Ιστορίες όπως το «Φαντάσματα από το παρελθόν» (Les Fantômes) του πρωτοεμφανιζόμενου Γάλλου σκηνοθέτη Jonathan Millet, δεν ξεκινούν από το σινεμά αλλά καταλήγουν σε αυτό. Όπως και το περσινό βραβευμένο στη Βενετία Ιo Capitano του Μateo Garrone ή το απίστευτο Incendie του Denis Villeneuve το 2010, μα και τόσες άλλες ταινίες της συγκεκριμένης θεματολογίας, η δράση, η ιστορία και ο πόνος τους μοιάζει μακριά από μας, δύσκολο να συσχετιστούμε, διαδραματίζονται εντός και ταυτόχρονα εκτός του δικού μας δυτικού κόσμου, άνθρωποι που κατέληξαν στην Ευρώπη, πάλεψαν για να φτάσουν εδώ, ξέφυγαν, δραπέτευσαν, εξορίστηκαν από άλλες ηπείρους για να ξαναξεκινήσουν, για να συνεχίσουν να ζουν, ίσως ακόμη και για να μπορέσουν να ονειρευτούν και πάλι. Βασίζονται σε πραγματικές ιστορίες και κτίζονται σε θραύσματα υπαρκτών χαρακτήρων, ιστορίες τραγικές που ξεγλίστρησαν από σώμα σε σώμα, σταγόνες αίματος και ιδρώτα, μεταγγίσεις σωματικού πόνου, μιας μυρωδιάς που κουβαλάει επώδυνες μνήμες, τραύματα και φαντάσματα, παραβίαση ότι πιο ιδιωτικού διαθέτει ο άνθρωπος. Ιστορίες που έφτασαν στ’ αυτιά ταλαντούχων ανθρώπων που αποφάσισαν να τις κάνουν ταινίες και να σκορπίσουν έτσι μια άλλη οπτική από την αλήθεια που μας σερβίρεται, τη φρίκη μιας πραγματικότητας γειτονικής μα που φαντάζει τόσο μακρινή, γιατί ναι, η ζωή πάντα ξεπερνάει τη φαντασία, και κάποτε αυτή είναι η πιο απάνθρωπη και τρομακτική της πλευρά.
Ο Jonathan Millet ο σκηνοθέτης της ταινίας «Φαντάσματα από το παρελθόν» πραγματοποιεί το πρώτο του ταξίδι στο Χαλέπι της Συρίας στην ηλικία των 18 χρονών όπου και παραμένει για ένα εκτεταμένο χρονικό διάστημα, αποφασισμένος να καταγράψει ιστορίες που σχετίζονται με το ανθρώπινο πεπρωμένο όπως αυτό διαμορφώνεται από πολιτικές ιστορικές εξελίξεις. Σταδιακά αναπτύσσει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον κλειστοφοβικό μικρόκοσμο κάθε εξόριστου πρόσφυγα, που φαίνεται να τον απασχολεί τόσο στις μικρού μήκους ταινίες του όσο και στη πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του που αποτέλεσε την ταινία έναρξης της εβδομάδας κριτικής στις Κάννες τον περασμένο Μάιο (2024). Η ιστορία του «Φαντάσματα από το παρελθόν έχει τις βάσεις τις σε πραγματικά γεγονότα. Ο Millet καταπιάνεται με μια συγκεκριμένη κατηγορία προσφύγων της Συρίας που κουβαλούν μαζί τους το ανεκπλήρωτο μιας τιμωρίας προς όσους εγκληματίες πολέμου δεν θα τιμωρηθούν ποτέ και θα ξαναρχίσουν τη ζωή τους κάπου άλλου. Οι πρόσφυγες οργανώνoνται σε αυτές τις μυστικές ομάδες που συλλέγουν στοιχεία πάνω σε αυτούς τους εγκληματίες, κατασκοπεύοντας τους ενώ αυτοί ξαναρχίζουν τη ζωή τους στην Ευρώπη πλέον με νέες ταυτότητες, μια νέα ζωή που συχνά δεν έχει καμμιά σχέση με το προφίλ ενός βασανιστή που μπορεί να υπήρξαν εκεί πίσω στην πατρίδα τους. Πόσο δικαιούται κάποιος που έχει υπάρξει βασανιστής, μια δεύτερη ευκαιρία κάπου άλλου και πόσο ένας βασανισμένος είναι ικανός να επαναδιεκδικήσει το μερτικό του στην μετέπειτα πορεία της ζωής του; Αυτές είναι δύσκολες ερωτήσεις και μόνο να τις θέσει κανείς πόσο μάλλον να επιλύσει την εξίσωση τους. Παρόλο που ο Millet πριμοδοτεί ξεκάθαρα την πλευρά του βασανισμένου με μια κάμερα που μαγνητίζεται από το βασικό πρωταγωνιστή του, τον Άνταμ Μπέσα, η «νεοφερμένη δυτική στολή» του άνετου ακαδημαϊκού, μέσα στην οποία κινείται καλοβολεμένα ο πρώην βασανιστής του, σκιαγραφεί ένα χαρακτήρα που κρύβει καλά τις δικές του πληγές και τα ανείπωτα μυστικά τους.

Ο Millet πετυχαίνει εξαιρετικά πράγματα με ένα σινεμά χαμηλών τόνων, φορτισμένο ωστόσο με ανατριχίλες για το τι κυκλοφορεί δίπλα μας, πίσω από την πλάτη μας και μπροστά μας, για τις ζωές αυτών των ανθρώπων που καταφθάνουν σωρείες σε μια ανύποπτη Ευρώπη που καλωσορίζει και αυτή τα κατορθώματα της παγκόσμιας πολιτικής σκακιέρας, της οποίας όχι μόνο αποτελεί μέρος αλλά συμμετέχει και ενεργά. Περισσότερο όμως μας αφήνει να περιηγηθούμε στους απρόσιτους συναισθηματικούς λαβύρινθους του κάθε εξόριστου μέσα από την διαπεραστική ερμηνεία του Adam Bessa, στη μοναξιά που επιφέρει το βίωμα μιας τόσο τραυματικής εμπειρίας όπως είναι ο βασανισμός και κυρίως τον εγκλεισμό του εξόριστου στον εαυτό του, στις ιστορίες της πατρίδας του και στην μόνιμη απόσταση του από το νέο τόπο που συνήθως δεν προσπαθεί να τον καλωσορίσει όσο κι αν προσπαθεί να τον ενσωματώσει. Και για όλα αυτά επιστρατεύει πολλές κινηματογραφικές αναφορές από ταινίες κατασκοπίας, θυμίζοντας μας ωστόσο πως ότι για μας αποτελεί το σινεμά της δράσης, της αδρεναλίνης και της περιπέτειας για κάποιους αποτελεί την ανομολόγητη ζωή που αφήσαν πίσω τους και που πάντα θα κουβαλούν μαζί τους εδώ στα ξένα. Αυτό το σινεμά μας αλλάζει, αλλάζει έστω και για λίγο τη ματιά μας προς αυτόν που κάθεται δίπλα μας στο λεωφορείο, στο τραμ και στο μετρό και μας φαίνεται τόσο ξένος και αλλόκοτος, αυτό το σινεμά μας δείχνει απροκάλυπτα καταστάσεις που δεν τις βάζει ο νούς μας και μας ρωτάει επίμονα τι αισθανόμαστε για αυτές, μας καταδύει στις παράπλευρες απώλειες των γεγονότων τα οποία έχουν γίνει πια στις μέρες μας μια ανεξέλεγκτη προπαγάνδα από και προς όλες τις κατευθύνσεις.

Αναμφίβολα οι βιογραφίες όπως ίσως και οι κινηματογραφικές μεταφορές λογοτεχνικού έργου διαθέτουν την ιδιαιτερότητα ενός «προηγούμενου» στο θυμικό των θεατών, ενώ αυτοί οι ίδιοι θεατές θα χωρίζονται πάντα σε αυτούς που γνωρίζουν ήδη την προσωπικότητα ή το αυθεντικό έργο, αυτούς που πάνε στο σινεμά για να το μάθουν και αυτούς που θα ψάξουν περισσότερα αφού και επειδή θα έχουν δει την ταινία. Και φυσικά την κριτική που θα το δει στην ολότητα του σαν έργο τέχνης ξεχωριστό και ενταγμένο στην ευρύτερη κινηματογραφική παραγωγή. Σε όλους αυτούς μα και στο ίδιο υφιστάμενο πρόσωπο ή αυθεντικό έργο, η ταινία και οι συντελεστές της, κουβαλούν μια ευθύνη, κάτι σαν ένα ανείπωτο χρέος, το οποίο φυσικά παραμένει πάντα ανεκπλήρωτο, γιατί εξ ορισμού τα «κοινά» αυτά είναι ετερόκλητα στις αναζητήσεις τους . Γιατί να ξαναειπωθεί μια ιστορία στον κινηματογράφο, γιατί μια βιογραφία να γίνει ταινία; Ποια η επικαιρότητα της; Eνώ στην περίπτωση της κινηματογραφικής μεταφοράς λογοτεχνικού έργου αυτή η κατηγορία αναγνωρίζεται πλέον ως διακριτή, η βιογραφία παραμένει μια πιο θολή υπόθεση. Τι να πρωτοεπιλέξεις, πως να παραμείνεις αληθινός και πιστός στον καλλιτέχνη χωρίς να γίνεις εγκυκλοπαιδικός, πως να τον τιμήσεις, χωρίς να τον υποτιμήσεις τελικά ως άνθρωπο, μα πως να τον σεβαστείς κιόλας κάνοντας χώρο για τις αντιφάσεις του χωρίς γίνεις γραφικός; Kαι επιπλέον, μπορεί στην εποχή της ανάκατης μα πανεύκολα προσβάσιμης πληροφορίας, μια βιογραφία να σταθεί μόνη της χωρίς τον αυθόρμητο διάλογο της με μια υφιστάμενη γνώση γύρω από το βίο του πραγματικού καλλιτέχνη και της εποχής του;

Tι μας γοητεύει λοιπόν σε μια κινηματογραφική παραγωγή (2024) που εστιάζει σε μια ήδη γνωστή και διάσημη προσωπικότητα; Είναι ο εξανθρωπισμός και η γείωση ενός θρύλου που κατάφερε να αγγίξει χιλιάδες ανθρώπους με το έργο του; Μια κινηματογραφική μεταφορά που μας ανοίγει την πίσω πόρτα για να εισέλθουμε σε όλα όσα υπήρξαν μα και όλα όσα έλειψαν από την προσωπική πορεία ενός διακεκριμένου ανθρώπου για να φθάσει να ξεπεράσει τον εαυτό του και να αντηχήσει παραπέρα σ’ ένα ευρύτερο κοινό; Κι αν συζητούσαμε πιο συγκεκριμένα για την κινηματογραφική μεταφορά μιας χρονικής περιόδου από τη ζωή μιας εικαστικού, τι αναμένουμε να δούμε, μια κινηματογράφηση γεμάτη με τα έργα τέχνης της, όπως συχνά συμβαίνει στις μουσικές βιογραφίες, ή πιο πολύ τους αθέατους συμπρωταγωνιστές, τα γεγονότα και τις συνθήκες που υπήρξαν οι ανύποπτες αφορμές για να περάσει κανείς από την καθημερινότητα στην αιωνιότητα. Η Σελίν Σαλέτ σίγουρα δεν μπορούσε να βασιστεί στην αναμενόμενη διάθεση μας να παρακολουθήσουμε στην μεγάλη οθόνη τη δημιουργία των ατίθασων και προκλητικών έργων της Νίκης ντε Σαν Φαλ (Niki de Saint Phalle, 1930-2002), καθώς δεν εξασφάλισε τα δικαιώματα της προβολής των έργων τέχνης της. Αυτός ο περιορισμός την ανάγκασε να εστιάσει σε μια περιορισμένη περίοδο της ζωή της εικαστικού (1950-60), εκείνη που αποδείχθηκε ίσως και η πιο κρίσιμη αφού την οδήγησε στο ξέσπασμα εκείνο προς την τέχνη της και την ταυτότητα της, σ‘ ένα μονοπάτι επιτυχημένης καλλιτεχνικής ζωής από το οποίο ποτέ δεν θέλησε να λοξοδρομήσει τελικά. Το σκαρίφημα που μας παρουσιάζει η σκηνοθέτης εστιάζει σε εκείνη την περίοδο που σαν «φοίνικας» η Νίκη ντε Σαν Φαλ ξεκινά τις πολλαπλές αναγεννήσεις της, την περίοδο εκείνη που λαξεύει περίτεχνα και επίπονα το χωροχρόνο εκείνο μέσα στον οποίο θα εκφραστεί καλλιτεχνικά, τη στιγμή που απελευθερώνεται από τους κοινωνικούς λαβυρίνθους που η ίδια η ομορφιά της την έχει ρίξει και βρίσκει τα εργαλεία της για να δημιουργήσει τη δική της ποίηση.

Η Σελίν έχοντας για πρωταγωνίστρια τη Charlotte Le Bon η οποία διαθέτει, μια εκπληκτική ομοιότητα με την Σαν Φαλ, μπαίνει στο θέμα της με μια ενδεικτική πρώτη κινηματογραφική σκηνή· η Σαν Φαλ φωτογραφίζεται ως μοντέλο ανταποκρινόμενη στις προτάσεις και επιβολές των αντρικών φωνών που την φωτογραφίζουν και τη μανατζάρουν, μια πρώτη κινηματογραφική εγγραφή στην προφυλάκιση της εικόνας της πίσω από τον κοινωνικό φακό που την έχει καταχωρίσει στις επιταγές του, πριν η ίδια προλάβει να το αποφασίσει, κατάρα και ευκολία οποιασδήποτε γυναίκας εμφανισιακά όμορφης. Η Σελίν κινηματογραφεί με αυτοπεποίθηση, σε ασφαλή κινηματογραφικά μονοπάτια, χωρίς έπαρση ούτε αριστουργηματικές αξιώσεις, διάθεση που την απελευθερώνει καλλιτεχνικά, και δίνει κέφι στο ρυθμό της ταινίας. Ενώ χρησιμοποιεί μια χρωματιστή παλέτα, μας οδηγεί τμηματικά σε πιο σκοτεινά δωμάτια στα οποία σερβίρει τόση ωμότητα όση μόνο χρειάζεται για να υπονοήσει τα τραγικά γεγονότα της σεξουαλικής παρενόχλησης της Σαν Φαλ από τον πατέρα της, τραύμα το οποίο φυσικά διαρρέει στην περίοδο που κινηματογραφεί η Σαλέτ τόσο στην προσωπική ζωή τής Σαν Φαλ, όσο και στην τέχνη της. Η Λε Μπον ξεδιπλώνει ένα πλούσιο ρεπερτόριο εκφράσεων, μια εκπληκτική δουλειά στην τονικότητα της φωνής της (χαρακτηριστικό της Σαν Φαλ) που ανεβοκατεβαίνει για να αποδώσει μια προσωπικότητα που διαρρηγνύει με την τέχνη της οτιδήποτε λογικό και καθωσπρέπει έχει ενσωματώσει από τα παιδικά της χρόνια. Η σκηνοθέτις πειραματίζεται με τα διπλά πλάνα, στοιχείο που μάλλον έχει αποκομίσει από τον Bertrand Bonello με τον οποίο έχει δουλέψει ως ηθοποιός και τον οποίο θεωρεί ένα από τους μέντορές της.

Από κει και πέρα η Σελίν Σαλέτ δεν υποκύπτει στην παγίδα να δαιμονοποιήσει απόλυτα την αρσενική παρουσία ως εκείνη που καταπιέζει και περιορίζει την Σαν Φαλ. Παγίδα καλοστημένη θα λέγαμε, μια που αναμφίβολα το αντρικό στοιχείο υπήρξε στην τέχνη της Σαν Φαλ η μόνιμη ρήξη, ο περιορισμός, ο βιασμός και η καταπίεση. Στους δεύτερους αντρικούς ρόλους σκιαγραφεί δύο στέρεα αντρικά πρότυπα που συμπορεύονται με την Νίκη ντε Σαν Φαλ σε αυτή την τόσο μοναχική της πορεία. Ο πρώτος της σύζυγος (στον ρόλο ο John C. Robinson), αν και έτοιμος και ο ίδιος να ξεκινήσει τη δική του καλλιτεχνική πορεία ως συγγραφέας, συμπαραστέκεται σε τούτο το ξέσπασμα, στηρίζει τη γυναίκα του στα πρώτα καλλιτεχνικά της βήματα, βρίσκεται εκεί στα δύσκολα και στα άβολα, ακόμα και στην πιο κρίσιμη στιγμή που αυτή τον εγκαταλείπει, την ενθαρρύνει να μείνει μακριά του, να δουλέψει και να προχωρήσει αυτό που ξεκίνησε, όσο επώδυνο κι αν είναι αυτό και για τους δύο. Η Σελίν σκιαγραφεί μια ειλικρινή σχέση, δύο ανθρώπων που καταλαβαίνονται και αγαπιούνται, φύσεις βαθιά καλλιτεχνικές που συναντιόνται στη ζωή και χωρίζουν όταν η τέχνη το επιβάλλει, χωρίς κατάκριση αλλά με τον απαραίτητο πόνο. Είναι χαρακτηριστικό ότι ενώ στο ευρύ κοινό είναι γνωστότερη η μετέπειτα σχέση της Νίκη ντε Σαν Φαλ με τον καλλιτέχνη Ζαν Τινγκελί, η ίδια επανέρχεται χρόνια αργότερα στη σχέση της με τον Μαθιου Χάρις περιγράφοντας τις οικογενειακές τους στιγμές στο βιβλίο της Ο Χάρι κι εγώ (Harry and Me, 1950-1960: The Familiy Years). Σ’αυτή τη μικρή αυτοβιογραφία εξάλλου βασίστηκε και η Σελίν Σαλέτ η οποία υπογράφει και το σενάριο της πρώτης της σκηνοθετικής δουλειάς μεγάλου μήκους. Όσο για τον Τινγκελί η Σελίν και ίσως πιο συγκεκριμένα ο Damien Bonnard, του αποδίδουν την σιγουριά και την ηρεμία εκείνου του καλλιτέχνη που κατέχει μια απέραντη ελευθερία να αναζητήσει την ποίηση της δική του τέχνης αλλά και να ενθαρρύνει την ποίηση να γεννηθεί εκεί που την βλέπει να κοχλάζει. Ο Τινγκελί και η Σαν Φαλ υπήρξαν συνοδοιπόροι και σύντροφοι ζωής, μόνιμη έμπνευση ο ένας για τον άλλο, σε μια καλλιτεχνική κόντρα αντιφατικών μα αλληλοσυμπληρούμενων δυνάμεων, μιας μόνιμης δημιουργικής αντιπαλότητας την οποία αγκάλιασαν στην κοινή καλλιτεχνική τους πορεία ακόμα και μετά το χωρισμό τους ως ζευγάρι.

Αποφεύγοντας τα εύκολα και επίπεδα φεμινιστικά σχόλια η Σελίν Σαλέτ, αναδεικνύει περίτρανα και μια άλλη αλήθεια. Πως συχνά η μόνη ανεξάντλητη αγάπη τέτοιων καλλιτεχνών δεν είναι άλλη από την τέχνη τους. Μια σπάνια αφοσίωση που δεν έρχεται ποτέ αναίμακτα. Αυτή η αδηφάγα οντότητα που είναι δημιουργία κατατρώει αλύπητα κάθε θαλπωρή που φωλιάζει στη ρουτίνα και στη συνήθεια. Μέρος αυτού που κατά καιρούς έχουμε ονομάσει ταλέντο δεν είναι μόνο αυτή καθ’ αυτή η ικανότητα για την παραγωγή αυθεντικού και μοναδικού έργου, αλλά ο συνδυασμός της με το θάρρος αυτών των προσωπικοτήτων να θυσιάζουν το καθημερινό και τη σταθερότητα του, να ιεραρχούν χαμηλότερα αυτό που για τους πιο πολλούς από εμάς θα ήταν αδιανόητο να εγκαταλείψουμε, για να οριοθετήσουν το χώρο εκείνο στον οποίο ο χρόνος σταματά, το χρόνο εκείνο μέσα στον οποίο τίποτε άλλο δεν κυλά ανεμπόδιστα εκτός από τη δημιουργία και μέσα στον οποίο ακόμα και οι ανθρώπινες σχέσεις τοποθετούνται στο βωμό της. Αυτή είναι συχνά η διαφορά μεταξύ αυτών που περνούν στην αιωνιότητα και αυτών που κινούνται ανάμεσά μας με το ταλέντο και τις ικανότητες τους στο βιογραφικό τους αυτή είναι όμως και η τραγικότητα ίσως των πρώτων. Η τραγικότητα αυτής της «αρρώστιας» όπως την ονομάζει ο Τινγκελί να επιμένει κανείς να συνεχίζει να κάνει ποίηση πέραν και πάνω από όλα.

Η Σαν Φαλ υπήρξε μια από τις πιο ριζοσπαστικές εικαστικούς της εποχής της μα και της σύγχρονης τέχνης, προβοκατόρικη παρουσία, αναγνωρισμένη στην αβαν γκαρντ καλλιτεχνική σκηνή του Παρισιού των 60ς σε μια εποχή που ο χώρος αυτός υπήρξε κυρίως ανδροκρατούμενος. Η τέχνη της επικεντρώνεται στο φάσμα της γυναικείας παρουσίας στον κόσμο, μέσα από τις αντιφάσεις της, αμαυρώνοντας βίαια την τετραγωνισμένη εικόνα που η πατριαρχική κοινωνία επέβαλλε και επιβάλλει στη γυναίκα. Η Σαν Φαλ πυροβολεί το κεκτημένο, το μπουρζουά, την κομψότητα της αριστοκρατίας από την οποία προέρχεται, το comme il faut που φυλακίζει τις γυναίκες στους σεσημασμένους ρόλους της «γυναίκας του σπιτιού», της μητέρας, της ντελικάτης ομορφιάς (την οποία ειρωνικά κατείχε και η ίδια). Η τέχνη της εκτοξεύεται μέσα από την ανάγκη της να εξωτερικεύσει το δικό της προσωπικό τραύμα(το βιασμό της από τον πατέρα της) για να γίνει σύμβολο μιας επανατοποθέτησης της γυναικείας ύπαρξης στον κόσμο. Χρησιμοποίησε ένα πολύχρωμο και προκλητικό γεωμετρικό πληθωρισμό στα έργα της, γι αυτό ίσως και απελευθερωτικό, μια επιβλητική επεκτασιμότητα της γυναικείας παρουσίας μέσα από τις ογκώδεις και τεράστιες γυναικείες μορφές, τις οποίες σκόρπισε σε τόσα μέρη του κόσμου για να επικοινωνήσει τη νέα διάσταση της γυναικείας παρουσίας, το εύρος της δύναμης μα και του πόνου που διατρέχει το φύλο αυτό.

Οι γυναίκες δημιουργοί αυξάνονται και πληθύνονται, προσωπικότητες όπως την Σαν Φαλ επανατοποθετούν διαρκώς την γυναικεία παρουσία στην τέχνη, στην πολιτική, στην επιστήμη. Ατελώς όμορφες, απροσδιόριστα ερωτικές με ντύσιμο αισθησιακό και σπορ μαζί, με μακιγιάζ που τονίζει το βλέμμα ή και με την παντελή απουσία του, με φουτεράκια και ατημέλητα μαλλιά, παρουσίες που δεν στοχεύουν απαραίτητα να πολωθούν από το αντρικό βλέμμα, γυναίκες που θέλουν να είναι ο πιο ελκυστικός τους εαυτός, να υποδεχτούν και να ικανοποιήσουν την πιο αυστηρή ματιά από όλες, τη δική τους προσωπική ματιά, να γιορτάσουν και να διερευνήσουν τη γυναικεία φύση τους που για αιώνες έμοιαζε να ανήκει σε άλλους, να απολαύσουν την επιστροφή της αποκλειστικά ή τουλάχιστον πρωταρχικά σε αυτές τις ίδιες, να αναλάβουν την ευθύνη ακόμα και του σκληρού και επώδυνου τιμήματος που μπορεί να έχει η μετάβαση σε μια νέα εποχή, μια μετάβαση που μοιάζει να διαρκεί αιώνια μα που κατακτιέται σταδιακά. Οι γυναίκες βιώνουν αλλεπάλληλες εσωτερικές εκρήξεις, δημιουργικότητας και ευφυΐας, σεξουαλικότητας και συναισθηματισμού, ανασφάλειας και ατρόμητης αυτοπεποίθηση ότι ο κόσμος θα είναι φτωχότερος εάν συνεχίσουν να σφηνώνονται στους λιγοστούς ορισμούς που η εκάστοτε κοινωνία προσδιορίζει για αυτές. Αυτή η διεκδίκηση χώρου και χρόνου αυξάνει την εντροπία σε όλες τις καθιερωμένες δομές γύρω μας, αφού επαναπροσδιορίζει αντίστοιχα την αντρική ταυτότητα, θέτει εκ νέου το ερώτημα της άλλοτε αποκλειστικής ευθύνης της παιδικής φροντίδας στη γυναίκα, τους ορισμούς του «καλή μητέρα» και «καλός πατέρας», καλλιτέχνη και επαγγελματία και στα δύο πλέον φυλετικά πρόσημα. Όσο κι αν θα δούμε υπερβολικές εξάρσεις με τα φεμινιστικά κινήματα που βρίσκονται εν εξελίξει στο σήμερα, ένα είναι σίγουρο, ότι αυτή η ενδυνάμωση της γυναίκας δεν μπορεί εύκολα να αλλάξει κατεύθυνση. Όσοι θα δουν μόνο σκωπτικά αυτό το ξέσπασμα θα είναι ίσως οι αυριανοί τσαρλατάνοι που θα ψάχνουν μάταια να παρουσιάσουν το νούμερό τους, σε παλιομοδίτικες πίστες προσπαθώντας να πείσουν πως το κουτί της Πανδώρας έχει ανοίξει. Μόνο που η Πανδώρα, έχει ωριμάσει, το κουτί δεν το ανοίγει από αφελή περιέργεια, και γνωρίζει καλά πλέον πως η καταστροφή και τα κακά του κόσμου δεν βρίσκονται αποκλειστικά στα χέρια της αλλά και σε εκείνους που προ πολλού τα κατείχαν και της τα προσέφεραν με το πρόσχημα της δικής της ευθύνης, ενοχοποιώντας την. Μήπως σήμερα η κάθε σύγχρονη Πανδώρα δεν αντιστρέφει αυτό το πρόσχημα ευθύνης πίσω στον ανδροκρατούμενο κόσμο. Αυτή την ασυγκράτητη γυναικεία ομορφιά και ευφυία , μπορεί κανείς να την καλωσορίσει και όχι να την περιορίσει, μπορεί κανείς να τη θαυμάσει χωρίς να τη βιάσει, μπορεί να την ενθαρρύνει χωρίς να την υποτιμήσει μπορεί ακόμα και να μείνει μακριά της για να της δώσει το χώρο να ανθίσει και να ευδοκιμήσει όπως ο Μάθιου Χάρις και ο Ζαν Τινγκελί έκαναν, πορευόμενοι μαζί, δίπλα και ακόμα και πίσω από την υπέροχη Νίκι Ντε Σαν Φαλ.