SSτις αρχές του 20^ού αιώνα, δύο αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους πρόσωπα αντιλήφθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα ότι μια νέα παραστατική τέχνη, ο κινηματογράφος, μπορεί να μετατραπεί σε ένα χρήσιμο εργαλείο προπαγάνδας, το οποίο θα εγκιβωτίζει κρίσιμα μηνύματα για την διάπλαση της ιδέας της πολιτότητας. Αυτά τα δύο πρόσωπα ήταν ο Α. Χίτλερ και ο Β. Λένιν. Ο Λένιν πράγματι εναπόθεσε ένα μεγάλο μέρος της μπολσεβικικής κοσμοθεώρησης στο σινεμά,¹ όμως ο Χίτλερ όχι. Δεν ήταν τόσο το γεγονός ότι η μία πλευρά βασίστηκε στον Άιζενσταϊν και τους επιγόνους του και η άλλη στη Ρίφενσταλ, όσο το ότι ο Χίτλερ θεωρούσε ότι η εξωμουσειακή φύση της αρχιτεκτονικής δεν θα μπορούσε ποτέ να υπερκαλυφθεί σημασιολογικά από τον κινηματογράφο.² Έσφαλλε όμως· το σινεμά μπόρεσε τελικά να γίνει και αρχιτεκτονική, ενώ το αντίστροφο όχι. Η ιδέα του Χίτλερ ήταν ότι η οικοδομική δραστηριότητα «κατακτούσε» τους δημόσιους χώρους και μπορούσε να «επιβληθεί» στη δημόσια όραση.

Ο Α. Speer και η «επαναστατική αρχιτεκτονική»

Ο Χίτλερ είχε εναποθέσει το μεγαλύτερο μέρος των μεγαλεπήβολων σχεδίων του στον A. Speer. Ο Σπέερ είχε έρθει από πολύ νωρίς σε επαφή με το ρεύμα της «επαναστατικής αρχιτεκτονικής» (όπως επίσης και ο έτερος αρχιτέκτονας του Γ΄ Ράιχ, ο Paul Ludwig Troost), μια σειρά αρχιτεκτονικών ουτοπιών Γάλλων αρχιτεκτόνων της περιόδου 1755-1790. Οι αρχιτέκτονες αυτοί παρουσίαζαν μέσα από τα σχέδιά τους μια απροσδιόριστη πρόοδο, ένα πιθανό μέλλον, το οποίο όμως δεν τόλμησαν να απομονώσουν από την ενδεχομενικότητά του. Εν ολίγοις, τα σχέδιά τους προορίζονταν να παραμείνουν φουτουριστικά σχέδια. Οι Boulèe (με γνωστότερο σχέδιο το Κενοτάφιο του Νεύτωνα) και Ledoux σχεδίαζαν αυτά τα έργα, χωρίς να τα θέσουν ως σχεδιαστικά πρότυπα για τη δική τους αρχιτεκτονική.³

Ο Σπέερ παραγνωρίζοντας ότι η υλοποιησιμότητα αυτών των έργων δεν τέθηκε ποτέ ως ερώτημα στην πραγματικότητα από τους αρχιτέκτονες αυτούς, προσπάθησε να συλλάβει ένα σχέδιο με το οποίο να άρει τον χαρακτήρα της ουτοπίας από αυτά, προσδίδοντάς τους ένα ανανοηματοδοτημένο περιεχόμενο, αφαιρώντας τα επίπεδα αφαίρεσης αυτών των έργων, και ασκώντας πάνω τους μια μορφή ερμηνευτικής βίας που θα του επέτρεπε να τα χρησιμοποιήσει προς όφελος του ναζιστικού νεοκλασικισμού. Ο Σπέερ σχεδίασε έργα καθαρών γεωμετρικών σχημάτων, όπως κυβικά, σφαιρικά ή κυλινδρικά κτήρια, όπως είναι ο γιγαντισμός της «Große Halle» ή το συγκρότημα Zeppelin στη Νυρεμβέργη (που αποτελούσε την ιστορικότερη πόλη για το εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα). Γενικότερα υπήρχε η αίσθηση ότι η κοινωνικο-οικονομική ευημερία του Αρίου θα διερχόταν αναγκαστικά μέσω κάποιων απαραίτητων χωροταξικών επεμβάσεων. Μια νέα λοιπόν χωροταξική πολιτική αρχίζει να γεννάται, η οποία όμως είχε πρωτίστως ως στόχο το να παρουσιάσει πόλεις που θα ήταν ικανές να δηλώσουν το «απόρθητο» του ναζιστικού μορφώματος και στο πρόσωπο του Σπέερ ο Χίτλερ είδε έναν νέο Βιτρούβιο.

Πάγια θέση του μοντέρνου κινήματος ήταν πως ο Σπέερ αποδείχθηκε ―πέρα από πιστός οπαδός των ακραία επικίνδυνων θέσεων του NSDAP― και «αμελητέας ποσότητας» αρχιτέκτονας. Μολαταύτα, ένα παρακλάδι της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής, οι νεορασιοναλιστές (ή νεο-ορθολογιστές) αρχιτέκτονες, «επανανακαλύπτουν» τον Σπέερ, αποδίδοντας στα έργα του αξία και θεωρώντας τα πρωτότυπα. Ο νεορασιοναλισμός είδε στα έργα του Σπέερ μια δυνατότητα απεγκόλπωσης από τον μοντερνισμό και ταυτόχρονα κλασικιστικά στοιχεία που χαρακτηρίζονταν από «αϋλικότητα», όπως ήταν για παράδειγμα ο «ναός του φωτός», ο οποίος αποτελούσε ένα τέτοιο παράδειγμα άυλης αρχιτεκτονικής και χαρακτηριζόταν από εύληπτη καθαρότητα και γεωμετρική απλότητα.

Μορφολογία της ναζιστικής αρχιτεκτονικής

Η ναζιστική αρχιτεκτονική είχε έναν «οκαλτιστικό» χαρακτήρα, μια σειρά από μυστικιστικές προεκτάσεις που σχετίζονταν με την εύρεση μιας «κρυφής κοσμικής τάξης» που η διακυβέρνηση του NSDAP είχε υποσχεθεί πως θα επανανακάλυπτε κατασκευάζοντας τον Άριο. Παρατηρώντας υστερογενώς όμως τις μορφές που έλαβε αυτή η αρχιτεκτονική, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι τίποτε τελικά δεν ήταν κλασικό σε αυτή. Απεναντίας, θα λέγαμε πως η αρχιτεκτονική του Σπέερ προβάλλει μια σκωπτική και χλευαστική στάση απέναντι στην ελληνορωμαϊκή, την οποία υποτίθεται ότι ήθελε να αναπροσαρμόσει δημιουργικά. Η δυσανάλογη εκτατικότητα, η μεγαλειότητα και ακόμη και επιμέρους χαρακτηριστικά (όπως το πάχος των κιόνων των κτηρίων) δηλώνουν τελικά μια «διανοουμενίστικη» αντίληψη για το τι τελικά είχαν προσλάβει από αυτό που αποκαλείται ως κλασική και μετακλασική αρχιτεκτονική, που πιο πολύ ομοιάζει με το «μεταμοντέρνο ειρωνικό», την επιλογή του να τραβήξει κανείς τόσο τα κλασικά πρότυπα μέχρι να τα καταστρέψει. Ο ναζισμός έκανε αυτές τις a la carte μεταφυσικές αναγνώσεις, κατασκευάζοντας μία αρχιτεκτονική που απεχθανόταν την ανοικτότητα της μορφής, την ελαφρότητα των όγκων, την ασυμμετρία και την ελεύθερη κάτοψη. Στο πεδίο της επικοινώνησης της αρχιτεκτονικής αυτής, το στοιχείο του μονουμενταλισμού της ναζιστικής αρχιτεκτονικής αποτελούσε ξεκάθαρη δήλωση με φατικές λειτουργίες, καθώς μπορεί ο Otto Wels να ηττήθηκε και να καταστράφηκε το σοσιαλιστικό πνεύμα εντός των θεσμικών οργάνων της Γερμανίας, αλλά ποιος θα υποστήριζε με απόλυτη βεβαιότητα ότι αυτό «έσβησε» και από τις συνειδήσεις των πολιτών; Η μνημειακότητα αποτελούσε ταυτόχρονα και μια υπενθύμιση στους εντός της Γερμανίας αντιχιτλερικούς κύκλους.

Tι ακριβώς αξίωναν να επιτύχουν με αυτή την αρχιτεκτονική; Την κατασκευή μιας νέας κοινωνικής πραγματικότητας με μια πρωτοφανή έγχυση αυτών των στοιχείων στη δημόσια ορατότητα. Το γυαλί ή το ατσάλι ήταν υλικά που δεν ήθελαν να χρησιμοποιηθούν, καθώς όχι μόνο παρουσίαζαν συνδηλώσεις με τις κονστρουκτιβιστικές κατασκευές, αλλά ως υλικά ήταν εν τη γενέσει τους ταυτισμένα με ένα εργατικό – προλεταριακό αφήγημα, το οποίο ξεκινούσε από το εργοστάσιο παραγωγής του κράτους για να καταλήξει στους ουρανοξύστες της Μόσχας και που δεν θα κατάφερνε να αποταυτοποιηθεί από τον «πολιτισμικό μπολσεβικισμό». Κάθε κτήριο «αποδερματίζεται» από τις χρηστικές του συνδηλώσεις, γίνεται ένα αφαιρετικό κατασκεύασμα, ένα σύμβολο. Στην πραγματικότητα αυτό που επιτυγχάνουν είναι ίσως η πιο αναχρονιστική και αντιδραστική ιδέα στην παγκόσμια αρχιτεκτονική: Επιστρέφουν σε μια ακραιφνώς φορμαλιστική αρχιτεκτονική, μια πλαστικίζουσα αρχιτεκτονική, όπως τα μνημεία του ελληνιστικού κόσμου, που ενέχοντας μεν τον χαρακτήρα του εσωτερικού χώρου, τελικά δεν τον προορίζουν για καμία χρήση.

Ωσμώσεις μεταξύ της ναζιστικής και της σοβιετικής αρχιτεκτονικής

Το πρόβλημα της ελλειμματικής υλοποιησιμότητας δεν απασχόλησε μόνο τη ναζιστική αρχιτεκτονική, αλλά και τη σοβιετική, η οποία προσπαθούσε να κατασκευάσει μια αυτοτελή αρχιτεκτονική διάλεκτο, συμβατή με τα προτάγματα της κατασκευής του προλεταριακού ανθρωπότυπου. Δεν έχω σκοπό εδώ να αναφερθώ στον κονστρουκτιβισμό, ο οποίος όχι μόνο αποτέλεσε μια αναπόδραστη αναγκαιότητα, της οποίας οι προσπάθειες τελεσφόρησαν σε μεγάλο βαθμό, αλλά στον σταλινικό νεοκλασικισμό. Με τη γραμμική ανάπτυξη των κτιριακών οικοδομημάτων της σταλινικής αρχιτεκτονικής εντοπίζεται η άρση της απαγόρευσης της εύληπτης καθαρότητας των αξόνων. Πρόκειται για μια υλικοποιημένη παρουσίαση της ανωτερότητας της ΕΣΣΔ που δειγματίζεται στα αυστηρά περίκλειστα οικοδομήματα, τα οποία δίδουν την αίσθηση της ασφάλειας. Τα βασικά μορφολογικά χαρακτηριστικά που παρατηρούμε σε αυτές τις αρχιτεκτονικές συνθέσεις σχετίζονται με το κεντρικό στοιχείο που τονίζεται με τους διευρυμένους καθ’ ύψος άξονές του και τις πλευρικές συνθέσεις (π.χ. το κτήριο της Τράπεζας Πίστεως στη Μόσχα). Είναι προδήλως ιεραρχημένες συνθέσεις με αξονικές προσβάσεις και τις κύριες όψεις δεσπόζουσες, υποστηρίζοντας το τυποποιημένο -έως και μονότονο- τριημερές του κορμού, της βάσης και της στέψης. Το κυριότερο στοιχείο όμως με τις αρχιτεκτονικές συνθέσεις του σταλινικού νεοκλασικισμού είναι το γεγονός ότι τα κτήρια είναι πανταχόθεν ελεύθερα.⁴ Αυτό δεν προκαλεί μονο αορατοποιήσεις του περιαστικού χώρου αλλά και απσιωπήσεις. Αποσιωπώντας το παρακείμενο αστικό και οικοδομικό συγκείμενο, η αρχιτεκτονική του Στάλιν είναι το μόνο που φαίνεται να μπορεί να μας αφηγηθεί «κάτι». Στα σταλινικά κτήρια η ποίκιλση έχει πλέον δραστικά περιοριστεί και ο ορναμερνταλισμός εντοπίζεται μόνο στα πλαστικά στοιχεία των συνθέσεων. Είναι εμφανές ότι έχουμε να κάνουμε με μια ριτουαλιστική απεικόνιση των δημόσιων κτηρίων μέσα σε ένα πλέγμα «αισθητικής δικτατορίας» για την οποία κάνει λόγο ο Boris Grοys.⁵

Έννοιες όπως αυτή της κλειστότητας ή της ανοικτότητας της μορφής των κτηρίων σχετίζονται βέβαια με την πόλη και τις έμφυλες διαστάσεις που έχει στο μεσοδιάστημα λάβει, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του 2^ου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο εγκιβωτισμός έμφυλων χαρακτηριστικών στις παραστάσεις της είναι πολλές φορές επικρατές στοιχείο και στη ναζιστική Γερμανία και στη σταλινική Σοβιετική Ένωση, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη διάστασή της ως «μητέρας πόλης», στοιχείο που γενεαλογείται από τον ελληνιστικό κόσμο, όπου το άρρεν στοιχείο (δήμος) καλούνταν να προστατεύσει το θηλυκό (πολή). Στις πιο ειδικές εκφάνσεις της αυτή η διαλεκτική καταλήγει στις πόλεις ως μικρές πατρίδες, αφού Μόσχα και Βερολίνο παρουσίαζαν πολλά κοινά στοιχεία στη συνολική πολεοδομική διατομή, αποφεύγοντας τις μικρές διαιρετικότητες και συνεκδοχικά τη χαμηλή συσπείρωση.
Στη ναζιστική και σοβιετική αρχιτεκτονική δεν υπήρξε σύλληψη κάποιας πραγματικά νέας χωρικής οντολογίας, αλλά στην κατεστημένη οντολογία υπήρξε μια νέα αντίληψη κινητικότητας που απομάκρυνε το θεασιακό υποκείμενο από την ταχύτητα, το «επιβράδυνε» κατά τη συνάντηση με το κράτος και την ανώτερη δημοσιοϋπαλληλία, που εγκιβώτιζε μέσα της ένα μέρος του καθεστώτος. Η πόλη προσδιορίζεται πλέον από τις μεγαδομές της, οι οποίες αποτελούν τους προσδιοριστές της πολιτότητας. Τα κτήρια εννοιοδοτούν τη δημόσια σφαίρα με τρόπο που πλέον περιπλέκει το δημόσιο με το κρατικό και την πολιτότητα με την κομματικότητα.

Η απώλεια του δημόσιου χαρακτήρα της πόλης

Αν κανείς παρατηρήσει προσεκτικά της παραστατικές πηγές των σοβιετικών δυνάμεων και την «ρωπογραφική» μαγνητοσκόπηση του Βερολίνου τον Ιούλιο του 1945,⁶ θα βρεθεί αντιμέτωπος με μια πραγματικά συγκλονιστική εικόνα. Το σοκαριστικό γεγονός δεν είναι φυσικά το μέγεθος της καταστροφής της Γερμανικής πρωτεύουσας, όσο οι συμπλοκές των γερμανικών σωμάτων με αυτή. Οι Γερμανοί παρουσιάζονται μουδιασμένοι, σχεδόν «ντροπαλοί» απέναντι σε αυτή τη νέα πραγματικότητα. Πού μπορεί να εντοπιστεί η αιτία της της δυσεξήγητης στάσης; Στο γεγονός ότι η πόλη πλέον έχασε τον δημόσιο χαρακτήρα της. Η πόλη δεν προσδιορίζεται πλέον από τον Βερολινέζο, δεν είναι πια προσβάσιμη σε όλες της τις πλευρές από αυτόν. Η πόλη πλέον φαίνεται κατασκευασμένη μόνο για τον θριαμβευτή και τη διμοιρία που επ’ ώμου κουβαλά το μονουμενταλιστικό πορτρέτο του Στάλιν, δίπλα στην πύλη του Βρανδεμβούργου. Ο φόβος για την απώλεια του δημόσιου χαρακτήρα της πόλης έχει ως αποβλεπτικό αντικείμενο την απώλεια του εαυτού μας, δηλώνει το πόσο συνδεδεμένοι είμαστε με το αστικό μας περιβάλλον και το πόσο η σωματική μας έκταση συνδέεται υπορρήτως με τον εκτατικό χαρακτήρα της πόλης μας. Το Βερολίνο έχασε τη δυνατότητα να παρέχει τη σχετική ανωνυμία που οι πολίτες του απολάμβαναν: ζώντας πλέον «έξω», τη χάνουν.
Στις ομιλίες του Χίτλερ, ήδη από τον Σεπτέμβριο του 1941, αρχίζει να εμφανίζεται ένα νέο απαρέμφατο στην γερμανική γλώσσα: “coventrieren”, το οποίο δηλώνει την εκμηδένηση του αντιπάλου πρωτίστως με όρους χωρικής καταστροφής και όχι πολεμικού υλικού. Θα μπορούσε περιφραστικά να αποδοθεί ως το να καταστρέψεις μία πόλη τόσο που να ομοιάζει με το Κόβεντρι. Ο νεολογισμός αυτός δηλώνει την καταστροφή της πόλης του άλλου, την εκμηδένισή του στον βαθμό που πλέον παρουσιάζεται γυμνός απέναντι στον εχθρό. Το ρήμα δεν φαίνεται να δηλώνει την αξίωση της εξαφάνισης της ζωής από μια πόλη όσο την εξαφάνιση της ίδιας της πόλης, των κτηρίων της, της αρχιτεκτονικής της. Αν υιοθετήσουμε το συμπέρασμα του Γ. Σαπουτό,⁷ ότι δηλαδή η ναζιστική Γερμανία θεωρούσε δημιουργική αυτή την αποϋλοποίηση, τότε η κατάστροφή μιας πόλης αποτελούσε στην πραγματικότητα μια δημιουργική διαδικασία, δημιουργούσε ένα αδιαμεσολάβητο υλικό τεκμήριο. Το να διαλυθεί ο αστικός ιστός αποτελούσε ένα υλικό τεκμήριο του περάσματος της Βέρμαχτ, η οποία κατακτούσε πλέον τον εχθρικό χώρο: όπως οι Ρωμαίοι επιστρέφοντας από την εκστρατεία κατασκεύαζαν αφιερωματικές και τιμητικές αψίδες, η Βέρμαχτ άφηνε ρημαγμένες πόλεις. Οι παραστατικές πηγές που απαθανατίζουν τις αποϋλοποιημένες πόλεις δημιουργούν ένα αίσθημα «μη πληρότητας»: η υλική εξάχνωση προκαλεί αισθήματα ανοικείωσης.⁸

Μέσα από την εικόνα της βομβαρδισμένης πόλης δίδεται η δυνατότητα να εισχωρήσουμε σε χώρους που μέχρι πρότινος θεωρούνταν ιδιωτικοί. Η πόλη φαίνεται να αποκτά το χαρακτηριστικό μιας δυσεξήγητης ομοιομορφίας μέσα από ένα άναρχα – όχι πλέον δομημένο – αλλά κατεδαφισμένο αστικό περιβάλλον. Οι εικόνες μαρτυρούν ότι δεν απομένει πλέον κανένας χώρος για ιδιωτικότητα, ενώ ταυτόχρονα ο χώρος «έξω» δεν έχει πλέον τον δημόσιο χαρακτήρα του. Κανένα χωρικό σύστημα αναφοράς δεν προορίζεται στο να παρέχει την ασφάλεια της στέγης, κάνοντας τους πολίτες ευπρόσβλητους από την εικόνα της καταστροφής, η οποία αντικατοπτρίζει τον «δημιουργό» της, αυτόν δηλαδή που την κατέστρεψε. Το ερείπιο λαμβάνει μια απόχρωση ωραιότητας. Η ερειπιώδης αρχιτεκτονική δηλώνει τη βιωμένη διαφορετικότητα και δίδει τη δυνατότητα στον ηττημένο να ενταχθεί στο συλλογικό φαντασιακό του νικητή ως μετανιωμένος, αφοί το ερείπιο είναι ζωντανό, ως απόδειξη ενός λάθους που τελέστηκε από τον πρώτο. Η καταστροφή μιας πόλης θεωρήθηκε και καταστροφή των δεσμευτικών ιδεών της: καταστρέφοντας, για παράδειγμα, τη Σεβαστούπολη, καταστρέφεται ένα κομμάτι από το παζλ του “Kulturbolschevismus”, του πολιτισμικού μπολσεβικισμού. Το ερείπιο είναι η συμβολοποιημένη πλευρά της νίκης και αποτελεί ένα ζωντανό μουσείο για το στράτευμα του νικητή. H καταστροφή της πόλης και η διάρρηξη του συμπαγούς χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής ουσιαστικά δηλώνει τη διάθεση επέκτασης του νέου καθεστώτος στις πηγές ιδιωτικότητας. Με το να καταστρέψεις τον ιδιωτικό χώρου του άλλου καταστρέφεις μια πηγή ιδεών και νοημάτων. Τα μικρά καταφύγια που η πόλη προστατεύει απογυμνώνονται και με αυτόν τον τρόπο ο εχθρός σέρνει τον ηττημένο στη δημόσια σφαίρα, αναγκάζοντάς τον να αντικρίσει τη νέα πραγματικότητα: η ερειπιοποίηση σε αναγκάζει να «δεις». Τον Απρίλιο του 1945 που το Βερολίνο βομβαρδιζόταν από το πρωί έως το βράδυ, κυκλοφορούσε ένα σύνθημα στους μισογκρεμισμένους τοίχους: “Unsere Mauern brachen, aber unsere Herzen nicht” (σπάνε οι τοίχοι μας, αλλά όχι οι καρδιές μας). Έναν μήνα αργότερα το τσιτάτο είχε αντικατασταθεί με τη φράση: «Ωραία ερείπια».

_____________
1. Για την αισθητική σκέψη του Β. Λένιν, βλ. J. Fizer, “Τhe theory of objective beauty in soviet aesthetics”, Studies on Soviet thought, IV, 2 (Ιούνιος 1964), σελ. 102-113.
2. Α. Werner (1966), “Hitler's Kampf against Modern Art: A Retrospect”, The Antioch Review, Vol. 26, No. 1, σελ. 56-67.
3. Γ. Λάββας (2002), Επίτομη ιστορία της αρχιτεκτονικής, University studio press, Θεσσαλονίκη, σελ. 246.
4. Γ. Λάββας, ό.π. σελ. 313.
5. Βλ. γενικά, B. Groys (2011), The total art of stalinism: Avant-garde, aesthetic dictatorship and beyond, Verso books, Λονδίνο.
6. Ένα αρκετά διάσημο φιλμ τραβήχτηκε εκείνη την περίοδο, που παρουσιάζει τους Γερμανούς να απομακρύνουν τα χαλάσματα από τα εσωτερικά των σπιτιών τους, ενώ τελειώνει με την παρουσίαση της πόλης από ψηλά, όπου κατεστραμμένη και ερειπιώδης αποτελεί βεβαίωση μιας βιωμένης διαφορετικότητας. Ως υπόκρουση ακούγεται η φωνή του J. Goebbels να ρωτά τους πολίτες: “Wollt ihr der totale Krieg?”.
7. J. Chapoutot (2013), O εθνκοσοσιαλισμός και η αρχαιότητα, Πόλις, σελ. 490 κ.έ.
8. S. Sontag (2003), Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, Scripta, σελ. 20-27.