Όπως στο περίφημο μικροδιήγημα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες «Περί της ακριβείας εν τη επιστήμη» ο χάρτης καταλήγει να καλύπτει ολόκληρη την επικράτεια της Αυτοκρατορίας –με αναφορά στο οποίο ο Ζαν Μποντριγιάρ ξεκινά το δοκίμιό του για την προσομοίωση–, έτσι κι οι «αδύνατες πόλεις» στο ομώνυμο νέο μυθιστόρημα του Νίκου Α. Μάντη αποτελούν προσομοιώσεις που φτάνουν, αυτή τη φορά, έως την κατάλυση της ίδιας της έννοιας του πραγματικού. Η σχεδόν εξαφάνιση της διαφοράς μεταξύ ομοιώματος και αυθεντικού, ψεύτικου και αληθινού, επινοημένου και πραγματικού, δεν συνιστά, βέβαια, εδώ τόσο μια αλληγορία όσο μια «φανταστική κυριολεξία»¹ της δυνητικής εξέλιξης του κόσμου μας σε ένα κοντινό μέλλον όπου «τα πάντα γύρω μας [θα] έχουν γίνει» –αν δεν είναι κιόλας– «μυθοπλασία» (σ. 335).
Ο αφηγηματικός αυτός μετεωρισμός και το συνεπακόλουθο αναγνωστικό βέρτιγκο δεν αποτελούν, φυσικά, νέα στοιχεία στην πεζογραφία του Μάντη. Ήδη από τις ιστορίες του Ψευδωνύμου (2006) έως τον λαβύρινθο των Τυφλών (2017) και το Σφάλμα συστήματος (2019), τα χαρακτηριστικά αυτά συνυπάρχουν ενίοτε με τους πιο «καθαρόαιμους» τρόπους της λογοτεχνίας του φανταστικού, στην οποία ο συγγραφέας προσφεύγει κατεξοχήν στον Κιθαιρώνα (2022), για την «αναταραχή» του μύθου των Βακχών, και βεβαίως στην Άγρια Ακρόπολη (2013), όπου καταπιάνεται για πρώτη φορά με τη σκηνοθεσία μιας μελλοντικής κοινωνίας, της δυστοπικής Νέας Αθήνας του έτους 2159. Με τις Αδύνατες πόλεις ο Μάντης θα στραφεί εκ νέου στην επιστημονική φαντασία, πλησιάζοντας, όμως, τώρα τον χρόνο αναφοράς στο όχι και τόσο μακρινό ―κι άρα ούτε αποσπασμένο― 2068 και απλώνοντας την αφήγηση σε ένα επικών διαστάσεων, σχεδόν χιλίων σελίδων βιβλίο, το οποίο ενδοκειμενικά καλείται να λειτουργήσει ως πολιτισμικό απομεινάρι ενός ολόκληρου κόσμου.

Προσομοίωση σε κλίμακα 1:1

Το χειρόγραφο έρχεται στο φως τυχαία από την σκυλίτσα ενός δασκάλου καθώς έσκαβε στον κήπο. Αποτελείται από τρία επιμέρους βιβλία, του έρωτα, του σωσία και του εαυτού, με την αφήγηση να μοιράζεται, αντίστοιχα, στα τρία-συν-ένα πρωταγωνιστικά πρόσωπα και τις ποικίλες μεταμορφώσεις τους στον χώρο και στον χρόνο: στο διοικητικό στέλεχος (στο Υπουργείο Μυθοπλασίας) Νίκο Μαυρίδη, την υπεύθυνη ασφαλείας (στην εταιρεία Afterlife) Βίκα Κορτέζ και τον μεγιστάνα της τεχνολογίας (συνιδρυτή της Afterlife) Ντεβέντρα Πούρι – από κοινού με τον «άλλο εαυτό» του, πρώην συνέταιρο και φίλο του, Ιγκνάτι Βασίλιεβιτς Ροστόφ. Στον κόσμο του προχωρημένου 21ου αιώνα, η οικονομία έχει κατισχύσει ολοκληρωτικά επί της πολιτικής, η απόλυτη οικολογική καταστροφή έχει συντελεστεί, η τεχνητή νοημοσύνη κυριαρχεί, αλλά, αντί να θεραπεύει, μάλλον θεριεύει την «επιδημία νοσταλγίας» που, ελλείψει κάθε αίσθησης νοήματος, καθολικά επικρατεί.²

Οι δύο γκουρού της πληροφορικής Ντεβέντρα Πούρι και Ιγκνάτι Ροστόφ στρέφονται τότε στο εγχείρημα της Life.2, στη δημιουργία θεματικών πάρκων προσομοίωσης που, με τη βοήθεια της τεχνητής νοημοσύνης, αναβιώνουν, σε φυσικά εδάφη, ιστορικές πόλεις και περιόδους, κινηματογραφικά σύμπαντα, τρόπους ζωής του παρελθόντος μέσα από τις αναπαραστάσεις τους. Μεταφερόμαστε, έτσι –στο πρώτο από τα τρία βιβλία («του έρωτα»)–, στην Εϊντζελτάουν, το Λος Άντζελες της δεκαετίας του 1940, παρακολουθώντας τις νουάρ περιπέτειες του Νίκο Μαυρίδη. Ώσπου διαφαίνεται ότι το παυσίλυπο της προσομοίωσης μακροπρόθεσμα δεν λειτουργεί, αφού η ζωή στα πάρκα, όντας πλήρως σεναριογραφημένη, αποκλείει την αληθινή σύγκρουση και ενδεχομενικότητα. Στο μεταξύ, έχει επέλθει το σχίσμα ανάμεσα στους δύο ισχυρούς άντρες, λόγω της άκρατης φιλοδοξίας του Ντεβέντρα να καταστεί –μετά τον θάνατο του Θεού και της μεταφυσικής– θεός ο ίδιος επί γης. Με την ανάπτυξη της δυνατότητας αντιγραφής του νευρωνικού πλέγματος κάθε ατόμου και της ψηφιακής αναπαραγωγής του ως ένα σύνολο δεδομένων –του διαχωρισμού στην πράξη, δηλαδή, του νου από το σώμα–, ευαγγελίζεται την αθανασία, την αιώνια ζωή του ανθρώπου ως data στο Νετ (η μετεξέλιξη του διαδικτύου στο μυθιστόρημα). Στον αντίθετο πόλο, ο Ιγκνάτι αναδεικνύεται σε έναν αναγεννημένο χριστιανό, αντιπροτάσσοντας στον τεχνοφετιχισμό και την τρανσουμανιστική αυτή αποκόλληση του πνεύματος από τη σάρκα την παλιά λατρεία της ψυχής.
Για τον Ντεβέντρα και την παγκόσμια, κατ’ ουσία, εταιρική διακυβέρνηση της Afterlife είναι η σειρά της Life.3 – όπου κυρίως διαδραματίζεται το δεύτερο βιβλίο («του σωσία») μέσα από τις ιστορίες της Βίκα Κορτέζ. Οι συνειδήσεις του πληθυσμού αντιγράφονται σταδιακά και μεταφορτώνονται –ασυνείδητα– στο Νετ, ενώ όλο και περισσότερος κόσμος συνδέει –συνειδητά– το μυαλό του σε ένα βιντεοπαιχνίδι αποκαλούμενο «Βυζανμπούλ» με επίδικο την κατάκτηση της Πόλης το 1453. Το παιχνίδι από εφαρμογή επαυξημένης πραγματικότητας εξελίσσεται σε εναλλακτική και εντέλει σε «πραγματική» πραγματικότητα, καθώς η έκβαση σε αυτό αλλάζει την ιστορία στο «πραγματικό».³ Το Νετ έχει συγχωνευτεί με το Βυζανμπούλ, ο θάνατος σημαίνει απλώς μια νέα ζωή σε ένα άλλο σώμα, το ψηφιακό ισούται με το πραγματικό, ο χάρτης καλύπτει πια την επικράτεια καταργώντας τη διαφορά. Ούτε έτσι, ωστόσο, η Αυτοκρατορία (από τον Μπόρχες έως τους Χαρντ και Νέγκρι) θα καταφέρει να αποφύγει την εντροπία, με τη συνείδηση του Ιγκνάτι να αποδεικνύεται το σφάλμα στο μάτριξ του πρώην κολλητού του. Στο τρίτο και τελευταίο βιβλίο («του εαυτού»), βρισκόμαστε μέσα στο μυαλοτοπίο του Ντεβέντρα, μαζί με ό,τι έχει απομείνει να ζει αιώνια στο ψηφιακό καθαρτήριο της μνήμης του καρτερώντας το οριστικό τέλος, τη λύτρωση.

Μορφές και επιρροές

Η δαιδαλώδης αυτή πλοκή διαχέεται σε ανάλογα μαιανδρικά μορφικά σχήματα, καθρεφτίζοντας, παράλληλα, ένα τεράστιο δίκτυο πολιτισμικών αναφορών, ανάμεικτα «υψηλής» και ποπ κουλτούρας, όπως άλλωστε το συνηθίζει ο Μάντης. Πέρα από το προφανές παιχνίδι του τίτλου με τις Αόρατες πόλεις του Ίταλο Καλβίνο, η όλη σύνθεση φέρνει στον νου κυβερνοπάνκ μυθιστορήματα όπως ο Νευρομάντης του Ουίλιαμ Γκίμπσον, ταινίες όπως το Blade runner, το Matrix και το Inception, σειρές από το Lost μέχρι το σύνηθες ύποπτο Black mirror και το πιο πρόσφατο Years and years. Επιπλέον, με τον τρόπο που γράφεται το πρώτο βιβλίο των Αδύνατων πόλεων θαρρείς πως οι ιδέες του Μποντριγιάρ είναι το «εμπιστευτικό» από το ομότιτλο νουάρ του Τζέιμς Έλροϊ (που έγινε και ταινία), στο δεύτερο η περιπλάνηση στο παλίμψηστο της Ιστανμπούλ και του εαυτού ανακαλεί ευθέως τον Ορχάν Παμούκ και το Μαύρο βιβλίο (η Ρουγιά, η λειτουργία του μοτίβου του σωσία κ.ά.), ενώ στο τρίτο η μετεμψύχωση του Ιγκνάτι ως στάρετς Αλιόσα στο μυαλό του Ντεβέντρα αντηχεί τον Φιόντορ Ντοστογιέφσκι και τους Αδελφούς Καραμάζοφ.

O Μάντης απαντά, βέβαια, και μάλλον συμπλεκτικά στο παλιό δίλλημα του Τζορτζ Στάινερ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, εφόσον η επική του αφήγηση –ιδίως στο δεύτερο βιβλίο– μοιάζει σαν μια «φανταστική» εκδοχή του Πόλεμος και ειρήνη, όπου παραπέμπουν επίσης τα επώνυμα Ροστόφ (του Ιγκνάτι) και Ροστόβα (της Μάσα εδώ, γύρω από την οποία στήνεται αντίστοιχα ένα τρίγωνο καθοριστικό για την πλοκή). Οι εφτά διαφορετικές γραμματοσειρές, η διαρκής εναλλαγή ρηματικών προσώπων, ένα «Μηηη...» που καταλαμβάνει πέντε σελίδες και μια στίξη που για τις τελευταίες διακόσιες διαλύεται στα εξ ων συνετέθη συμπληρώνουν την περιήγηση στο χάος αλλά και την «κινηματογραφική» αναγνωστική εμπειρία. Τέλος, ο συγγραφέας ενθέτει στον κύριο κορμό του κειμένου αυτούσιο ένα δοκίμιο του Ηλία Αλεβίζου για την τεχνητή νοημοσύνη, το οποίο αποδίδει στον πνευματιστή Ιγκνάτι, θυμίζοντάς μας –και έτσι– πόσο πραγματικά παρόν είναι το φανταστικό μέλλον που σκιαγραφεί και καταδεικνύοντας ξανά, με τον υβριδισμό αυτό, το πορώδες του συνόρου μεταξύ αλήθειας και μυθοπλασίας.

Tι καθορίζει τον άνθρωπο;

Στη διάδρασή τους με το περιεχόμενο, οι παραπάνω μορφικές επιλογές και επιρροές αναδεικνύουν τρία κεντρικά ζητήματα: το πρώτο (α) έχει να κάνει με την ψηφιακή εποχή της «υπαρκτής προσομοίωσης» και της εξαφάνισης της αρχής της πραγματικότητας, όπως έχει ήδη συζητηθεί· το δεύτερο (β) με την ανάδυση μιας νέας τεχνο-φεουδαρχίας και με την αχαλίνωτη επιδίωξη από μέρους της ενός απώτατου τέλους των πάντων, της ιστορίας, της πολιτικής, της κουλτούρας, ακόμα και του θανάτου· ενώ ο τρίτος και κύριος προβληματισμός (γ) αφορά το οντολογικό ερώτημα του τι μας συγκροτεί σήμερα ως ανθρώπους, σε τι συνίσταται η ανθρωπινότητα όταν η έννοια της σκέψης, της «νοημοσύνης», αντιμετωπίζεται ως απλώς υπολογιστική ικανότητα και άρα ως εναλλάξιμη με την «τεχνητή» εκδοχή της.
Πέρα από την προσομοίωση, η οποία καθίσταται οργανική συνθήκη στις Αδύνατες πόλεις, ο Μάντης σκηνοθετεί έναν αλά Ίλον Μασκ τεχνο-μεγιστάνα, που, εξασφαλίζοντας την αθανασία της ύπαρξης ως πληροφορίας στο Νετ και συνδέοντας το Νετ με το μυαλό του, φιλοδοξεί να εξουσιάσει μέχρι και την ύλη, καθώς οραματίζεται μια μετα-ανθρώπινη ουτοπία ενός οριστικού τέλους της ιστορίας – πάντα στο όνομα της νεωτερικότητας και της προόδου (σ. 497, 502).⁴ Η πτώση τελικά της Αυτοκρατορίας υποβάλλει, μεν, την ιδέα ότι το πολιτικό δεν μπορεί αμετάκλητα να εξοριστεί από τις κοινωνίες,⁵ προκύπτει, δε, το ερώτημα εάν το μυθιστόρημα προβάλλει άλλες αντιστάσεις στη δυστοπικά νομοτελειακή, όπως φαντάζει εδώ, ροπή του ανθρώπινου συστήματος προς την εντροπία. Παρόμοια, αν και η αφήγηση εστιάζει περισσότερο στο να θέσει «χειροπιαστά» τα ζητήματα αυτά στον/στην αναγνώστη/ρια, αξίζει, πιστεύω, να διερωτηθούμε περαιτέρω και για τη στάση της απέναντι στον δυισμό νου – σώματος, στη θεώρηση του ανθρώπινου υποκειμένου ως άπειρα κατασκευάσιμου, στο μείζον ερώτημα του τι σε αυτό το περιβάλλον κάνει τον άνθρωπο, άνθρωπο.

Η αλήθεια βρίσκεται στον Αλιόσα; Μεταξύ μηδενιστικής και κριτικής δυστοπίας

Στη συνολική προοπτική των Αδύνατων πόλεων, μια βιοηθική προτεραιότητα δείχνει να επανέρχεται ως απάντηση στην ηθική αποτυχία του νέου κόσμου, ενώ η αφήγηση κλίνει, σε έναν βαθμό, θεωρώ, και προς μια φαινομενολογία της αντίληψης (Μερλό-Ποντί), όπου η «αντίληψη» δεν νοείται ως αποκλειστικά γνωστική λειτουργία αλλά ως εν-σώματη και προϋποθετική εμπειρία που μας συνδέει με τον κόσμο.⁶ Προς αυτό το ξέφωτο οδηγεί και το μονοπάτι των κυρίων πολιτισμικών αναφορών: από τον μηδενισμό του Μποντριγιάρ (πρώτο βιβλίο) έως τον μεταμοντερνισμό του Παμούκ (δεύτερο) και τη χριστιανική ηθική του Ντοστογιέφσκι (τρίτο), ο Μάντης επιχειρεί να συναιρέσει διαφορετικές σχολές σκέψης, ώστε να ψηλαφήσει, τρόπον τινά, έναν μετά-το-μεταμοντέρνο χώρο, που να εμπεριέχει ορισμένες χειρολαβές αντίστασης στον κατακερματισμό. Το μυθιστόρημα, με άλλα λόγια, θέλω να υποστηρίξω, κινείται μάλλον μεταξύ μηδενιστικής και κριτικής δυστοπίας,⁷ αφού και μετά την καταστροφή επικρατεί μια ενσώματη αίσθηση της συνείδησης, ακόμα κι εντός τής ψευδαίσθησης της προσομοίωσης, ενώ το φιλοσοφικό κλειδί του φαίνεται πως κρατά ο Αλιόσα/Ιγκνάτι του τελευταίου μέρους, στο πρόσωπο του οποίου θα ταυτιστεί η έννοια της ανθρωπινότητας με εκείνη της ψυχής. Όλα αυτά, βέβαια, υπό το αναγκαίο λογοτεχνικό ερωτηματικό, καθώς αυτό που ενδιαφέρει κυρίως τον συγγραφέα είναι να θέσει τον προβληματισμό γύρω από το ευρύτερο φάσμα των ιδεών των δύο αντιμαχόμενων πλευρών – κάτι που, όμως, ίσως αποδυναμώνεται από την αρχετυπική, παραβολική δομή της μανιχαϊστικής σύγκρουσης ανάμεσα στο Καλό (Ιγκνάτι) και στο Κακό (Ντεβέντρα).⁸

Όπως αναφέρθηκε εξαρχής, τα τρία επιμέρους βιβλία που συζητάμε συναπαρτίζουν ένα ενιαίο χειρόγραφο, το οποίο λειτουργεί ως πολιτισμικό λείψανο του κόσμου που περιγράφει. Στις τελευταίες του σελίδες, ο Ντεβέντρα, φτάνοντας τις «χίλιες και μία» λούπες ζωής μέσα στο ίδιο το μυαλό του, σε ένα ψηφιακό περιβάλλον που τώρα μετασχηματίζεται γύρω του ανασυνθέτοντας σκηνές από ταινίες των Αντρέι Ταρκόφσκι και Έλεμ Κλίμοφ, καλείται να διαλέξει εκ νέου ηθική πλευρά για να τερματίσει την προσομοίωση. Η τέχνη διανοίγει έναν δρόμο. Η αφήγηση με τη σειρά της σώζει –και με τις δύο σημασίες– την ιστορία. Όπως στον μύθο του Μπόρχες, όπου ό,τι απομένει από τον χάρτη μετά την πτώση είναι λίγα κομμάτια του στις ερήμους της πάλαι ποτέ Αυτοκρατορίας, έτσι κι εδώ, ό,τι διασώζεται από και διασώζει τον ψηφιοποιημένο κόσμο του παρελθόντος είναι το χειρόγραφο των Αδύνατων πόλεων. Η όποια λύτρωση, λοιπόν, απέναντι στη δυστοπία επαφίεται στην ίδια την πράξη της γραφής, του ιστορείν, στη διαφοροποιητική από την τεχνητή νοημοσύνη ικανότητά της να εξηγεί τα ανθρώπινα.⁹ Αυτό είναι που επιδιώκει και καταφέρνει, πιστεύω, και ο Μάντης, επαναπροσδιορίζοντας, σαν σε αντεστραμμένη ιστορική πρόζα, το βλέμμα μας για το παρόν από τη σκοπιά ενός απειλητικά κοντινού εφιαλτικού μέλλοντος.

____________
1. Η φράση είναι του ίδιου του Μάντη από την ομιλία του στο συνέδριο «Η μυθοπλασία του φανταστικού σήμερα: θεωρητικές (επανα)προσεγγίσεις και συγκριτολογικές αναγνώσεις» που διοργάνωσε η Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ στις 11-12.10.2024 (εν αναμονή της έκδοσης Πρακτικών).
2. Για την οποία κάνει λόγο η Svetlana Boym ήδη στο The future of nostalgia, Basic Books 2001, σ. xiv. Στην ίδια διάγνωση καταλήγουν, από διαφορετικές παραδόσεις, και οι Fredric Jameson (Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism, Duke University Press 1991, σ. 279-295) και Zygmunt Bauman (Retrotopia, Polity Press 2017, σ. 1-11).
3. Βλ. τις μαρτυρίες που παρατίθενται στο κεφάλαιο «Βυζανμπούλ» (σ. 637-720).
4. Πίσω στο σήμερα, ο Ίλον Μασκ στη Neuralink αναπτύσσει τεχνολογία εμφύτευσης μικροσκοπικών ηλεκτροδίων στον εγκέφαλο, «που θα μπορούν να “ανεβάζουν” και να “κατεβάζουν” σκέψεις» – Rolfe Winkler, «Elon Musk launches Neuralink to connect brains with computers», The Wall Street Journal, 27.3.2017: https://on.wsj.com/3EZLjdE.
5. Στην ίδια κατεύθυνση, ο Ντεβέντρα παρουσιάζεται να έχει κρεμασμένους στο γραφείο του όλους πλην ενός τους πίνακες από το πεντάπτυχο του Τόμας Κόουλ Η πορεία της Αυτοκρατορίας (1833-1836). Ο πίνακας που λείπει είναι «Η άγρια πολιτεία», διότι θεωρεί πως «δεν προσθέτει τίποτα στο γενικό πλάνο» και μπορεί να εξοριστεί (σ. 501). Ο Μάντης, ωστόσο, που με τους ίδιους πίνακες κοσμεί την αρχή κάθε βιβλίου των Αδύνατων πόλεων, δεν θα παραλείψει να τον τοποθετήσει μοιραία στο εξώφυλλο του τελευταίου μέρους της τριλογίας, μετά την «Καταστροφή» (σ. 746).
6. Μάλιστα, το όνομα του πατέρα της φαινομενολογίας Έντμουντ Χούσερλ εμφανίζεται ως γκράφιτι παντού στους δρόμους της Ιστανμπούλ, αλλά γιατί; Γιατί αποτελεί το λόγκο του προγράμματος της Afterlife που επιμελείται τα γραφικά της (επαυξημένης) πραγματικότητας, με τον Ντεβέντρα να φιλοδοξεί να ελέγξει την ανθρώπινη εμπειρία και πέρα από τη φαινομενολογία, στην ουσία της, η οποία θα προηγείται πια της ύπαρξης (σ. 440).
7. Παραπέμπω στη σχετική κατηγοριοποίηση του Αντώνη Μπαλασόπουλου, «Αντιουτοπία και δυστοπία: για να ξανασκεφτούμε το πεδίο», μτφρ. Βίκυ Ιακώβου, στο Bασίλης Βλασταράς (επιμ.), Ουτοπία. Utopia Project Archive 2006-2010, ΑΣΚΤ 2011, σ. 393-402.
8. Ακόμα και γύρω από τις τρανσουμανιστικές ιδέες, για παράδειγμα, εντοπίζεται ένα μεγάλο εύρος έως και πλήρως αντίθετων μεταξύ τους αντιλήψεων για τη χρήση της τεχνολογίας, που θα μπορούσε επίσης να αξιοποιηθεί και να παραγάγει λογοτεχνικούς/ές ήρωες/ίδες – βλ. ενδεικτικά την ανάλυση της Daisy Reid για τον χαρακτήρα της Bethany στη σειρά Years and years (2019), «“I don’t want to be flesh”: Feminist transhumanism in Years and years», Pop Junctions, 13.4.2021: https://bit.ly/3QGKtFd (α΄ μέρος), 15.4.2021: https://bit.ly/41o89D1 (β΄ μέρος).
9. Noam Chomsky, «The false promise of ChatGPT», The New York Times, 8.3.2023: http://bit.ly/4kDsTjh.