζόχοιροι» προτείνουν ένα πρωτοποριακό θέατρο που στοχεύει να τσιμπά τις καθιερωμένες τάσεις τής τότε θεατρικής σκηνής, δηλαδή το χειρονομιακό θέατρο και κυρίως το θέατρο του σκηνοθέτη. Αν και είχε βραχύχρονη ζωή (ήδη το 1967 το θέατρο έκλεισε λόγω οικονομικών δυσκολιών), το υπόγειο των Σκαντζόχοιρων έγινε σημείο αναφοράς για λογοτεχνικές συναντήσεις και ποιητικές βραδιές και φιλοξένησε έργα των ιδρυτών, άλλων Ιταλών και ξένων δραματουργών.^[3]

Σε διάφορα γραπτά του ο Μοράβια αναπτύσσει την ιδέα του για το θέατρο: η θεατρική τέχνη, πολιορκημένη από τον κινηματόγραφο και την τηλεόραση, πρέπει να συνειδητοποιήσει τις μεγάλες εκφραστικές της δυνάμεις, αποφεύγοντας τον κίνδυνο του ελιτισμού. Αντιθέτως, το θέατρο έχει το χρέος να είναι επίκαιρο, να μιλάει στους ανθρώπους του σήμερα, χωρίς όμως να χάσει την αξιοπρέπεια στο λόγο. Ο Μοράβια προτιμά μια αντι-νατουραλιστική τάση, ένα teatro della parola, όπου το επιχείρημα είναι δυνατότερο από την αμεσότητα της πράξης, επειδή χάρη στη διαλεκτική διανοίγει τους διαδρόμους του μυαλού και αναζωογονεί τη σκέψη.

Στη θεατρική παραγωγή του Μοράβια, που θα άξιζε μια ευρύτερη προσοχή από τους μελετητές,^[4] το πιο φιλόδοξο και σημαντικό έργο είναι O θεός Κουρτ (Il dio Κurt, 1968).^[5] Όσο για την επιλογή της ιστορικής περιόδου, ο Μοράβια (που είχε εβραϊκή καταγωγή και διώχθκε από την φασιστική λογοκρισία), εξηγεί:

«Το πολιτιστικό αίνιγμα του ναζισμού, ειδεχθές και συνάμα γοητευτικό: τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και εξόντωσης, ο διωγμός των Εβραίων και των υπολοίπων μη επιθυμητών. […] Όλη αυτή η τραγωδία έγινε η εμμονή μου για πολλά χρονια. Ο θεός Κουρτ γεννιέται από αυτή την εμμονή».^[6]

Θα επιχειρήσω μια σύντομη περιδιάβαση στα κύρια στοιχεία του έργου.

*

1944, κάποιο στρατόπεδο συγκέντρωσης της Πολωνίας. Δύο γρήγορες πινελιές από την πρώτη σκηνική οδηγία αποδίδουν το αποτρόπαιο περιβάλλον των αντιθέσεων στο ναζιστικό λάγκερ: στο γραφείο των αξιωματικών στήθηκε ένα χριστουγεννιάτικο δέντρο, ενώ έξω από το παράθυρο φαίνεται ένα έλατο με κρεμασμένα τρία σώματα κρατουμένων.

Σε ένα μπλοκ διαμορφώθηκε ένα θεατράκι για την ψυχαγωγία των Γερμανών: στην πλατεία κάθεται τώρα το κοινό, αξιωματικοί Ες Ες, ενώ προς το παρόν η σκηνή είναι άδεια. Διοικητής του στρατοπέδου είναι ο Κουρτ.^[7] 35 χρονών, αδύνατος, φυσιογνωμία στοχαστή, «κάτι μεταξύ Λεοπάρντι και Γκαίμπελς» (σελ. 6).^[8]

Κάλεσε τους συναδέλφους του ως θεατές του Οιδίποδα Τύραννου του Σοφοκλή, σε διασκευή και σκηνοθεσία του ίδιου. Όχι μια απλή παράσταση, αλλά ουσιαστικά ένα «πείραμα»: αν oι άλλοι ναζί διεξάγουν «επιστημονικά» φρικαλέα πειράματα για τη δήθεν πρόοδο της ιατρικής, αυτό που θα λάβει χώρα σήμερα θα είναι «πολιτιστικό πείραμα», για την πρόοδο της ανθρωπότητας. Στο μεγάλο Πρόλογο ο Κουρτ, παθιασμένος με τη ναζιστική ιδεολογία, προβάλλει για το κοινό τις ιδεολογικές συνιστώσες του περίτεχνου σχεδίου του κι αιτιολογεί σε ευκρινή και παραληρηματικό λόγο το όνειρό του για το μέλλον, όταν, μετά από τη νίκη των Γερμανών, στον κόσμο θα κυριαρκεί μια ανθρωπότητα Αρίων: ευγενής, αγνή, φωτεινή, ατρόμητη και ηρωική, αλλά κυρίως απελευθερωμένη από τις προκαταλήψεις. Ποια είναι η μεγαλύτερη προκατάληψη; Η οικογένεια.

«Η οικογένεια είναι το μοναδικό σοβαρό εμπόδιο στο να πλάθουμε μια ελεύθερη και ηρωική ανθρωπότητα, την ανθρωπότητα των Αρίων. […] Όσο θα υπάρχει η οικογένεια, τόσο θα υπάρχει και η ηθική, και μέχρι τότε η ανθρωπότητα δεν θα μπορέσει ποτέ να θεωρηθεί απολύτως ελεύθερη» (σελ. 15).

Επομένως, η μελλοντική ανθρωπότητα (αναφορά στη χιτλερική θεωρία της Neuordnung) θα πρέπει λοιπόν να γιατρευτεί από τη μόλυνση ειδικότερα της εβραϊκής ηθικής, η οποία εστίασε στην οικογένεια. Χάρη στον σοφόκλειο Οιδίποδα, δηλαδή την «κατ’εξοχήν oικογενειακή τραγωδία» (σελ. 17), όπου αναμειγνύονται βία, αιμομιξία, πατροκτονία, αυτοτραυματισμός, o Κουρτ θέλει να αναπτύξει την κοσμοθεωρία του. Στη σκηνή και στη πραγματικότητα θα επαναληφθεί η τραγωδία του Οιδίποδα και από το πείραμα θα προκύψει ότι η οικογένεια είναι μονάχα μια προκατάληψη, μια πολιτιστική υπερκατασκευή πλασμένη από τους καταραμένους Εβραίους. Ακόμα και ο Φρόυντ, που τράφηκε ως παράσιτο μέσα στο γερμανικό πολιτισμό και γι’ αυτό είδε τα πράγματα εν μέρει μόνο σωστά, δήλωσε ότι, αν αφήναμε ελεύθερη την φύση, τότε γονείς και παιδιά θα είχαν σεξουαλικές σχέσεις. Αλλά καθώς ήταν Εβραίος, ο Φρόυντ λογόκρινε την ίδια του τη σκέψη και επέμεινε στην ανάγκη των ταμπού και κυρίως της αιμομιξίας, προωθώντας έτσι την καταστολή της φυσικής εξέλιξης (σελ. 17). Ο Κουρτ θέλει να υπερβεί τον Φρόυντ και να αποκαλύψει στην πράξη την τεχνητή ουσία της οικογένειας.

Ο Κουρτ ελέγχει το «πολιτιστικό πείραμά» του ως παιχνίδι σκακιού: το κάθε πρόσωπο είναι πιόνι στα χέρια του. Σταδιακά το πείραμα φωτίζεται σε όλη την σκληρή φρικαλεότητά του. 

«Το πείραμα έχει το εξής: η παράσταση θα είναι ένα βίωμα. Δηλαδή δε θα έχουμε τη συνηθισμένη τομή ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι, τη ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα. Αντιθέτως, εδώ θα λάβει χώρα απόλυτη ταύτιση του ηθοποιού με το ρόλο του. […] Δηλαδή ο Οιδίποδας θα είναι στ’αλήθεια αιμομίκτης και πατροκτόνος, ο Λάιος στ’αλήθεια θα φονευτεί, η Ιοκάστη θα σμίξει στ’αλήθεια με τον γιο της» (σελ. 22).

Οι ηθοποιοί θα είναι Εβραίοι κρατούμενοι, από την ίδια μάλιστα οικογένεια, με την οποία ο Κουρτ είχε φιλικές σχέσεις πριν τον πόλεμο. Ο γιος (ο Σαούλ), σε απόλυτη άγνοια, αναγκάζεται να συνουσιαστεί με τη μητέρα του (τη Μύριαμ) και να σκοτώσει τον πατέρα του, παραβιάζοντας έτσι τους νόμους της οικογένειας και ακολουθώντας τους φυσικούς νόμους της επιβίωσης.

Ο Κουρτ, ανώτερος αξιωματικός και σκηνοθέτης του δράματος, συμπεριφέρεται ως πανίσχυρος θεός. Στο δράμα ερμηνεύει το ρόλο της Μοίρας (φοράει περούκα και πάνω από την επίσημη στολή ένα λευκό σεντόνι, σαν αρχαίο πέπλο). Διασαφηνίζει ότι δεν πρόκεται για τη Μοίρα με την ελληνική αρχαία έννοια, αλλά τη σύγχρονη Μοίρα του στρατοπέδου, δηλαδή τη παντοδύναμη αρχή που αποφασίζει τη ζωή ή το θάνατο των κρατουμένων (σελ. 24). Αφού η αξία του πειράματος έχει εγκριθεί και από τον Χίμλερ (ο Κουρτ διαβάζει μια επιστολή του), η mise-en-scène αρχίζει, αν και o φοβερός μηχανισμός της φρίκης έχει ήδη ξεκινήσει εκτός σκηνής.

Την Πρώτη πράξη εισάγει ο Κουρτ, γύρω από το θέμα του πεπρωμένου. Στην αρχαιότητα η Μοίρα διέθετε  μια μυστική δύναμη, ανώτερη ακόμα και από τους θεούς. Κατά τον ναζιστή η Μοίρα είναι ο ανελέητος δημιουργός που πλάθει «μηχανήματα», κυρίως οικογένειες, με σκοπό να τα καταστρέψει (σελ. 33). Ύστερα ο Κουρτ προσφέρει την ιδιαίτερη ματιά του πάνω στον πρωταγωνιστή: δίχως τον ηρωισμό του Αχιλλέα ή του Ηρακλή, ο Οιδίποδας είναι μεν έξυπνος (έλυσε το αίνιγμα της Σφίγγας), κυρίως όμως μέτριος, κοινότυπος και συμμορφούμενος με τα καθεστώτα· εν συντομία, πρόκειται για ένα φιλόδοξο μικροαστό που επιθυμεί τον θρόνο και γι’ αυτό το σκοπό σβήνει όλες τις ενδεχόμενες υποψίες του.

«Αλλά το ξέρετε, πίσω από αυτόν τον μικροαστικό φιλισταιισμό του, ήμουν εγώ, η Μοίρα του Οιδίποδα, αποφασισμένος να τον καταστρέψω μόνο και μόνο για τη χαρά μου. [...] H Mοίρα μοιάζει με ένα παιδί που φτιάχνει με τα χέρια του ένα περίτεχνο μηχάνημα, το κοιτάζει να λειτουργεί αλλά μετά από λίγο το βαριέται και το καταστρέφει, για να φτιάξει κάποιο άλλο. Η παρούσα παράσταση θέλει να αναδείξει το εξής: το παλιό μηχάνημα του Οιδίποδα έπαψε να ευχαριστεί τη Μοίρα, η οποία έφτιαξε άλλο μηχάνημα, νεότερο, πιο ενημερωμένο και πιο απρόβλεπτο. [...] Η τραγωδία πέθανε, ζήτω η τραγωδία!» (σελ. 37)

Θα επανέλθουμε σε αυτή την προγραμματική δήλωση του Κουρτ. Eν τω μεταξύ σύρεται στη σκηνή ο Εβραίος κρατούμενος Σαούλ, που πριν από τον πόλεμο ήταν συμφοιτητής και φίλος του Κουρτ και εργαζόταν ως ηθοποιός. Ο Κουρτ τού ανακοινώνει ότι θα συμμετάσχει σε ένα πείραμα, στο οποίο θα ερμηνεύσει το ρόλο του Οιδίποδα. Είναι ενδιαφέρουσα η στάση του δύσπιστου Σαούλ, που εκφράζει τις ανησυχίες του ως επαγγελματίας:  «Ο Οιδίποδας; Κανείς δεν μου είπε τίποτα. Δε μου έδωσαν το κείμενο, δεν είδα άλλους ηθοποιούς, δε γνωρίζω τον σκηνοθέτη, δεν έκανα πρόβες, δεν είμαι αρκετά έτοιμος» (σελ. 38).

Στην απάντησή του ο Κουρτ ορίζει τους ρόλους: ο Σαούλ είναι ο κρατούμενος, το θύμα-αντικείμενο-δούλος. Για λίγο ο αρχηγός θα του επιτρέψει να ξαναγίνει άνθρωπος και ηθοποιός, και τον ησυχάζει με ανατριχιαστικά λόγια: «Μην ανησυχείς. Όλα είναι έτοιμα για να είσαι ένας τέλειος Οιδίποδας» (σελ. 39). Δεν θα υπάρξει λοιπόν κανένα κείμενο: ο Σοφοκλής θα αποτελεί τον καμβά και τα πρόσωπα θα αυτοσχεδιάσουν.
Το έργο ξεκινάει, κάτω από την καθοδήγηση του Κουρτ, με μια αναδρομή στο παρελθόν, τότε που η φιλία τους σταμάτησε ακριβώς με μια συζήτηση πάνω στον Οιδίποδα του Σοφοκλή. Καθώς ο Σαούλ υπερασπιζόταν την αιώνια αξία του δράματος, ο Κουρτ πρότεινε μια ιστορική ερμηνεία: η αιμομιξία αποτελούσε τραγικό ζήτημα για τους αρχαίους Έλληνες αλλά για τους σύγχρονους Γερμανούς μπορεί πια να μην είναι (σελ. 45). Κάτω απ’αυτή την ιδέα, όπως κατάλαβε τότε ο Σαούλ, κρυβόταν η προσπάθεια να δικαιολογηθεί ο αιμομικτικός έρωτάς του για την αδελφή του, την Ούλα, η οποία είναι ένα άλλο σημαντικό αν και απόν πρόσωπο της παράστασης. Ο Κουρτ την παρομοιάζει με τη μυθική Σφίγγα: ενώ αρχικά η κοπέλα συμφωνούσε με τη ναζιστική ιδέα της νέας ανθρωπότητας, ελεύθερης από τις προκαταλήψεις, στη συνέχεια ερωτεύτηκε τον Σαούλ και δέχτηκε το μολυσμένο του μικροαστικό όνειρο για γάμο και οικογένεια. Ο Σαούλ είναι λοιπόν αυτός που «έλυσε» το αίνιγμα-Ούλα, προτείνοντάς της μια απλοϊκή ζωή, καρπό των προκαταλήψεών του. Η σκληρή άρνηση του αδελφού της, ώθησε την Ούλα στην αυτοκτονία: o σύγχρονος φονέας της Σφίγγας είναι, κατά τον Κουρτ, ο Οιδίποδας-Σαούλ, που την σκότωσε με όπλο την εβραϊκή του ηθική (σελ. 65).

Καθώς ο Σαούλ υποστηρίζει την αθωότητά του, ο Κουρτ προχωράει με το πείραμα, στη Δεύτερη πράξη. Όπως και στην αρχαία τραγωδία, όταν ο Σαούλ εμφανίστηκε στη σκηνή, όλα έχουν ήδη συντελεστεί. Όπως ο Οιδίποδας, ο Εβραίος πρωταγωνιστής αγνοεί τα πάντα και ο Κουρτ τον συνοδεύει στην αναζήτηση και αποκάλυψη της εφιαλτικής αλήθειας.
Ο Σαούλ διηγείται τί του συνέβη: κλεισμένος σε ένα μπλοκ, τού είπαν ότι θα συμμετάσχει σε ένα πείραμα. Δεν έγιναν όμως βασανιστήρια, αντίθετα, είχε πλούσιο φαγητό και την ευκαιρία, χάρη στη συνενοχή του κάπο Βέπκε (Wepke), να σμίξει με μια γυναίκα από το κοντινό πορνείο: όπως είχαν συμφωνήσει, οι συναντήσεις έγιναν πάντα στο σκοτάδι και οι γυναίκες (ο Κουρτ πιστεύει ότι ήταν πολλές, αλλά είναι πάντα η ίδια, η Mύριαμ) δεν πρόφεραν λέξη. Μια μέρα αυτή η παρανομία αποκαλύπτεται, ο Σαούλ και ο Βέπκε φεύγουν μαζί, να γλιτώσουν την τιμωρία. Ένα βήμα πριν την ελευθερία, μακριά βλέπουν ένα στρατιώτη φρουρό που τους ανακόπτει το δρόμο: ο Σαούλ τον πυροβολεί στην πλάτη και αμέσως συλλαμβάνεται και μεταφέρεται στη σκηνή. Kάποιος σέρνει ένα σώμα στη σκηνή: τότε ο Σαούλ αποκαλύπτει ότι ο νεκρός είναι ο πατέρας του, που υποχρέωσαν να ντυθεί με ναζιστική στολή. Η πρώτη ψηφίδα στο μωσαϊκό του τρόμου είναι λοιπόν η πατροκτονία, που διαπράχθηκε χωρίς να γνωρίζει απολύτως τίποτα ο Σαούλ-Οιδίποδας: ο πατέρας-Λάιος παρεμπόδιζε το δρόμο και σκοτώθηκε.

Μετά από την αναφορά του Βέπκε σχετικά με τη διαδικασία των συναντήσεων του αιχμάλωτου με την πόρνη, ο Κουρτ φωνάζει στη σκηνή τη Mύριαμ που είναι έγκυος και ομολογεί ότι προκειμένου να δει τον γιο της ήταν έτοιμη να κάνει τα πάντα, και δέχτηκε ακόμη και να συνουσιαστεί μαζί του στο σκοτάδι και χωρίς να προφέρει λέξη. Τώρα, με την απειλή θανάτωσης, ο Κουρτ τούς υποχρεώνει να παραδεχθούν ότι οι σεξουαλικές σχέσεις τους δεν είχαν τίποτα το ανώμαλο, ήταν κανονικές, κατά φύσιν: ένα επιχείρημα που θαρρεί πως βεβαιώνει τη θεωρία του (σελ. 88).

Φτάνουμε στο πιο κρίσιμο σημείο. Τώρα που ο Κουρτ-σκηνοθέτης-Μοίρα κατορθώνει να μετατρέψει γιο και μητέρα σε Οιδίποδα και Ιοκάστη, παραμένει να ολοκληρωθεί η τραγωδία όπως στο αρχαίο κείμενο, δηλαδή ο ένας θα πρέπει να τυφλωθεί, ενώ η άλλη να αυτοκτονήσει. Ο Κουρτ τους προσφέρει να απαραίτητα «εργαλεία» (καρφίτσες και θηλιά). Συμβαίνει όμως κάτι απροσδόκητο (για το κοινό αλλά όχι για τον Κουρτ): ο Σαούλ, που είχε κρατήσει το πιστόλι, πυροβολεί τον αξιωματικό, ο οποίος στο τελευταίο μεγάλο μονόλογο προλαβαίνει και δηλώνει την επιτυχία του πειράματος. Κατά την ερμηνεία του Κουρτ πράγματι, o Σαούλ-Oιδίποδας δεν τον πυροβόλησε ως ναζί Ες Ες, αλλά αποπειράθηκε να καταστρέψει την αρχαία Μοίρα που ήθελε την τιμωρία των δυο ένοχων. Οι σύγχρονοι Οιδίποδας και Ιοκάστη θέλουν να επιβιώσουν, παρά την πατροκτονία και την αιμομιξία: αυτό σημαίνει ότι «η αρχαία τραγωδία των οικογενειακών σχέσεων σταμάτησε, άδειασε, έπαψε να υφίσταται, επειδή η ίδια η οικογένεια δεν υπάρχει πια. Η αρχαία ελληνική Μοίρα κάνει υπόκλιση και πάει για πάντα. […] Ο Σαούλ με το πιστόλι του απέρριψε την αρχαία Μοίρα και αναγνώρισε την ύπαρξη της τρομερής και μυστικής νέας Μοίρας, δηλαδή της γερμανικής. […] Ιδού, κύριοι, από κει οι Εβραίοι με τις γκρίζες μπλούζες τους, από δω ο διοικητής του στρατοπέδου με τη στολή των Ες Ες. Δηλαδή, από δω η Γερμανική Μοίρα, από κει οι εκπρόσωποι μιας φυλής που η Γερμανική Μοίρα καταδίκασε ανέκκλητα. Αυτή είναι η τραγωδία, δεν υπάρχουν άλλες» (σελ. 94 και 96).

«Πέθανε η τραγωδία! Ζήτω η τραγωδία!» είχε πει προηγουμένως ο Κουρτ και τώρα, στο κατώφλι του θανάτου του, όλα γίνονται σαφή: η πραγματική συλλογική τραγωδία που διεξάγεται στο στρατόπεδο είναι η μοναδική υπαρκτή διάσταση. Τα θύματα θα επιστρέψουν στη δίνη της φρίκης, στους νόμους του στρατοπέδου, φορτωμένα με την απόλυτη απόγνωση του ατέλειωτου βασανισμού: και οι δύο είναι ένοχοι πρώτα απ΄όλα επειδή γεννήθηκαν Εβραίοι, οπότε πρέπει να σφαχτούν.

*

Στο παράλογο σχέδιο του ο Κουρτ αποκαλύπτει ότι το σήμερα βιώνει την τραγωδία δίχως κάθαρση. Σε ένα σημαντικό σημείο ο Σαούλ προσπαθεί να αντιδράσει και προτείνει την αντίθετη θεωρία: «Είμαι ηθοποιός και η τέχνη μου, όπως και του ποιητή, του ζωγράφου, του μουσικού, συνίσταται όχι στην αντιγραφή της πραγματικότητας ή στο βίωμά της, όπως σήμερα υποχρεώθηκα να κάνω. Η τέχνη προσφέρει το σύμβολο, ακίνδυνο και λυτρωτικό. Ναι, διέπραξα δύο εγκλήματα. Αλλά είμαι ηθοποιός και ξέρω ότι η τέχνη είναι η σωτηρία, η δύναμη και το καταφύγιο μου. […] Αν και τα χέρια μου είναι λερωμένα από το αίμα του πατέρα μου και τώρα ξέρω ότι ο σπόρος μου έπλασε μια ζωή στη μήτρα της μητέρας μου, έχω να σας πω ότι υπάρχει ένας πιο αληθινός Οιδίποδας, πιο πραγματικός απ’αυτόν που βλέπετε απέναντί σας και που εκπροσωπώ ο ίδιος: αυτός ο Οιδίποδας είναι ο πρωταγωνιστής του δράματος του Σοφοκλή. Εκείνος δε σκότωσε απλώς τον πατέρα του, δεν έσμιξε με τη μητέρα του, αλλά σκότωσε όλους μαζί τους πατέρες και έσμιξε με όλες μαζί τις μητέρες, από τα μυθικά χρόνια μέχρι σήμερα» (σελ. 90-91).

Προβάλλεται εδώ ένας ενδιαφέρων προβληματισμός: Ο Μοράβια διερωτάται σχετικά με την ουσία της τέχνης και την έννοια της αλήθειας. Ο ηθοποιός, παρά την απελπισμένη κατάσταση στην οποία βρίσκεται, ενισχύει τη συμβολική κι αιώνια δύναμη της τέχνης: ο «αληθινός» Οιδίποδας είναι το πρόσωπο του δράματος. Ο Κουρτ πιστεύει σ’ένα αντίθετο είδος «αλήθειας»: στη διαστρεβλωμένη οπτική του, η ψευδαίσθηση πρέπει να καταστραφεί και να αντικατασταθεί με μια φρικτά πρωτότυπη αληθοφάνεια, που σε τελευταία ανάλυση ταυτίζεται με το βίωμα. Ο Κουρτ, «θεός» της παράστασης, δηλαδή απόλυτος κύριος του πεπρωμένου των θυμάτων του, αντιπροσωπεύει την παράλογη πίστη στη δύναμη της πραγματικότητας: ο «αληθινός» Οιδίποδας είναι εκείνος που βιώνει τα πάθη του δραματικού ήρωα.
Έχει ενδιαφέρον ότι ο Κουρτ, εκτός από alter Χίτλερ, με κάποιον τρόπο είναι και alter Μοράβια: ο ναζιστής πιστεύει, όπως ο συγγραφέας, σε ένα θέατρο του λόγου, που εξελίσσεται μέσω επιχειρημάτων και στοχεύει να πείσει το κοινό. Πιστεύει επίσης ότι η τραγωδία στην παραδοσιακή της μορφή πέθανε και τώρα οι καιροί απαιτούν άλλο είδος τραγωδίας («Πέθανε η τραγωδία! Ζήτω η τραγωδία!», σελ. 37). Η διαστρεβλωμένη θεωρία του Κουρτ, τελείως αναξιόπιστη, περιγράφει την αγωνία του Μοράβια γύρω από το θέμα. Επιλέγει το μεταθέατρο (η παράσταση μέσα στην παράσταση) ως αφορμή στοχασμού, αξιοποιώντας το παράδειγμα του Πιραντέλο όπως και στη γνωστή σκηνή του Άμλετ: στον Σαίξπηρ η απομίμηση του πραγματικού εγκλήματος λειτουργεί ως αντικατοπτρισμός για τον ένοχο Κλαύδιο ενώ, αντίθετα, στο φρικώδες πείραμα του Κουρτ, καρπό της σύγχρονης τραγωδίας χωρίς λύτρωση, το πραγματικό βίωμα κυριολεκτικά συνθλίβει το δράμα. O Κουρτ όμως δεν πάσχει από αγνή δονκιχωτική στάση: το σχέδιο του για την επόμενη ανθρωπότητα είναι ιδεολογικά μολυσμένο και προβλέπει τον αφανισμό της εβραϊκής φυλής. Δεν πρόκειται για ουτοπία αλλά για τρομακτική αλαζονεία παντοδυναμίας. Ο Κουρτ είναι το πρόσφατο προϊόν του δυτικού πολιτισμού, εκείνης της περιόδου όταν το απόλυτο κακό και οι πιο αφάνταστοι εφιάλτες ξεπεράσανε την κάθε φαντασίωση. Ο Αντόρνο δήλωσε ότι μετά από το Άουσβιτς είναι αδύνατο να γράφει κανείς ποίηματα και λογοτεχνία, θέμα που προβληματίζει τον Μοράβια. Μετά από την τραγωδία του πολέμου και του Ολοκαυτώματος, ποια είναι η αποστολή της τέχνης, ποια ισχύ κατορθώνει σήμερα η θεατρική αναπαράσταση; Ποια σχέση κατέχει ενάντια στην πραγματικότητα; Η διήγηση και η ψευδαίσθηση στη λογοτεχνία και στο θέατρο είναι σε θέση να προσφέρουν ακόμη και σήμερα ομορφιά και σωτηρία; Πού μάς κατευθύνει σήμερα η αναζήτηση της αλήθειας; Καθώς καταγγέλνει τη ναζιστική φρίκη, ο Μοράβια προτείνει το έργο του ως άσκηση μνήμης για το ιταλικό κοινό (μην ξεχνάμε ότι οτι το 1965, ο Πήτερ Βάις έγραψε το έργο Η ανάκριση) και εισάγει τις ιδέες και τους προβληματισμούς του γύρω από το θέατρο. Ο Οιδίποδας, η κατ’εξοχήν τραγωδία, δεν παύει να συγκεντρώνει τις απορίες και τις αναζητήσεις του σύγχρονου ανθρώπου.