–  1 –

Με αφορμή την πρόσφατη έκδοση του βιβλίου Προσκόμματα και ποιμαντικές λύσεις για την κατάβαση της αγέλης στον κάμπο του Αλέξιου Μάινα, θέλησα να καταθέσω μια ελάχιστη κριτική συμβολή στην ορατοποίηση μιας στιχοποιητικής που θεωρώ καινοτόμο στο συγκείμενο της ελληνικής ποίησης, στρέφοντας για λίγο την αναγνωστική προσοχή σε ένα επιμέρους, αλλά κομβικό στοιχείο ποιημάτων του Μάινα. Συναναστρεφόμενος επί δυόμισι δεκαετίες συναδέλφους γράφοντες, ειδικά ποιητές από τις νεότερες γενιές, και παρακολουθώντας τόσο τις διαδικτυακές όσο και τις δια ζώσης συζητήσεις των ποιητών, παρατήρησα τις τεράστιες αποκλίσεις στον τρόπο που προκύπτουν –και παραμένουν ατημέλητα–, ή –αυτό είναι το σπάνιο– στον τρόπο που συνθέτουν τα ποιητικά τους κείμενα.

Και στο ελληνόφωνο τοπίο υπήρξαν ποιητές που επιχείρησαν τη διασταύρωση ή το μπαστάρδεμα των δύο βασικών στιχοποιητικών παραδόσεων, της έμμετρης και της ελευθερόστιχης, υβρίδια που εν μέρει σχετίζονται με τις αναζητήσεις του γαλλικού μοντερνισμού και εν μέρει με τη δημώδη παράδοση, για τα οποία έχει χυθεί φιλολογικό μελάνι – όμως το να μην συμβαίνει η εκάστοτε επιλογή του ποιητή για λόγο μορφολογικό-ακουστικό ή και οπτικό, αλλά νοηματικό, προσωπικά πρώτη φορά άκουσα πριν δεκαπέντε χρόνια να το αναπτύσσει, και θεωρητικά ως δυνατότητα και πρακτικά ως τρόπο οργάνωσης ενός μέρους του έργου του, ο Μάινας. Εδώ θα αναφερθώ μόνο σε αυτή την πτυχή της ποιητικής του, που περνάει –ακόμα και μετά από δεκαπέντε χρόνια ανοιχτών αναλύσεών του– κάτω από τα ραντάρ, γιατί φαίνεται ότι κομίζει έναν παντελώς ανοίκειο τρόπο σκέψης για την ομοιοκαταληξία: τη χρήση της ως νοηματικού, όχι ως ακουστικού εργαλείου, με τη «μουσική» ή ηχητική διάσταση να δρασκελίζεται ως αδιάφορη και να αδρανοποιείται τελικά εντελώς.

Υπάρχουν ποιήματα στο πρόσφατο βιβλίο Προσκόμματα και ποιμαντικές λύσεις…, που μοιάζουν να ολοκληρώνουν τις αναζητήσεις του Μάινα στα θέματα της ομοιοκαταληξίας. Οι αναζητήσεις αυτές, που ξεκίνησαν σε σποραδικές δημοσιεύσεις π.χ. σονέτων χωρίς στροφές και χωρίς –more geometrico– κατονομάσιμο σχήμα ομοιοκαταληξίας, βρήκαν τη θεωρητικά και πρακτικά μεθοδική συστηματοποίησή τους στο «Το περιεχόμενο του υπόλοιπου». Στο πρόσφατο έργο, τα «Προσκόμματα…», διαυγάζονται ως κατακτημένες τεχνικές-εργαλεία και σε μία περίπτωση αρτιώνονται περαιτέρω ή κορυφώνονται ώς το σημείο που ο Μάινας έπρεπε τελικά –κατά τη γνώμη μου– να φέρει την τεχνική που επινόησε.

Ποια είναι κατ’ αρχάς τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της τεχνικής αυτής; Πρόκειται εξωτερικά για τη μεθοδική άρση όλων των συμβάσεων που περιβάλλουν την ομοιοκαταληξία, που (i.) ξεκινούν από την οπτική-αρχιτεκτονική εγκατάλειψη του σταθερού στροφικού σχήματος, π.χ. των τετράστιχων, τρίστιχων ή δίστιχων στροφών, (ii.) αίρουν το ισόμηκες, δηλαδή τον σταθερό αριθμό συλλαβών (μια άρση που θα οδηγούσε στον λεγόμενο ελευθερωμένο στίχο, αν έμενε εκεί), (iii.) προχωρούν στην ακύρωση και του μετρικού βηματισμού, (iv.) απεμπολούν κάθε επαναλαμβανόμενο τύπο και κάθε αναγνωρίσιμο σχήμα (δηλαδή μέσω πεζών γραμμάτων περιγράψιμη διάταξη) ομοιοκαταληξίας κάνοντάς την ακανόνιστη-ανάκατη και απρόβλεπτη, και (v.) καταλήγουν στην πλήρη εξουδετέρωση του ακουστικού της ρόλου, κάνοντας την ομοήχηση μη αντιληπτή κατά την ανάγνωση, οδηγώντας δηλαδή σε άτοπο και τον τελευταίο συνεκτικό ρόλο ύπαρξης της ρίμας. Αυτό που μένει είναι ο αυστηρά και απόλυτα ελεύθερος στίχος, ο οικείος ήδη από τους μοντερνιστές μας ελεύθερος στίχος της σύγχρονης ποίησης, συνδυασμένος όμως με μια ομοιοκαταληξία που αντιστοιχεί μεταξύ τους ή ζευγαρώνει σημεία στο ποίημα, και που στην ιδανική τεχνικά –κατά τη γνώμη μου– περίπτωση δεν ακούγεται σχεδόν πουθενά, ούτε κατά την αργή ανάγνωση του ποιήματος. Την οποία ομοιοκαταληξία ο Μάινας ονομάζει «απελεύθερη», λόγω της πλήρους αποδέσμευσης από τις πέντε αυτές συμβάσεις. (Θυμίζω δε ότι ο όρος «ελεύθερη ομοιοκαταληξία» έχει χρησιμοποιηθεί για την απλώς ανάμεικτη ή ανάκατη, δηλαδή όταν δεν ανήκει σε κάποιον συμβατικό τύπο-σχήμα.) Μπροστά μας έχουμε πλέον –στην περίπτωση του Μάινα– μια αφανή και δυσδιάκριτη ομοιοκαταληξία, συνεπή ως προς τον γνωστό ορισμό της, που όμως μοιάζει να στερείται λόγου ύπαρξης.

Η πατέντα στη σχετική πτυχή της στιχοποιητικής του Μάινα είναι η σύλληψη ότι η ομοιοκαταληξία αδίκως έχει περιοριστεί στον μορφικοακουστικό ρόλο (τον «κρητικό της ρόλο», λέει παιγνιωδώς εννοώντας τις σχετικά πρόσφατες ιταλικές καταβολές της). Το ρηξικέλευθο της πρότασής του είναι ο «ελληνικός» εκτοπισμός της από το «μελωδικό μέρος» της προσωδίας, που επικεντρώνεται πλέον ξανά στον επιμελημένο ρυθμό, και η αποκλειστική χρήση της ως νοηματικού εργαλείου, ήτοι ως φορέα νοήματος. Που βρίσκεται σε αρμονία, σε ένταση ή σε καθαρή διάσταση με τις περιεχομενικές νοηματικές δηλώσεις ή στρώσεις του ποιήματος.

Αναφέρω μερικά παλαιότερα και πρόσφατα παραδείγματα, χωρίς να τα αναπτύξω πέραν του ενός σημείου που απαιτεί το θέμα μου.

Ήδη στο «Το περιεχόμενο του υπόλοιπου» (που έχω διαβάσει και στην εκτενέστερη εκδοχή τού 2009) ολοκληρώνεται έμπρακτα ένας πλήρης κύκλος διερεύνησης των δυνατοτήτων χρήσης φαινομενικά αμιγώς μορφικών στοιχείων –όπως η ομοιοκαταληξία ή η οπτική κατανομή λέξεων και κενών (υπάρχουν π.χ. και «οπτικά ποιήματα», όπως το «Μια μέρα» ή το «Ο κόσμος μετά το βλεφάρισμα»)– εν είδει περιεχομενικών. Ο τρόπος που οργανώνονται εκεί είναι λίγο διαφορετικός απ’ ό,τι στα Προσκόμματα. Η ύπαρξη ομοιοκαταληξίας υπονοείται στην αρχή του ποιήματος με το ζευγάρωμα κοντινών στίχων, και μένει «ορφανός» (waise Zeile) δηλαδή ανομοιοκατάληκτος ο τελευταίος του ποιήματος, και δη μόνο αυτός, γιατί το κλείσιμο των περισσότερων ποιημάτων στο «Το περιεχόμενο» κομίζει την κορύφωση, που στο έργο εκείνο αποτελούσε κατά κανόνα διάψευση της αναγνωστικής προσδοκίας, της προσδοκίας δηλαδή που χτιζόταν στο μεγαλύτερο μέρος του ποιήματος – μια ανατροπή συχνά ριζική, καθώς ανασκεύαζε ή μετέθετε ακόμα και το θέμα του. Και άρα δεν έπρεπε, βέβαια, το τέλος αυτό να αντιστοιχεί και να παραπέμπει με τη ρίμα σε προηγούμενο σημείο στο ποίημα.

Το πραγματικά πρωτοποριακό όμως της «απελεύθερης» είναι η αυτόνομη σχέση της με τον νοηματικό ορίζοντα του ποιήματος. Γιατί δεν υποβαστάζει τυπικά το περιεχόμενο υπηρετώντας το προγραμματικά, δεν φέρνει απλά σε επαφή απομακρυσμένα σημεία του ποιήματος για να τα συνδέσει και να υποψιάσει την ερμηνεία τους –αν, βέβαια, ανατρέξει κανείς και λύσει το ακουστικό σταυρόλεξο–, αλλά επιτείνει τα περιεχομενικά νοήματα, τα εμπλουτίζει, τα επισχολιάζει ή τα υπονομεύει στον μορφο-λογικό άξονα.

Ας δούμε σε κάποια παραδείγματα πώς λειτουργεί η συγκεκριμένη πτυχή της «απελεύθερης» ομοιοκαταληξίας, δηλαδή η χρήση της ως επιπλέον και ως αυτοτελούς νοηματικού φορέα, πλάι στις συνήθεις εντάσεις και πολυσημίες που είναι ανιχνεύσιμες με τις μεθόδους της ρητορικής, της σημειωτικής και της «νεοκριτικής» πλησίας ανάγνωσης. Το έργο του Μάινα είναι, λόγω του τρόπου που το οργανώνει πάνω σε ακριβείς αισθητικούς άξονες, τολμώ να πω χρυσορυχείο για τις μεθόδους αυτές, τόσο για μια εμμενή/ενδοκειμενική, όσο και για μια δομιστική ή (πιθανώς ακόμα καλύτερα, λόγω των ρεβιζιονιστικών μεθόδων του) μεταδομιστική ανάγνωση ακόμα και της ακαριαίας του μικροποίησης. Ο υποψιασμένος διαβλέπει τη θεωρητική κατατριβή και διαπιστώνει στις διάφορες δημοσιεύσεις την πολυμήχανη ευελιξία στην πρακτική εξαργύρωση στοχασμών και συλλήψεων ποιητικής εντός του λοιπού πολυπρισματικού σχολιασμού της πραγματικότητας – προσωπικά δεν βλέπω να υπάρχει αναλυτική (resolutiv) και συνθετική (kompositive) κατάκτηση που να μην αξιοποιεί στη γραφή του. Ακόμα και σπάνια σχήματα, π.χ. η ρητορική «αντίσταση» ως μορφή ελλειπτικά δοσμένης «διαφοράς» («Η συζήτηση δεν καταλήγει./ Μόνο οι γέροι.»), βρίσκονται διάσπαρτα κι αναξαγορικά σε όλο το σώμα του έργου. Που δεν κινδυνεύει από υπερερμηνεία αλλά από τη μόνιμη υπερμηνεία της πανδημικής –και κατά πολύ προπανδημικής– αναγνωστικής μας ακηδίας.

– 2 –

Έρχομαι λοιπόν στα παραδείγματα. Παραθέτω ένα ποίημα ενδεικτικό, που ως ελευθερόστιχο, έπεται και απαντά στο μονόστροφο σονέτο («Η ανάκληση του καιρού») της προηγούμενης σελίδας, στο οποίο είχαν ήδη απορριφθεί –όπως σε όλο σχεδόν το βιβλίο– οι συμβατικοί τύποι ομοιοκαταληξίας και η οργάνωση σε στροφές, ίσως για να υπονοηθεί το συμπαγές, μονοκόμματο και αναπόδραστο του πεπρωμένου που περιγράφεται στο ποίημα. Φτάνω λοιπόν στο αμέσως επόμενο στο βιβλίο, Το οξυγόνο της αγάπης, που απαντά ή διευρύνει το σχόλιο, αλλά εξαφανίζει προοδευτικά την υπαρκτή σχεδόν παντού ομοιοκαταληξία μέσα στον άμετρο αλλά ρυθμικό βηματισμό του ελεύθερου στίχου.

Κάποιες στροφές η ελευθερία
συνωμοτεί με τη χρονικότητα.
Ποιος ξέρει πόσα λεωφορεία τέτοια περάσαν.

Ω ναι, υπήρξαν άνθρωποι αναφαίρετοι που αγαπήσαμε σαν πατρίδες
όπως οι ήρωες τις κακουχίες και τις εκδορές,
υπήρξαν χωριά με τους γάντζους της νοσταλγίας πιασμένα
στις καρβουνιασμένες πια βουνοσειρές
–βένθος άλλοτε ενός ουράνιου πυθμένα–
υπήρξαν παιδιά που τρέχαν πίσω απ’ τις φωνές τους
σαν πίσω από τόπι, μάλλον άπτερα μα πιο σβέλτα από ακρίδες,
κυνηγώντας την ανάμνηση της τρυφερότητας σαν πουλιά διαβατικά,
υπήρξαν κορίτσια πονόκαρδα και αόρατα
που σταθήκαν μες στα ζαρζαβατικά
και τους ζείδωρους κρόκους ή μες στων λωτών την ομήγυρη
για να μην τα ξεχάσουμε –όπου όντως φαντάζαν θεόρατα–
δήθεν πλέκοντας στεφάνια και θύρσους για την πανήγυρη
ή γνέθοντας και ξοδεύοντας τις ζωές τους.
Τις Κυριακές ακόμα βγαίνοντας έξω
στους πρόποδες της παλίμψηστης φύσης,
σουλατσάροντας ανάμεσα στα νούφαρα των κυκλάμινων,
ανάμεσα στις κουμαριές, τα φαρμακερά βότανα
και τα πρώτα μαργαριτάρια της κάππαρης,
νομίζουμε πως είμαστε ακόμα εκεί, καλοκαιράκι,
στην Αθωότητα, στον μεσημεριάτικο υποκορισμό της σκιάς
στα μονοπάτια που κατάπινε δασύκορμος ο πευκιάς
ή τις δημοσιές που κατεβαίναν στους μόλους
όπου σκούριαζε και καθόταν το άγαλμα του πορθμέα
–ίσως κάποιος χθόνιος Ερμής που ψυχοπαζάρευε λαθραία,
που όμως όλοι το λέγαμε «ο αράπης»
γιατί από κάποτε κάτασπρο είχε την όψη τού μπλάβου–
απ’ όπου τις Δευτέρες ρίχναμε δραχμές ή γυάλινους βόλους
στο πέλαγο του Ποσειδώνα –σαν σε κυκλώπειο φιστικί πηγάδι–
για να πάει καλά η βδομάδα· κι όπως προσμέναμε κάποιο σημάδι
περνούσε η πεταχτούλα Ανδρομέδα αξιοθέατο χωρίς μπαμπάδες και μητριές
ή ήταν δεμένη στ’ άλλα βράχια του κάβου,
μα κάναμε πως είχαμε άλλες δουλειές
πιο σπουδαίες απ’ το λαχάνιασμα μες στο αεράκι,
πιο επείγουσες απ’ τα πνευμόνια της αγάπης.

Το ύφος του ποιήματος είναι συνειδητά αναχρονιστικό/«ρετρό», γιατί συνδιαλέγεται και απηχεί, ίσως ελαφρώς παιγνιωδώς, ακόμα και με ήπια ειρωνεία, θέματα και τοπογραφίες της Γενιάς του ’30 (ειδικά σεφερικές τού «Μυθιστορήματος» και των «Ημερολογίων Καταστρώματος», αλλά και τις συνθετικές του Ρίτσου) και εντέλει το μυθώδες πτυχών του συλλογικού ασυνειδήτου μας: την παιδική ηλικία στη φαινομενική ξεγνοιασιά της ελληνικής επαρχίας με τις ατέλειωτες καλοκαιρινές διακοπές, ιδωμένα εν προκειμένω μάλλον από την οπτική της ακοινώνητης ή γκρίζας καθημερινότητας του πρωτευουσιάνου. Αλλά ας αφήσω τις μακροσκοπικές ερμηνευτικές εικασίες, για να εστιάσω σε μια κομβική λεπτομέρεια: την «απελεύθερη». Η ύπαρξη ομοιοκαταληξίας γίνεται ορατή στο πλεχτό τετράστιχο της αρχής (μετά τον εισαγωγικό στίχο), δηλαδή «μαρκάρεται» συνειδητά στην Exposition του ποιήματος – όπως το έκανε ο Μάινας σχετικά αξιόπιστα την πρώτη δεκαετία της απελεύθερης μ’ ένα τέτοιο «καμπανάκι» (όπως το ονομάζει ο ίδιος), ίσως για να υποψιάσει τον αναγνώστη ότι υπάρχουν «κρυμμένα πασχαλινά αυγά»: συγκεκριμένα νοήματα με ακριβή οργάνωση και διαβάθμιση σε επίπεδα, για την αποκωδικοποίηση των οποίων αφήνει στοχευμένα λίγα μόνο αποτυπώματα-μίτους.

Το ποίημα κινείται αφηγηματικά αρχικά στο παρελθόν, μετά για λίγο στο παρόν, και μετά πάλι στο παρελθόν. Μετά την εισαγωγή, οι ομοιοκαταληξίες αραιώνουν, δηλαδή βρίσκονται σταδιακά σε απόσταση μεταξύ τους, υπάρχουν όμως σε όλο το μήκος του ποιήματος – αλλά μόνο όταν το ποιητικό εγώ αναφέρεται και απεικονίζει το παρελθόν. Γιατί; Ο αφηγητής αναπολεί με νοσταλγία τους ζεστούς μήνες της παιδικής που περνούσε στο χωριό, και καταφάσκει εκείνες τις εποχές, τα συναισθήματά τους και την αθωότητα των καταστάσεων – για την ακρίβεια τις εξιδανικεύει. Το ότι βρίσκονται σε αρμονία μέσα του ή υποβάλλουν αρμονία όταν τις ανακαλεί, μας δηλώνεται και μορφικά μέσω της ρίμας. Το μόνο σημείο του ποιήματος που δεν ομοιοκαταληκτεί είναι οι πέντε στίχοι που κινούνται στο παρόν, γιατί το ποιητικό εγώ το βιώνει ως δυσαρμονικό και απογοητευτικό (με τις «καρβουνιασμένες πια βουνοσειρές»). Η απουσία συντονισμού και συμ-φωνίας με το παρόν υποδηλώνεται μορφικά με την απουσία ομοιοκαταληξίας στο σημείο του ποιήματος –τους πέντε συνεχόμενους στίχους– που κινούνται αφηγηματικά στο σήμερα («Τις Κυριακές ακόμα βγαίνοντας έξω...»).

Περνάω σε ένα άλλο παράδειγμα, χωρίς να παραθέσω ολόκληρο το ποίημα «Το νόημα της ζωής».

Μερομήνια –/ κι ήδη αναμένουν τον τρύγο./ Μεστό το άκουσμα του τενεκέ που δυναμώνει/ οξύ μέσα στ’ αλώνια μια τακουνιά της φτέρνας/ (…) Το μάτι του φιλοσόφου,/ που έχει συνηθίσει να μη βλέπει,/ κοιτάζει το φρέσκο/ κομμένο στα δυο πεπόνι –/ σαν σκουλήκια στη μέση τα λευκά κουκούτσια (…)

Σε όλο το ποίημα υπάρχει η ανάκατη ή ακανόνιστη ομοιοκαταληξία, που πάντοτε προκρίνει ποιητικά ο Μάινας προσπερνώντας τις ακατάλληλες για τη σύγχρονη πολυπλοκότητα και πλήρη απομυθοποίηση δεσμεύσεις της παράδοσης, οι οποίες –με ελάχιστες εξαιρέσεις– αφομοιώνουν και εντέλει απαλύνουν το θεματικό υλικό κάθε φωνής στον καθησυχασμό της μορφής, μέσω του στέρεα και αξιόπιστα επανερχόμενου σχήματος, που υποβάλλει την αίσθηση ύπαρξης σταθερών κι αδιαμφισβήτητων πόλων, και άρα πυξίδας για την τακτοποίηση των νοημάτων. Ο Μάινας δεν αναπλαισιώνει απλά, αρνείται και εξοβελίζει κάθε σχήμα-πυξίδα με αξιοσημείωτη περιεχομενική και μορφολογική συνέπεια. Θυμίζω πως ήδη σε δημοσιεύσεις τις δεκαετίας του ’90 χρησιμοποιούσε τα ψευδώνυμα Απόμυθος και Αθήρατος (αυτός που δεν πιάνεται στο –οιοδήποτε είδους ιδεολογικό– κυνήγι και σχήμα), και ότι στο βιβλίο Προσκόμματα… χρησιμοποιεί επανειλημμένα τον νεολογισμό «απομύθιο», ως αποφατικό όρο στη θέση του (καταφατικού) «επιμύθιου».

Επιστρέφω στο ποίημα «Το νόημα της ζωής»: Στους ζυγούς στίχους χρησιμοποιεί την ακανόνιστη ομοιοκαταληξία για να υποβάλλει το απρόβλεπτο της ζωής, που ζευγαρώνει π.χ. την αρχή του ποιήματος/γέννηση (με τη λέξη «μερομήνια») σε ανύποπτο χρόνο με το τέλος/θάνατο (γιατί το «λαγήνια» είναι στο τέλος του ποιήματος). Η «μορφολογική αφήγηση» (όπως λέει ο Μάινας την αυτόνομη μορφική συμβολή στο νόημα) των ζυγών στίχων διακόπτεται διαρκώς από την ίδια ομοιοκαταληξία στους μονούς/περιττούς στίχους, που επανέρχεται εμμονικά –ως απαράλλαχτη και μονότονη ομοήχηση– έξι φορές. Πρόκειται για μια (διακεκομμένη) παραλλαγή της ενιαίας ή σωρευτικής (μονο-)ρίμας. Η ερώτηση που θέτει το ποίημα για την προβληματική της ζωής, που σε τυχαίο σημείο και αιφνίδια διακόπτει ο θάνατος (και όντως τον θάνατο μοιάζει να σκέπτεται ο φιλόσοφος στο ποίημα, αν κρίνει κανείς απ’ τους οπτικούς συνειρμούς του), απαντιέται όχι στον περιεχομενικό άξονα, αλλά στον μορφολογικό. Γιατί σε αντίθεση με τη δαμόκλειο σπάθη του memento mori και τα δυσήνια και δυσυπέρβατα πάθη, που απασχολούν ήδη πριν τον πλατωνικό Φαίδωνα (του memento) τους φιλοσόφους, η ακόμα μεγαλύτερη απειλή και η πραγματική προβληματική της ζωής έγκειται σε κάτι που κανέναν δεν τρομάζει: στην επανάληψη, στη ρουτίνα, στη μηχανικότητα και τη μονοτονία με την οποία διάγουμε τις μέρες μας. Η προβληματική της ζωής και το περιεχόμενο της καθημερινότητας είναι, πέραν της έσχατης βεβαιότητας του θανάτου, η αδήριτη μονοτονία της, το πανομοιότυπο των εβδομάδων – μια απάντηση που δίνεται εντέλει μόνο στον μορφολογικό άξονα της απελεύθερης.

Μίλησα πριν χοντρικά για τις περιπτώσεις επίτασης, εμπλουτισμού, επισχολιασμού ή υπονόμευσης κι ανασκευής των περιεχομενικών νοημάτων από τον μορφο-λογικό άξονα. Στο παραπάνω παράδειγμα η απελεύθερη μεταθέτει το ερμηνευτικό κέντρο βάρους στρέφοντας την προβληματική της ζωής προς άλλη κατεύθυνση, που βρίσκεται σε ευθεία αντιπαράθεση με τον φιλοσοφικό στόχο μιας ευδαιμονίας εδραζόμενης σταθερά (στην κλασική παράδοση) στην α-πάθεια/αταραξία. Έτσι υπονομεύεται το νόημα του περιεχομενικού άξονα, που δεν κατονομάζεται μεν, αλλά υπονοείται σαφώς από τους οπτικούς συνειρμούς και τα σύμβολα, και κομίζεται εμμέσως διαφορετικό νόημα – μια αντίθετης κατεύθυνσης δυνατή απάντηση στο ερώτημα του τίτλου, μια απάντηση που μετριάζει και αμφισβητεί τη δριμύτητα των περιεχομενικών σημείων ενθύμησης του πεπερασμένου της ζωής και αναμέτρησης με τη ματαιότητα. Το πραγματικό πρόβλημα λοιπόν δεν είναι το άγνωστο τέλος (που ίσως είναι εξιλέωση), αλλά η μονοτονία και ανία μιας ανούσιας μηχανικότητας.

Στο δε πρώτο παράδειγμα που έκανα («Το οξυγόνο»), είχαμε την περίπτωση του εμπλουτισμού –ούτε της διάστασης και έντασης, αλλά ούτε και της απλής σύμπτωσης– των περιεχομενικών μηνυμάτων με την υπονοημένη μορφικά δυσαρμονία του παρόντος. Εκείνη η περίπτωση όμως προϋποθέτει –εξηγεί ο Μάινας– ως πρωτοπρόσωπη αφήγηση κάτι ακόμα: ότι υπάρχει ταύτιση ή συμφωνία στάσης μεταξύ του ποιητικού εγώ, που βιώνει αυτή την απόκλιση του παρόντος από το ευτοπικό παρελθόν, και του δημιουργού του κειμένου που το οργανώνει μορφικά. Η ταύτιση αυτή του ποιητικού εγώ με τον ποιητή είναι –ειδικά στα μέρη μας, εξηγεί ο Μάινας– η «επικρατούσα και ίσως η επιδραστικότερη αυθαίρετη αναγνωστική σύμβαση για την ποίηση, ήδη από την εποχή των Ιδεαλιστών και των Ρομαντικών, που έχει εγγραφεί εγκαυστικά στο αναγνωστικό ασυνείδητο, εξαιτίας μιας παλιάς γαλλικής παρανάγνωστης του Αριστοτέλη, που οδήγησε στην αντίληψη της ποίησης ως του υποκειμενικού γένους», μια σύμβαση που στα μέρη μας είναι ακόμα «η αποδεκτή φυσική του κινηματογράφου της ποίησης».

–  3  –

Περνώ στο ποίημα «Βυθός, ζωή και Τσέλαν», για την ακρίβεια στο δεύτερο μέρος του, που αποτελεί αυτόνομο ποίημα:

Εδώ ας σταθώ λιγάκι ν’ ακουμπήσω.

Αυτό που θέλω, θάνατε,
δεν είναι η γέεννα της κρίσης,
δεν είναι η τιμωρία,
ούτε η χλεύη.
Στο τέλος και το δίκαιο το πληρώνεις ακριβά.
Ό,τι έγινε, είναι αιώνιο. Ό,τι συνέβη,
δεν σταματά ποτέ να λειτουργεί ως προζύμι.
Κι ό,τι ακολούθησε είναι καρπός του Κήπου.
Υπάρχει ακόμα θόρυβος στα στήθη
κι ο στίχος μου μυρίζει πάλι ατσάλι.
Σ’ ό,τι κι αν γράψω κρέμεται σπαθί καμπύλο.
Κι ό,τι διαβάζω, το αλλάζω
σ’ έναν φυγόκεντρο συγκλονισμό.
Τοπία της κλαγγής, αίμα πιο καθαρό
από σάλιο…
θέλω την άγνοια. Αυτή που επέδειξε κι η φύση.
Θέλω το ίσιο βάδισμα, τα μάτια τα στραβά
που κάναν άλλοι.
Μα για να βρεις το δίκαιο μες στη συνήθεια
πρέπει να ψάχνεις το άδικο.
Στον τρόμο
απόσταση μεγάλη έχουν διανύσει
όσοι έρχονται ώς εδώ.
Εκεί, πίσω απ’ τον τοίχο αυτό,
τελειώνει το Παρίσι.
Ο Εφιάλτης μ’ έφερε στον τελευταίο στύλο.
Για λίγο, σώμα, πριν μηδίσεις
στάσου κι αγνάντεψε τα πλοία από τον δρόμο.
Κάτω απ’ τη γέφυρα σαλεύει το νερό,
πάνω του λάμπει και καλεί το ασήμι
και τ’ οπάλιο.
Καλεί ζευγάρια κι αγκαλιές –
η λήθη προτιμά τους Γάλλους.
Σαν θέατρο όλα, μην γελιέσαι, πλάνη κι αλήθεια
ένα εκκρεμές.
Η πεπατημένη βγάζει εκεί που
έβγαλε τους άλλους.
Εμένα μ’ έφερες εδώ, μ’ έσυρες σαν κατάδικο.
Σε αναζητώ λοιπόν, σε προσφωνώ και κράζω:
Πίσω απ’ τον άδειο ουρανό,
το νιώθω, είσαι πλησίον.
Για ό,τι κάνατε,
για τα τσαμπιά των σκελετών
και την πυρά των κρύων,
για τον καπνό που ουδέποτε θα σβήσει
στις φρυκτωρίες των ετών,
αξίζω λήθη.
Αξίζω ηρεμία.

Στο πρώτο βιβλίο του Μάινα η πιο αβίαστη-λειτουργική χρήση της «απελεύθερης» ομοιοκαταληξίας, που υπήρχε περίπου στο ένα τέταρτο των ποιημάτων, γινόταν μάλλον στο ποίημα «Οι δήμιοι». Η μεγάλη ανάσα του μακροπερίοδου μονοπλάνου, η απουσία τελείας και η φυσικότητα των διασκελισμών σε μια καταιγιστική ρυθμική ροή με δυνατές εικόνες έπειθαν πλήρως για το μπόλιασμα του ελεύθερου στίχου με την ακανόνιστη ρίμα. Στο ποίημα από τα «Προσκόμματα…» που μόλις παρέθεσα, όμως, είναι που ο Μάινας εξαργυρώνει στο έπακρο τη φιλοσοφία της «απελεύθερης», γιατί αφήνει στην άκρη το «καμπανάκι» της εισαγωγής και δεν ανησυχεί πλέον για την αναγνωστική αντιληπτότητα της ρίμας. Εδώ είναι που αρτιώνει την τεχνική της διασποράς της στο ποίημα, και ίσως αποδέχεται ότι η αθόρυβη μορφοποιητική του δεν χρειάζεται να πείσει κανέναν, παρά μόνο τον χρόνο, που ως γνωστόν για την ποίηση κυλάει πολύ αργά.

Στο ποίημα υπονοείται μια περιστασιακή ρίμα (όπως λέγεται όταν υπάρχει σε ελάχιστα σημεία ενός ποιήματος), που δεν φιμώνεται πλήρως, για την καλύτερη ανάδειξη του ρυθμού. Η διάκριση καταληκτικής και εσωτερικής ομοιοκαταληξίας χάνει το νόημά της στους γοργούς διασκελισμούς, που εντείνουν τη δραματική ένταση της σκηνής. Σε κάποια σημεία μάλιστα οδηγούν σε ολιγοσύλλαβους μικροστίχους εν είδει «ομοιοκαταληξίας με ουρά» (σάλιο – οπάλιο), ή «απανωτής» (πάλι – ατσάλι, διαβάζω – αλλάζω) σε κοντινές συλλαβές του ίδιου στίχου. Η ύπαρξη όμως ομοιοκαταληξίας παντού, και στους 48 στίχους, δεν φαίνεται, λόγω των μεγάλων τόξων της αραίωσης: είναι πολύ μεγάλη η απόσταση των σημείων που αντιστοιχούν. Έτσι τα δίχτυα της πρώτης στροφής μαζεύονται στην τελευταία: σε λίγα μόνο σημεία του ποιήματος ο Μάινας δεν παρεμβάλλει πάνω από είκοσι ή και πάνω από τριάντα στίχους ανάμεσα στα σημεία που συνδέει (θάνατε – κάνατε, κρίσης – μηδίσεις, τιμωρία – ηρεμία). Σε τέτοια απόσταση τι νόημα έχουν οι πλέον παντελώς αόρατες ρίμες;

Το ποίημα αναφέρεται στη σκηνή της αυτοκτονίας του πενηντάχρονου Πάουλ Τσέλαν, που πηδάει στον Σηκουάνα το 1970, δηλαδή εικοσιπέντε χρόνια μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και της γενοκτονίας των Εβραίων. Η εφιαλτική εμπειρία του εγκλεισμού στο γκέτο του Τσέρνοβιτς το ’41, ο εκτοπισμός και η εξόντωση των γονέων σε «στρατόπεδο εξαναγκαστικής εργασίας» το ’42, η ενοχή για την επιβίωσή του (αδέλφια δεν είχε), πυροδότησαν μια ασταθή ψυχολογία με παραληρητικές τάσεις (χρειάστηκε να νοσηλευτεί κάποιες φορές) και οδήγησαν, λίγους μήνες μετά τη μοναδική του επίσκεψη στα Ιεροσόλυμα, που φαίνεται πως έξυσε μέσα του την εβραϊκή πληγή, στην αυτοκτονία του. Το ποίημα του Μάινα, όπως κάθε καλοδουλεμένο ποίημα, είναι πολυθεματικό και χρήζει πολλών ερμηνειών. Συμβουλευόμενοι όμως ξανά τη στιχοποιητική της «απελεύθερής» του, βλέπουμε πως υπάρχει μια σαφής επαλληλία και υπογράμμιση-καθρέφτισμα του βασικού ίσως περιεχομενικού μηνύματος στον μορφολογικό άξονα. Ο Μάινας, που σπουδάζει σε βάθος τα πρόσωπα πριν τους βάλει λόγια στο στόμα, αφήνει τον Τσέλαν να αποφανθεί: «Ό,τι συνέβη,/ δεν σταματά ποτέ να λειτουργεί ως προζύμι./ Κι ό,τι ακολούθησε είναι καρπός του Κήπου.» Έτσι, όπως η αυτοκτονία έρχεται το 1970 με τουλάχιστον εικοσιπέντε χρόνια καθυστέρηση μετά τον θάνατο που εισβάλλει εκτοπίζοντας από τον «Κήπο» της πρώτης νιότης του, ως «πτώση» στον Σηκουάνα, έτσι και η ηχώ της ρίμας ολοκληρώνεται σε περίπου εικοσιπέντε ή και παραπάνω στίχους. Ο Μάινας επιλέγει εν προκειμένω τις λεγόμενες «με καθυστέρηση (ή σε απόσταση) ομοιοκαταληξίες» (ο όρος προέρχεται από την αγγλική φιλολογία) για ν’ αποδώσει-καθρεφτίσει και μορφικά ακριβώς αυτή την ερμηνεία του πεπρωμένου του Τσέλαν: ότι, όπως για πολλούς Εβραίους, η φρίκη και η εξόντωση ολοκλήρωσε «με καθυστέρηση» το έργο της. Το μήνυμα του ποιήματος είναι γενικότερο για τον καθένα μας: αργά ή γρήγορα το παρελθόν επανέρχεται και ζητά λύτρα, ό,τι έγινε δρα υπογείως-αθόρυβα χωρίς να σταματά και επιφέρει μεταγενέστερους «απόηχους», που σκάνε ενίοτε με μεγάλη καθυστέρηση – εξού και οι «με καθυστέρηση (delayed) ομοιοκαταληξίες». Αναφέρω κάτι τελευταίο: Η ίδια η αυτοκτονία δεν αναφέρεται στο ποίημα, γιατί κανείς δεν γίνεται μάρτυρας του θανάτου του, που όταν έρχεται/είναι, δεν είμαστε πια εμείς. Έτσι οι στίχοι που ομοιοκαταληκτούν είναι 48 και όχι 50 (που ήταν τα έτη του Τσέλαν), δηλαδή στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση του αυτόχειρα λείπει το τελευταίο ζεύγος της ομοήχησης που θα αντιστοιχούσε στο έσχατο διά-βημα της πτώσης στο ποτάμι, γιατί αν και υπάρχει μια πρόληψη αυτού (στο δίστιχο «για τα τσαμπιά…/ …των κρύων») θα ’ταν αναχρονιστικό και παράλογο να περιγραφεί από τη συνείδηση που παύει.

Σκόπευα να κάνω ένα ακόμα παράδειγμα χρήσης της απελεύθερης στα «Προσκόμματα…», άλλα έχω ήδη κουράσει. Είναι δύσκολο να κατατάξει κανείς την ποίηση του Μάινα, γιατί ανάλογα με το βιβλίο, την ενότητα ή την επιμέρους δημοσίευση, ανάλογα με τη θεματική και τις εκάστοτε τεχνικές που προτάσσει, μοιάζει να τείνει αλλού, ιριδίζοντας κι ενσωματώνοντας πανοραμικά τις κατακτήσεις μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού. Γεγονός είναι ότι πέραν αυτών επινοεί και αναπτύσσει νέες τεχνικές, και ότι όσο κι αν ποικίλλει η γραφή του, φέρει την –για σύνθετους λόγους– πάντα αναγνωρίσιμη ιδιοφωνία του. Ποιητή δε, τον κάνει ίσως ήδη το γεγονός ότι αναζητεί με τέτοια επιμονή και ασύγκριτη αφοσίωση νέους δρόμους, όχι μόνο για τη δική του γραφή.