Η πρώτη συλλογή διηγημάτων της Τζένης Οικονομίδη, Η Λειψυδρία και άλλες ιστορίες, αποκαλύπτει μια ώριμη συγγραφική φωνή σαν έτοιμη από καιρό. Το βιβλίο περιλαμβάνει έντεκα διηγήματα που επικοινωνούν υπόγεια μεταξύ τους. Λεπτοδουλεμένη αφήγηση, πυκνή, υπαινικτική, αποσπασματική, μικροπερίοδη, εικονοπλαστική και αφαιρετική, με εύρυθμη και ακονισμένη γλώσσα, συμφύρει μια γνώριμη από άλλους Ηπειρώτες συγγραφείς δωρικότητα με κατεξοχήν μοντερνιστικές αφηγηματικές τεχνικές που θολώνουν σκόπιμα την καθαρότητα και τη γραμμικότητα της αφήγησης πριμοδοτώντας τις αμφισημίες. Η συγγραφέας διαθέτει το χάρισμα της υποβολής και οι ιστορίες της ανοίγονται με συγκρατημένα ποιητική διάθεση σε ονειρικές καταστάσεις.
Η ανάγνωση προϋποθέτει την εγρήγορση του αναγνώστη. Ακολουθώντας διαφορετικές αφηγηματικές τροπικότητες (μονόλογοι, ομοδιηγητικοί και ετεροδιηγητικοί αφηγητές, επιστολική γραφή, ελεύθερος πλάγιος λόγος) η συγγραφέας προσδίδει εκφραστική ποικιλομορφία στη συλλογή. Όλες οι ιστορίες κινούνται κατά κανόνα σε μια ατμόσφαιρα αποδραματοποιημένη και στεγνή, συνήθως νυχτερινής σιωπής ή πρωινής γαλήνης, την οποία σκηνοθετεί η συγγραφέας και αφουγκράζονται οι ήρωες.

Όσοι γράφουν ασφαλώς γνωρίζουν πως εντέλει η ίδια η γραφή «γράφει» τον συγγραφέα, τον σημαίνει και τον απογυμνώνει, αποκαλύπτοντας έναν εαυτό που αναζητά ταυτότητα στις λέξεις και τις ιστορίες. Το υποκείμενο, με άλλα λόγια, γίνεται και αντικείμενο, όπως στο πρώτο, τροχιοδεικτικό «διήγημα ποιητικής» («Τελευταίο μοντέλο»). Σε αυτό μια γυναίκα που ζωγράφιζε τον εαυτό της με τη βοήθεια του καθρέφτη για «να μπορεί να συναντάει το βλέμμα της, να βλέπει το βλέμμα της», καταλήγει στο τέλος «με την αίσθηση ότι το μοντέλο τώρα τη ζωγράφιζε». Ζωγράφος, μοντέλο και εικόνα αναπαράστασης έχουν γίνει ένα. Η τέχνη και η γραφή ζητούν την κατάργηση του χρόνου και της φθοράς, τη συνάντηση με το άχρονο, έστω ένα «Παράθυρο στον ακάλυπτο» —τίτλος του δεύτερου διηγήματος, από τα πιο αριστοτεχνικά.
Με ανάλογο τρόπο η συγγραφέας αναζητά στον καθρέφτη της γραφής τη δική της ταυτότητα κατασκευάζοντας μια αυτοπροσωπογραφία του δικού της βλέμματος. Ο εαυτός εδώ δεν ναρκισσεύεται στη σαγήνη του αυτοβιογραφικού λόγου, έστω κι αν πιθανότατα τον συναντούμε σε ποικίλες γωνιές των διηγημάτων, αλλά διερευνά τη διπλή του υπόσταση. Όπως στο διήγημα «Διαχείριση ανθρώπινων πόρων» όπου η παλιά ζωή της ηρωίδας διαφοροποιείται από την καινούργια χωρίζοντας τον εαυτό σε δύο ξένους ή στο «Κενό» όπου πάλι η ηρωίδα, στον εγκλεισμό και τη μοναξιά του δωματίου της, παραπέμποντας ίσως στη συνθήκη της πανδημίας, παρατηρώντας τον εαυτό της γίνεται δύο κομμάτια. Ο διχασμός του εαυτού, η δυνατότητα εξόδου από αυτόν και η αυτοπαρατήρηση θεματοποιούνται άμεσα ή έμμεσα σε αρκετά διηγήματα.
Ο χώρος καταλαμβάνει εξίσου σημαντικό ρόλο στην αφήγηση. Χώροι εντός και εκτός, απ’ όπου οι ήρωες παρατηρούν και ζουν τον κόσμο. Σπίτια, δωμάτια, μπαλκόνια και μπαλκονόπορτες, βεράντες, παράθυρα ανοιχτά, αποθήκες, υπόγεια, σκάλες, κλειστοί χώροι και κλουβιά πολυκατοικιών, δωμάτια υπηρεσίας, μπαξέδες, αυλές και κήποι, αλλά και δρόμοι γνώριμων στη συγγραφέα τόπων (η Θεσσαλονίκη της μόνιμης κατοικίας και η γενέθλια θεσπρωτική γη) σημαδεμένοι από την κρίση ή ιστορικά στοιχειωμένοι, όπως το βακούφικο οικόπεδο πάνω σε ερειπωμένο τζαμί που έχει κληρονομήσει ο ήρωας στη «Λειψυδρία», γίνονται το πλαίσιο και το όχημα για τη σκιαγράφηση εσωτερικών καταστάσεων. Επίσης, χώροι εξωτερικοί που επιβάλλονται στο σκηνικό της αφήγησης, όπως οι ρημαγμένοι εμπορικοί δρόμοι της Τσιμισκή και της Εγνατίας στο «Παράθυρο στον ακάλυπτο», όπου τα πλανόδια, ορφανά αδερφάκια περιφέρουν την πραμάτεια των βιβλίων του σε μεταλλικό καρότσι.
Στις περισσότερες ιστορίες, με αποκορύφωμα την τελευταία και εκτενέστερη («Κρίσιμο θραύσμα») όπου πρωταγωνιστούν τρεις πολύ διαφορετικές γυναίκες, είναι εμφανής η έμφυλη διάσταση της αφήγησης. Αυτό που τίθεται στο επίκεντρο είναι η γυναικεία φύση και ιδιοσυγκρασία σε αντίστιξη με τα στερεότυπα και τις πατριαρχικές κοινωνικές δομές, ακόμα κι όταν πρόκειται για την άμεσα ανταγωνιστική σχέση μεταξύ δύο γυναικών στο διήγημα «Διαχείριση ανθρώπινων πόρων» ή τον έμμεσο ανταγωνισμό νύφης και πεθεράς στο «Κρίσιμο θραύσμα». Η δεσπόζουσα ωστόσο γυναικεία μορφή είναι αυτή της μάνας, αρχετυπική και άχρονη· η μάνα ως τόπος και καταφύγιο, η μάνα ως κραυγή μετά τον εφιάλτη. Η απουσία ή προδοσία της μάνας στο «Παράθυρο στον ακάλυπτο» και στην «Κυνηγετική παράσταση», η άρρωστη ανοϊκή μάνα στο «Κρίσιμο θραύσμα», ενώ στον «Μπαξέ» θεματοποιείται η σχέση μάνας-κόρης με την επιστροφή της «τσούπρας» στη γριά-μάνα και το γενέθλιο ρημαγμένο σπίτι με τον μπαξέ. Πρόκειται για μια ιστορία που διαδραματίζεται τις μέρες των Χριστουγέννων και με τους θραυσματικούς διαλόγους της («Ηύρες το δρόμο θυγατέρα; Τον ηύρα μάνα») θυμίζει τη «Χριστουγεννιάτικη Ιστορία» του Μιχάλη Γκανά από τα Γυάλινα Γιάννενα: «Ύπνε που παίρνεις τα παιδιά / πάρε και τον πατέρα…». Τέλος, στη «Ρηχή θάλασσα», άλλο ένα αφήγημα τραυματικής ενηλικίωσης, παρακολουθούμε «ένα μύχιο θραύσμα σχέσης» μεταξύ δύο νεαρών κοριτσιών που φοιτούν στη Σχολή Ραπτικής με πληγωμένη την αθωότητα και την τρυφερότητα της νιότης.
Η ιστορικότητα, τόσο με την έννοια της συλλογικής μνήμης όσο και του πρόσφατου παρελθόντος των κρίσεων, δεν απουσιάζει από τα διηγήματα, μολονότι δεν θα βρει ο αναγνώστης εκτενείς αναφορές και αναπαραστάσεις ιστορικών γεγονότων. Δύο είναι οι χρονικοί κόμβοι της μνήμης που διεμβολίζουν κάποιες ιστορίες και αναφέρονται στον «κακορίζικο τόπο» της Θεσπρωτίας: οι εθνοτικές συγκρούσεις με τους Τσάμηδες τη δεκαετία του ’40 και η πληγή της μετανάστευσης τις δεκαετίες του ’60 και του ’70. Αν ο Βασίλης Γκουρογιάννης στο Τ’ ασημόχορτο ανθίζει (1992) έθεσε λογοτεχνικά το ζήτημα του ρόλου των «ανεπιθύμητων συμπατριωτών», των αλβανόφωνων μουσουλμάνων Τσάμηδων της Θεσπρωτίας, τοποθετώντας το σκηνικό στα χρόνια της Κατοχής, στο διήγημα που δίνει τον τίτλο στη συλλογή («Λειψυδρία») η Οικονομίδη στρέφεται στη σύγχρονη στοιχειωμένη και απωθημένη μεταμνήμη γύρω από «παλιές ιστορίες» και θίγει το ζήτημα της διαχείρισης και της τύχης των περιουσιών των Τσάμηδων. Ένα βακούφικο ερειπωμένο οικόπεδο με ένα προικώο σπίτι πάνω σε «χαλασμένο» τζαμί, μια αμφιλεγόμενα αποκτημένη περιουσία του ζευγαριού της ιστορίας, με αμφισβητούμενα έγγραφα και τίτλους αγοραπωλησίας, γίνεται η αφορμή για μια γεώτρηση της επώδυνης τραυματικής μνήμης που περιέχει μια εμβόλιμη θραυσματική μνημονική αφήγηση (τη δολοφονία του ευγενικού και καθαρού αλβανόφωνου μουσουλμάνου κουρέα).
Έτσι το διήγημα, όπως και ολόκληρη η συλλογή, κατορθώνει να κινηθεί ανάμεσα στις «τεθλασμένες γραμμές της ιστορίας» και τις «κομμένες γραμμές της μνήμης». Σε αντίστοιχη γραμμή, ο Χαρίσης, μετανάστης που δουλεύει σε εργοστάσιο στο Μόναχο, ήρωας του διηγήματος «Στα δύο», που με την επιστολική μορφή του μας φέρνει στο νου τα Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60 του Βαλτινού, είναι διχασμένος, κομμένος στα δύο κι αυτός, ανάμεσα στη μάνα και τη γυναίκα που άφησε πίσω. «Όλα λάμπουν. Όλα εδώ είναι. Ό,τι θέλει η ψυχή σου το βρίσκει. Μόνο μάνα και πατέρα δεν βρίσκεις. Ούτε και γυναίκα σαν τη δική σου βρίσκεις». Από τη μια ο καημός της μάνας και από την άλλη οι συναισθηματικά αμήχανοι διάλογοι με την Κασσιανή που καταπιέζεται κοντά στην πεθερά της. Ακόμα και τα δώρα που λαμβάνει από τον Χαρίση είναι χωρίς νόημα: «Τι να την κάνω εγώ την κρέμα και τις λεπτές κάλτσες. Πού να της φορέσω εδώ στα πουρνάρια και τα βάτα».
Όλα τα θραύσματα που δομούν τις ιστορίες του βιβλίου είναι κρίσιμα σε αυτή την ψηφιδωτή αφήγηση που κατορθώνει να ισορροπήσει το εκκρεμές ανάμεσα στο άτομο και την ιστορία. Η πρώτη συλλογή διηγημάτων της Οικονομίδη υφαίνει με ψιλοβελονιά έναν κόσμο που είναι προσωπικός αλλά ταυτόχρονα αφορά και άλλους. Στο τελευταίο διήγημα που περιγράφει τον δρόμο της συγκίνησης και τη στιγμή της επιστροφής της Χρύσας, περπατώντας νύχτα στον δρόμο για το σπίτι της μάνας, περιγράφεται υπαινικτικά το ίδιο το συγγραφικό εγχείρημα: «Στο σκοτάδι ανάβει η αλήθεια των πραγμάτων […] Στα τυφλά, απλώνοντας τα χέρια ορίζεις το μέρος σου. Και φωνάζεις το όνομα σου. Σου απευθύνεσαι. Για να βρεις σιγά σιγά τον τρόπο να απευθυνθείς και στους άλλους».