Η ταινία Il conformista (1970), του Bernardo Bertolucci, κριτική κινηματογραφική μεταγραφή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Alberto Moravia, είναι ένα από τα κατεξοχήν έργα που αποτυπώνουν την Ιταλία της σιωπής, της ανοχής και της συγκατάβασης απέναντι στον φασισμό. Σαφώς και στόχος του σκηνοθέτη της είναι η αναδημιουργία της ατμόσφαιρας μιας εποχής, ωστόσο πιο πολύ η ταινία επιμένει στο να ερμηνεύσει τον ψυχολογικό μηχανισμό ένταξης ενός πολίτη σε ένα ιδεολογικό καθεστώς.
Πιο συγκεκριμένα, η ταινία πραγματεύεται την ίδια την νοητική διεργασία βάσει της οποίας ο μεσοαστός Marcello Clerici, πεπεισμένος σε επίπεδο ιδεοληψίας πως η ζωή του δεν είναι «κανονική» (ζωή του «μέσου» ανθρώπου) πράττει με ζέση τα πάντα ώστε βυθιστεί στον πυρήνα της «κανονικότητας» —στον σωρό, στην μάζα, στο πλήθος. Στην πραγματικότητα, βέβαια, το μόνο που κατορθώνει είναι να βυθίζεται ολοένα και πιο βαθιά στα ελώδη ύδατα του φασισμού. Φθάνει μάλιστα στο σημείο να επιδιώξει την στρατολόγησή του ως «στελέχους» στην μυστική φασιστική αστυνομία OVRA —επιλογή πιο σικάτη, σχεδόν «ελιτίστικη» υπό την έννοια πως οι πράκτορες απλώς κινούνται στο πεδίο της ευφυούς συλλογής πληροφοριών, δεν «λερώνουν τα χέρια τους» με φόνους. Ο πρωταγωνιστής, εμμονικός με την ίδια του την αυτοεικόνα, θέτει ως μοναδικό κριτήριο όλων του των επιλογών τον διακαή του πόθο να φαίνεται ένας «απλός», «φυσιολογικός» άνθρωπος —ας χρησιμοποιήσουμε εδώ τον σύγχρονο όρο “main stream". Το κριτήριο αυτό καθορίζει όλο το φάσμα των επιλογών του —από τις πολιτικές του πεποιθήσεις μέχρι την επιλογή συζύγου.
H Giulia, μία «λαμπερή μετριότητα», αφοπλιστικά επίπεδη και απλοϊκή, με μικροαστικές ιδέες, «γυναικουλίστικες» φιλοδοξίες και σκέψεις που πηγαινοέρχονται από την κουζίνα μέχρι το κρεβάτι, είναι για αυτόν η ιδανική συμβία ενός ανθρώπου της τάξης του. Όχημα προς την επίτευξη της πολυπόθητης συμβατικής ζωής, άλλωστε, είναι πρώτα και πάνω απ΄ όλα ένας συμβατικός γάμος. Ακόμη και τα ανέκδοτα που αφηγείται —για τον νεαρό Χίτλερ που τον κορόιδευαν στα μπαρ της Βαυαρίας— αλλά και τα ποιήματα που απαγγέλλει —«Η βροχή στο πευκοδάσος» του D’Annunzio— είναι όλα γνωστά και κοινότοπα.
Αυτή η δίψα του για «κανονικότητα», πάντως, πηγάζει από την ίδια την ιδιαιτερότητα της οικογένειάς του. Ο πατέρας, πρώην μελανοχίτωνας (βασανιστής, της εποχής του ξύλου και του καστορέλαιου) ζει πλέον έγκλειστος σε ψυχιατρείο με τα μυαλά αλλού γι’ αλλού. Η μητέρα, πρώην καλλονή και κοκέτα, ζει ως μποέμικη σκιά του αλλοτινού εαυτού της μια ζωή απόλυτης εγκατάλειψης στο έλεος τυχάρπαστων εραστών. Κομβικό επεισόδιο, άλλωστε, που έχει σημαδέψει ως τραυματική εμπειρία την ζωή του είναι η απόπειρα βιασμού του στην ηλικία των 11 ετών από έναν παιδόφιλο σοφέρ —και συνακόλουθα το (κρυφό) βάρος της δολοφονίας του.

Ο Bertolucci πετυχαίνει τελικά να μας κάνει να αναρωτηθούμε: τι είναι η κανονικότητα στη ζωή; Υπάρχει κανονική οικογένεια; Ποια τα κριτήριά της; Ας συνυπολογίσουμε εδώ και το συμπέρασμα ενός άλλου μεγάλου σκηνοθέτη. Ο Lucchino Visconti κάθε φορά που έκανε σκασιαρχείο από την μη κανονικότητα της δικής του (αριστοκρατικής) οικογένειας βρίσκοντας καταφύγιo και γαλήνη στην στέγη του Duomo αναλογιζόταν πως «κάθε οικογένεια δυστυχεί με τον δικό της τρόπο».
Σε αυτήν λοιπόν την ανόητη επιδίωξη για «κανονικότητα» έγκειται εξάλλου το ζήτημα της τυφλότητας. Διόλου τυχαίο, άλλωστε, πως επιστήθιος φίλος του Marcello είναι ο Italo Montanari, ένα από τα σημαντικά πρόσωπα που εμφανίζεται τόσο στην αρχή όσο και στο τέλος του έργου. Πρόκειται για έναν τυφλό που αναγιγνώσκει μέσω ραδιοφώνου προπαγανδιστικά κείμενα του καθεστώτος. Ωστόσο, μολονότι τελείως τυφλός, στερείται των στοιχειωδών εξωτερικών ενδείξεων που συνήθως υφίστανται προκειμένου να γίνει κανείς αντιληπτός ως τυφλός —σκούρων γυαλιών και μπαστουνιού. Δίχως αυτά τα στοιχεία ένας θεατής όχι ιδιαίτερα παρατηρητικός δεν αντιλαμβάνεται αμέσως την αναπηρία του Montanari.
Δεν γνωρίζουμε το παρελθόν που συνδέει τους δύο φίλους. Αφήνεται όμως να εννοηθεί πως αυτός είναι και ο μοναδικός φίλος του Marcello: οι συζητήσεις που διεξάγονται μεταξύ τους αποτελούν το καλύτερο όχημα για την κατανόηση των σκέψεων και των προθέσεων του ήρωα.
Η κριτική του Bertolucci προσανατολίζεται σταθερά στην παραδοχή της τυφλότητας του πλήθους. Οι τεράστιοι χώροι και όγκοι που παρουσιάζονται στην ταινία αντιπροσωπεύουν την μεγαλειώδη κενότητα του φασισμού σε ένα κινηματογραφικό προϊόν ισχυρά επηρεασμένο όχι μόνο από την φιλοσοφία, αλλά και από την ζωγραφική —ιδίως από την «μεταφυσική» ζωγραφική του Giorgio de Chirico— και την αρχιτεκτονική. Όλες οι τέχνες επιστρατεύονται εν προκειμένω προκειμένου ο σκηνοθέτης να καταδείξει το ηθικό ποιόν αυτού που ανέχθηκε (άρα στήριξε) τον φασισμό. Άλλωστε, η πολιτική του μομφή προς τους θιασώτες αυτού του καθεστώτος θα μπορούσε να συνοψισθεί στην γνωστή σοφόκλεια φράση: «τυφλὸς τά τ᾽ ὦτα τόν τε νοῦν τά τ᾽ ὄμματ᾽ εἶ». Τυφλότητα εδώ σημαίνει κενότητα.
Οι Ιταλοί της εποχής βρίσκονται επί της ουσίας στην κατάσταση των δεσμωτών του πλατωνικού σπηλαίου —διόλου τυχαία και η εμβληματική σκηνή στο γραφείο του καθηγητή-φιλοσόφου που ανοίγει τις περσίδες προκειμένου να διεισδύσει το φως. Αυτό ακριβώς, άλλωστε, είναι και το θέμα συζήτησης μεταξύ Clerici και Quadri: ένα πλήθος ανθρώπων θεωρεί πραγματικότητα τις σκιές που προβάλλονται από τους κουκλοπαίκτες.
Tόσο ο Montanari όσο και ο «κύκλος των τυφλών» του αποτυπώνουν αλληγορικά την κοινωνική κατάσταση της Ιταλίας κατά την διάρκεια της φασιστικής εικοσαετίας: ένας πληθυσμός ανήμπορος να δει σε τι είδους εγκληματίες έχει εμπιστευτεί την ίδια του την τύχη. Κανείς στην ταινία δεν βλέπει —ούτε βλέπει ούτε αντιλαμβάνεται πού βρίσκεται η θύρα απ΄ όπου επελαύνει ο ολοκληρωτισμός. Όλοι κινούνται ψηλαφητά. Λείπει η αντίληψη, η ευθυκρισία, η πολιτειότητα. Ένα πέπλο καλύπτει τα μάτια του πλήθους. Συμπρωταγωνίστρια του Marcello, άλλωστε, είναι η ίδια η ιταλική μποργκεζία. Και η τυφλότητα είναι το κατεξοχήν χαρακτηριστικό της.