Γενικά μ’ αρέσει να ταξιδεύω και να παρακολουθώ τα διάφορα θεατρικά φεστιβάλ. Είναι ένας καλός και άμεσος τρόπος ενημέρωσης, ανανέωσης, σύγκρισης με τα καθ’ ημάς, αλλά και ψυχαγωγίας. Κάποια από αυτά τα φεστιβάλ με γοητεύουν πιο πολύ, κάποια λιγότερο, χωρίς ωστόσο να αποκλείω κανένα, αφού από όλα κάτι αποκομίζω. Απλώς νιώθω καλύτερα στα φεστιβάλ μικρού και μικρομεσαίου όγκου, σε αυτά δηλαδή που μπορώ να διακρίνω αρχή, μέση και τέλος, κάποιο σκεπτικό στην καλλιτεχνική τους λειτουργία και στην κοινωνική τους στόχευση.
Σε αντίθεση με τα πολύ μεγάλα φεστιβάλ των δεκάδων ακόμη και εκατοντάδων παραστάσεων και δράσεων και των χιλιάδων επισκεπτών (βλ. Εδιμβούργου, για παράδειγμα), τα βρίσκω πιο ζεστά, πιο φιλικά, πιο επικοινωνιακά και άνετα. Αισθάνομαι πιο έντονα τους παλμούς της κοινότητας που συρρέει να τα παρακολουθήσει. Καλλιτέχνες και κοινό μοιραζόμαστε τους ίδιους χώρους, έχουμε δει τις ίδιες παραστάσεις και έτσι έχουμε ευκαιρίες να μιλήσουμε, να γνωριστούμε. Ο επισκέπτης αυτών των φεστιβάλ δεν χρειάζεται να κινείται μέσα σε ένα τεράστιο πλήθος (αγνώστων ως επί το πλείστο επισκεπτών) με μια business card ανά χείρας, κυνηγώντας εναγωνίως το networking και το PR. Ούτε χρειάζεται να τρέχει ασθμαίνοντας από μια αίθουσα στην άλλη για να προλάβει το επόμενο θέαμα, πριν καλά-καλά χωνέψει το προηγούμενο.
Χωρίς την τεράστια πίεση προσέλκυσης μεγάλου όγκου θεατών, χωρίς την πίεση χρηματοδοτών, εταιρειών και άλλων παραγόντων που επενδύουν, τα μικρά φεστιβάλ, και αναφέρομαι σε εκείνα που προδίδουν την απαιτούμενη σοβαρότητα και γνώση του λόγου ύπαρξής τους, έχουν τη δυνατότητα ή ακόμη, αν προτιμάτε, και την πολυτέλεια να ρισκάρουν, να κάνουν πιο τολμηρές και καινοτόμες επιλογές και προτάσεις. Το ρεπερτόριό τους δίνει ευκαιρίες σε νέους και άγνωστους καλλιτέχνες να δοκιμαστούν, να ακουστεί η φωνή τους, κάτι που δύσκολα μπορεί να γίνει σε ένα μεγάλο φεστιβάλ, όπου η φωνή τους πνίγεται μέσα στη γενικότερη οχλοβοή και την πίεση του ταμείου, αλλά και τη φωνή των μεγάλων ονομάτων. Για τους νέους η ατμόσφαιρα σε μια μικρή φεστιβαλική κλίμακα είναι πιο υποστηρικτική και σαφώς ευνοϊκότερη από οπουδήποτε αλλού.
Πέραν όλων τούτων, ένα μικρό φεστιβάλ αφήνει ικανά χρονικά περιθώρια στον επισκέπτη ώστε να παρακολουθήσει χωρίς πίεση και άγχος όλες τις παραστάσεις, να τις σκεφτεί, να τις συζητήσει με κόσμο, να γράψει γι’ αυτές. Όπως του αφήνει χρόνο να γνωρίσει την πόλη, να απολαύσει την κουζίνα της, τα αξιοθέατά της, τα μουσεία της, να γνωρίσει τους ανθρώπους της κ.λπ. Γιατί ένα φεστιβάλ δεν είναι ένα καλλιτεχνικό συμβάν στο μέσον του πουθενά και από το πουθενά. Η φυσιογνωμία του, η αφθονία ή η λιτότητά του, οι επιλογές του, οι χώροι του κ.λπ., με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, είναι καθρέφτης της πόλης που το φιλοξενεί και το στηρίζει. Η γνωριμία λοιπόν και με την πόλη είναι απαραίτητη ώστε ο επισκέπτης, και κυρίως ο κριτικός, να έχει μια πληρέστερη εικόνα.

Φεστιβάλ Βάρνας

Ένα από τα μικρά σε όγκο φεστιβάλ που επισκέπτομαι συχνά και περνάω καλά είναι το Φεστιβάλ της Βάρνας. Η Βάρνα είναι μια πόλη που πλησιάζει τις 400.000 κατοίκους, στην ακτή της Μαύρης Θάλασσας. Είναι ένας από τος σημαντικούς τουριστικούς προορισμούς, της περιοχής και η έδρα του Βουλγαρικού Ναυτικού και της εμπορικής ναυτιλίας. Σε αυτή την παραθαλάσσια πόλη, από το 1992 διεξάγεται το μεγαλύτερο θεατρικό φεστιβάλ της χώρας που διευθύνει ο Nikolay Iordanov, σε συνεργασία με την Kamelia Nikolova, και οι δύο καθηγητές θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο της Σόφιας. Δεν θα έλεγα ότι είναι από τα φεστιβάλ που γίνονται πρωτοσέλιδο στις μεγάλες καλλιτεχνικές στήλες, όμως δεν παύει να είναι ένα φεστιβάλ με ποιότητα και ειδικό βάρος, κυρίως στην προβολή του βουλγαρικού θεάτρου μέσω του showcase του.

Στο φεστιβάλ αυτό είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω σπουδαίες παραστάσεις όλα αυτά τα χρόνια, με την υπογραφή σημαντικών σκηνοθετών όπως οι: Jernej Lorenci, Peter Brook, Viktor Bodó, Chevi Muraday, Anne Nguye, Rabin Mroue, Romeo Castellucci, Gábor Tompa, Silviu Purcarete, κ.ά.
Όπως και στις προηγούμενες διοργανώσεις έτσι και φέτος, στην 33^η διοργάνωσή του (από 1 μέχρι 11 Ιουνίου, 2025), το πρόγραμμα είχε δύο άξονες: α) το showcase με ενδεικτικές παραστάσεις του βουλγαρικού θεάτρου και β) το διεθνές. Η βασική οργανωτική θεματική αρχή γύρω από την οποία δομήθηκε το σύνολο σχεδόν των επιλογών ήταν «Το τραγικό στο σύγχρονο θέατρο», θέμα δημοφιλές και καίριο, καθώς αντανακλά ακριβώς αυτό που συμβαίνει σήμερα σε ένα κόσμο που κυριολεκτικά φλέγεται.

Ως μέρος αυτής της θεματικής ήταν και η διοργάνωση ενός συμποσίου, όπου είχα την ευκαιρία να συμμετάσχω με συναδέλφους από την Αμερική, τη Βουλγαρία, τη Νότιο Κορέα κ.λπ. Η δική μου ανακοίνωση είχε τον τίτλο, «The Biopolitics of Contemporary Tragedy». Μίλησα για την τραγωδία ότι είναι ένα τεράστιο αρχείο πολέμων, τραυμάτων, συγκρούσεων, αποκαλυπτικών αφηγήσεων και εμπειριών, ένα «άλμπουμ» από πρωταγωνιστές τοποθετημένους στα όρια των πραγμάτων, στα όρια του αποδεκτού, στα όρια της πόλης, των νόμων, της ηθικής. Υπ’ αυτή την έννοια, υποστήριξα, τα τρομερά και ανίερα παθήματα και πάθη τους αφορούν αυτά ακριβώς τα όρια, αλλά παράλληλα αφορούν και την αμφισβήτηση και υπέρβασή τους (βλ. Αντιγόνη, Μήδεια, Κλυταιμνήστρα, Οιδίποδας κ.ά).
Δοκιμάζοντας διαρκώς αυτά τα βιοπολιτικά όρια η τραγωδία επιχειρεί να προσδιορίσει τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος και τι λογίζεται εναλλακτική ζωή, δίκαιη ζωή, θρηνητική ζωή κ.λπ. Φλέγοντα ερωτήματα τότε, το ίδιο και τώρα. Πολλά μπορεί να άλλαξαν, όχι όμως η ουσία. Εξού και η τεράστια, και σε πείσμα πολλών πολέμιων, δημοτικότητα της τραγωδίας από καλλιτέχνες όλων των φυλών και φύλων. Και όσο θα βαθαίνει η κρίση του πολιτισμού, όσο οι άνθρωποι θα αλληλοσκοτώνονται άλλο τόσο θα κερδίζει σε ορατότητα και ειδικό βάρος η τραγική υπόσταση ανθρώπων και πολιτισμών. Όπως εύστοχα είχε σχολιάσει η Susan Sontag πριν από χρόνια, και εξακολουθεί να διατηρεί την εγκυρότητά του ο συλλογισμός της, ζούμε σε μια εποχή όπου η τραγωδία δεν είναι μια μορφή τέχνης αλλά μια μορφή ιστορίας. Και το θέμα, σε κάθε αναμέτρηση με την τραγωδία και το τραγικό, είναι ποιος θέτει το ερώτημα, ποιοι κίνδυνοι καραδοκούν γι’ αυτόν που τολμά και θέτει το ερώτημα και ποιες οι ευθύνες αυτού που θέτει το ερώτημα. Ιδού η πρόκληση.

Mια Μάνα εκρηκτική και συνάμα τραγική

Ανάμεσα στις παραστάσεις που ξεχώρισα ήταν η «Μάνα Κουράγιο» του Μπέρτολτ Μπρεχτ που έγραψε το 1939 --βασισμένο στο The Runagate Courage (1669), από το μυθιστόρημα του Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen Simplicius Simplicissimus―, παραγωγή του «Σατιρικού Θεάτρου της Σόφιας» και σκηνοθεσία του γνωστού Βούλγαρου σκηνοθέτη Stoyan Radev, ο οποίος, να σημειώσω ότι λίγες μέρες πιο πριν είχε παρουσιάσει μια άλλη σκηνοθεσία του, την τραγωδία του «Άμλετ» ― παραγωγή του «Θεάτρου του Βουλγαρικού Στρατού», που δεν πρόλαβα να παρακολουθήσω.
Η συνεχιζόμενη επιστροφή των έργων του Μπρεχτ στη σύγχρονη σκηνή δείχνει ότι ακόμη αντέχουν, επικοινωνούν και συγκινούν, χωρίς ωστόσο τούτο να σημαίνει ότι δεν τα έχει «τραυματίσει» και αυτά ο χρόνος. Κανένα έργο δεν περνά τις συμπληγάδες του αλώβητο, ακόμη και ένα αριστούργημα, όπως η «Μάνα Κουράγιο», για πολλούς μελετητές το σπουδαιότερο αντι-πολεμικό δράμα του 20^ού αιώνα. Ο χρόνος όλα τα (ανα) διαμορφώνει, τα (ανα)κυκλώνει ή τα εξαφανίζει, ανάλογα με το επικρατούν πνεύμα και τις ανάγκες κάθε εποχής (zeitgeist). Και η σημερινή εποχή είναι πολύ πιο δυσερμήνευτη, περιπλεγμένη και δυσπρόσιτη σε σύγκριση με τον κόσμο που είχε να αντιμετωπίσει στην εποχή του ο δραματικός νους του Μπρεχτ, μια εποχή αναμφίβολα με πολλές εντάσεις και αντιφάσεις, όμως με πολύ πιο ευανάγνωστο πολιτικό και κοινωνικό σκηνικό. Εξού και η τότε ευρεία χρήση των μαρξιστικών εργαλείων ανάλυσης και αποδόμησης σύμφωνα με τη γνώριμη λογική των καθαρών διπολικών αντιπαραθέσεων και λύσεων. Όχι πια, και τούτο γιατί το σκεπτικό του «μαύρου-άσπρου» και της απόλυτης αλήθειας έχει παραχωρήσει τη θέση του σε πιο σύνθετες και απροσδιόριστες τακτοποιήσεις/ταξινομήσεις και αλήθειες. Όπως είχε πει πριν από κάποια χρόνια ο Χάινερ Μίλερ, είναι σπουδαίος ο Μπρεχτ αλλά κάποιος που θέλει να ασχοληθεί μαζί του πρέπει να πάει πέρα από αυτόν ώστε να μας αφορά.
Με όλα τούτα δεν έρχομαι να υποστηρίξω ότι χάθηκε το πολύτιμο μέταλλο που κρύβουν τα έργα του μεγάλου Γερμανού συγγραφέα, και κυρίως έργα σαν κι αυτό που συζητούμε εδώ. Κάθε άλλο. Σαφώς υπάρχει, αρκεί κάποιος να σκύψει πάνω από αυτά, να τα μελετήσει με υπομονή και προσοχή και να τα αξιοποιήσει εκ νέου, εντάσσοντάς τα στις ανησυχίες του σήμερα, όπου η συνεχής τηλεοπτική προβολή των πολεμικών συρράξεων, μεταξύ άλλων, έχει αφαιρέσει από την έννοια και την πράξη του πολέμου τον τρόμο που κρύβει. Τον μετέτρεψε σε κάτι οικείο, καθημερινό, άλλο ένα θέαμα για μάρκετινγκ και ευρεία κατανάλωση εκ δεξιών και εξ ευωνύμων του ιδεολογικού φάσματος.
Ο Radev, λοιπόν, πήρε αυτή την επική ιστορία του τριακονταετούς πολέμου (1618-1648) στα χέρια του και χωρίς να επιδοθεί σε εντυπωσιασμούς και φλυαρίες, χωρίς μελοδραματικές κορόνες και κραυγές, χωρίς διδακτικά κρεσέντι και διάθεση χειραγώγησης, αλλά και χωρίς πρόθεση να προκαλέσει κάποια ρήξη, έστησε μια ευθύβολη, εξωστρεφή, ευανάγνωστη και ζωηρή παράσταση αξιοποιώντας επιτελεστικά το «αποστασιοποιητικό» πνεύμα της σκηνικής φιλοσοφίας του Μπρεχτ. Σε καμιά στιγμή δεν επιδίωξε την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας. Κράτησε τα συστατικά κατασκευής σε πλήρη θέα, έκανε χρήση των χορικών δίκην αφηγηματικών ιντερμέδιων που διακόπτουν τη δράση, δίνουν ανάσες στα δρώμενα αλλά και χρόνο στον θεατή να στοχαστεί, διατήρησε μια σχετική χαλαρότητα στις σχέσεις των ηθοποιών με τους ρόλους τους, προκειμένου να λειτουργήσει το περίφημο επιτελεστικό gestus όπως το φαντάστηκε και το υποστήριξε ο Μπρεχτ, και όλα τούτα ώστε να φανούν, όσο γίνεται με μεγαλύτερη ευκρίνεια και επικοινωνιακή αμεσότητα, οι βασικοί θεματικοί αρμοί μέσα στους οποίους κυλά η δράση και που μας αφορούν, όπως η αισχροκέρδεια, το κόστος του πολέμου στις ψυχές των ανθρώπων, ο χαμένος ανθρωπισμός, ο αγώνας της επιβίωσης με όποιο κόστος, ηθικό ή άλλης μορφής, η εμπορευματοποίηση της βίας και του πολέμου κ.ο.κ.
Κορυφαία της διανομής, μια κυριολεκτικά «φλεγόμενη» από πάθη (και μπόλικη τρέλα, μαζί με αυτοπεποίθηση), η ταλαντούχα (και με κωμική φλέβα) Albena Pavlova, η οποία μας παρέδωσε μια Άννα Φίρλινγκ, γνωστή πλέον ως «Μάνα Κουράγιο», αντι-ηρωική, γήινη, δυναμική, άπληστη, πονηρή, ενίοτε μπρουτάλ, αθυρόστομη, σκληρή, συμφεροντολόγα, μονίμως «ετοιμοπόλεμη» και, κυρίως, μια «Μάνα» που ποτέ δεν χάνει το χιούμορ της, την ειρωνική, την περιπαιχτική και σαρκαστική της διάθεση μπροστά στην τραγωδία των άλλων, αλλά και τη δική της, Μια Μάνα τριών παιδιών, θύτης και θύμα της βιοπολιτικής της εποχής, εξουσιαστής και εξουσιαζόμενη. Βλέπει τι γίνεται στον κόσμο και πώς γίνεται, αποκτά γνώση, όμως, σε αντίθεση με ένα τραγικό ήρωα, δεν αλλάζει, δεν αυτο-κρίνεται, δεν μετανιώνει, δεν γίνεται σοφότερη, πολλώ δε μάλλον δεν τιμωρείται. Αντίθετα, γίνεται ακόμη πιο πεισματάρα, πιο αλαζόνας και αποφασιστική. Τίποτα δεν την τρομάζει. Ο πόλεμος είναι το επάγγελμά της. Γνωρίζει πως αν τελειώσει ο πόλεμος, τελειώνει και το μέσο βιοπορισμού της. Έτσι, παρά τον πόνο και τις απώλειες, συνεχίζει γιατί δεν μπορεί να φανταστεί τον εαυτό της σε άλλο ρόλο. Η κοινωνία την έχει κυριολεκτικά αλλοιώσει, σύμφωνα με τον Μπρεχτ. Έχει κουράγιο, όχι όμως ηθική. Ζει από τον πόλεμο, όποιο και να είναι το τίμημα, ακόμη και αυτή η ζωή των παιδιών της. Με λίγο τέντωμα της φαντασίας θα μπορούσε να τη δει κανείς και ως συνέχεια μιας μακράς παράδοσης παιδοκτόνων που μας πάει πίσω στη Μήδεια.
Η Μάνα της Pavlova, ούσα στην καρδιά όλων των αντιφάσεων, μεταδίδει την πυρακτωμένη ενέργειά της (και τις παρενέργειές της) στους πέριξ, αλλά και στους θεατές. Δικαίως της απονεμήθηκε το ετήσιο Icarus National Theatre Award 2025, για την καλύτερη γυναικεία ερμηνεία. Σπουδαία επίσης και η ερμηνεία της Nikol Georgieva.
Γενικά όλο το καστ κινήθηκε στους ρυθμούς μιας πεισμωμένης και πορευόμενης προς το άγνωστο μαινόμενης και αμοραλιστικής Μάνας. Εξαιρετικά εύστοχο και αρκούντως σχολιαστικό το μουσικό χαλί που έστρωσε ο Milen Kukosharov για να περπατήσουν με τις ενδυματολογικές προτάσεις της Svila Velichkova οι δώδεκα ηθοποιοί της διανομής.
Ο τεράστιος μεταλλικός τροχός που συνέλαβε σκηνογραφικά ο Nikolay Toromanov, πέρα από το κάρο της Μάνας, θα μπορούσε να ιδωθεί και ως ο τροχός του σκληρού καπιταλισμού που σαρώνει τα πάντα στο πέρασμά του, αποκομίζοντας κέρδη από τον πόλεμο. Επιπροσθέτως, κάποιος θα μπορούσε να τον δει και σαν η συμβολική αναπαράσταση της τύχης που γυρίζει (άλλωστε η Μάνα είναι μια τυχοδιώχτρια), αλλά και του χρόνου που επίσης γυρίζει και φυσικά της ιστορίας. Και αυτή γυρίζει. Και πράγματι, στην κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου της Βάρνας, η ιστορία επιστρέφει φουριόζα ως φάρσα, δικαιώνοντας εν πολλοίς τη σκηνοθετική προσέγγιση και τη σκηνογραφική πρόταση.

Τελικά ο κόσμος μπορεί να αλλάξει; Αυτό το ερώτημα είχε θέσει στους θεατές του τότε ο Μπρεχτ. Το ίδιο ερώτημα καλείται να απαντήσει και ο σύγχρονος θεατής. Σοφά πράττοντας ο σκηνοθέτης αφήνει τον κόσμο στην πλατεία να το σκεφτεί. Και πιο πολύ να σκεφτεί τον δικό του ρόλο στο γράψιμο της ιστορίας. Δεν είναι άμοιρος ευθυνών. Η Μάνα Κουράγιο θα μπορούσε να ιδωθεί και ως η μάνα όλων μας. Βρίσκεται στη σκηνή για μας. Είναι η εκπρόσωπός μας. Άλλωστε ο πόλεμος και η εκμετάλλευση δεν είναι κατάρα Θεού αλλά ανθρώπων. Και αυτοί πάνε θέατρο. Είναι η πλατεία.

Ο θάνατος και ο ζευγολάτης

Αμέσως μετά είδα, για δεύτερη φορά ―η πρώτη ήταν στο Εθνικό Θέατρο Ιασίου―, την πολύ ιδιαίτερη και άκρως ενδιαφέρουσα παράσταση του γερμανικού προαναγεννησιακού αριστουργήματος «Ο θάνατος και ο ζευγολάτης» (1401) του Johannes von Tepl, σε σκηνοθεσία του μάγου της εικόνας, του Ρουμάνου σκηνοθέτη Silviu Purcarete.
Από όλες τις δουλειές του που έχω παρακολουθήσει έως τώρα, και ομολογώ δεν είναι λίγες, αυτή θεωρώ ότι είναι από τις πλέον καινοτόμες ως σύλληψη και ως εκτέλεση, υπόδειγμα του τρόπου ευεργετικής συντέλεσης τεχνολογίας και ζωντανού θεάματος, ευφάνταστης διαχείρισης της έννοιας του χώρου, του χρόνου, της παρουσίας και της απουσίας, εν ολίγοις της ίδιας της οντολογίας του θεάτρου. Μια παράσταση που εικονοποιεί με θαυμαστό τρόπο την «τραγωδία» του θανάτου, δηλαδή την εξαφάνιση της υλικότητας των σωμάτων. Μια παράσταση που συνδέει αυτό που έγινε με το τώρα, το ζωντανό με το νεκρό. Και όχι μόνο.
Η ιστορία ξέρουμε ότι μας δίνει γενικά πληροφορίες για το πώς έζησαν οι άνθρωποι, τι έκαναν. Μας δίνει γεγονότα, πεπραγμένα της κάθε εποχής, δεν μας δίνει όμως συναισθήματα, πώς ένιωθαν οι άνθρωποι. Και αυτό το σπουδαίο μεσαιωνικό πόνημα μας δίνει αυτό ακριβώς: το πώς ένιωσε ένας αγρότης που έχασε τη γυναίκα του, σε μια εποχή κατά την οποία ο θάνατος κυριαρχούσε, ήταν ο καθημερινός επισκέπτης στις ζωές των ανθρώπων. Ας μην ξεχνάμε ότι μεταξύ 1352 και 1350 ο θάνατος είχε πάρει μαζί του το ένα τρίτο του πληθυσμού της Ευρώπης. Σήμερα έχουμε πρόσβαση σε συμβούλους, γιατρούς, ψυχολόγους, και ψυχιάτρους σε θέση να μετριάσουν τον πόνο της απώλειας, να ελέγξουν τον φόβο του θανάτου. Τότε, ο άνθρωπος, όπως ο αγρότης της ιστορίας, δεν είχε κανένα να μοιραστεί τις σκέψεις, τον πόνο και τις φοβίες του και το μόνο που του έμενε ήταν να «πιάσει» κουβέντα με τον «εχθρό» του, τον ίδιο τον θάνατο, ο οποίος του υπενθυμίζει με ωμότητα και απόλυτο ρεαλισμό ότι «από τη στιγμή που έρχεσαι στον κόσμο είσαι αρκετά μεγάλος για να πεθάνεις,» δηλαδή στο τέλος όλοι σε εκείνον καταλήγουν, οπότε ποιος ο λόγος να ζει κανείς; Για να του απαντήσει ο ταλαίπωρος ζευγολάτης πως, αν και όλα είναι παροδικά, το να ζει κανείς και να αγαπά είναι ό,τι πιο πολύτιμο και αναντικατάστατο.
Κοινό σημείο του ανθρώπου παντού και πάντοτε: ο θρήνος, το τραύμα, η ήττα. «Τι κακό σου κάναμε,» ρωτάει όλο παράπονο ο αγρότης. «Μετά την απόλαυση έρχεται η απώλειά της απόλαυσης», απαντά ο Θάνατος. Ο πόνος και η βάσανος είναι το τέλος της αγάπης, και η θλίψη το τέλος της χαράς. Τόσο απλά και τόσο επώδυνα, διά στόματος ενός εξουσιαστή της βιοπολιτικής. Δεν είναι τυχαίο που ο συγγραφέας έγραψε το έργο αυτό αμέσως την επομένη του θανάτου της γυναίκας του: 1 Αυγούστου 1400. Σκέψεις και στοχασμοί βιωμένης τραυματικής εμπειρίας.
Το θέμα που εγείρεται εδώ είναι πώς εκφράζεται το «ά-λογο» του πόνου, και μάλιστα με όρους θεατρικούς; Πώς γίνεται εικόνα το αόρατο, το επέκεινα; Και σε αυτό ακριβώς το σημείο ο Purcarete κερδίζει κατά κράτος όλες τις εντυπώσεις. Αξιοποίησε θαυμαστά το «οπλοστάσιο» του θεάτρου και της τεχνολογίας και μας παρέδωσε μια πολύ σπουδαία επιτελεστική πραγματεία-σεμινάριο θανάτου, μια σαγηνευτική, μια πλανεύτρα παράσταση ακριβώς στο μεταίχμιο, μεταξύ ζωής και θανάτου, αλήθειας και ψέματος, εκεί και τώρα και εκεί και τότε. Η μηχανή αναπαραγωγής από τη μια και το ζωντανό σώμα από την άλλη, με θέμα την εξαφάνιση τους.

Μέσα σε 70 λεπτά, ο Purcarete κατέθεσε ένα έργο εντυπωσιακής πληρότητας, υψηλής ποιότητας και τεχνικής αρτιότητας, σε σημείο ο θεατής να δυσκολεύεται να καταλάβει ποιο είναι ζωντανό και ποιο είναι εικονικό, πού σταματά το θέατρο και πού αρχίζει το «αθέατο» θέατρο του θανάτου, η αποϋλοποίηση του θεάτρου, η ακύρωση της παροντικότητάς του.
Eκπληκτικό το βίντεο του Andrei Cozlac, υποδειγματικό τα μουσικό χαλί του μόνιμου συνεργάτη του σκηνοθέτη Vasile Șirli, αρκούντως ατμοσφαιρικό, λιτό και συνάμα λειτουργικό το σκηνικό σχέδιο του Dragoș Buhagiar (ένας καναπές, ένα κρεβάτι που γίνεται τάφος, μια πολυθρόνα, μια πόρτα, ένα ψυγείο και ένα γραφείο όπου ο αγρότης, ο εξαιρετικός πρωταγωνιστής, ο Călin Chirilă, κάθεται και δακτυλογραφεί τις σκέψεις του: Αλήθεια ή ψέματα; Η απάντηση αιωρείται. Και ευτυχώς.

Ο σκηνοθέτης, σοφά πράττοντας, μετέτρεψε τον διάλογο του πρωτότυπου σε εσωτερικό μονόλογο, δίνοντας έτσι βάθος στον γενικότερο προβληματισμό του έργου. Όλα στην ανάγνωσή του λειτουργούν εις διπλούν, όπως το ίδιο το θέατρο: η εικόνα και το πραγματικό σώμα, το φάντασμα και η υλικότητα της παρουσίας. Όλα εμφανίζονται και εξαφανίζονται. Τίποτα δεν μένει σταθερό ώστε να το συλλάβουμε και να το εκλογικεύσουμε. Όλα στη ζωή είναι παροδικά, αβέβαια. Ένα φάντασμα. Η αναπαράσταση δοκιμάζεται από τη ρευστότητα των ορίων της παράστασης, η παρουσία από την εισβολή της εικόνας, και η ζωή από την εισβολή του θανάτου.
Τι παρακολουθούμε τελικά; Μήπως και τον δικό μας θάνατο, που ούτως ή άλλως κατοικεί μέσα μας;

_{ΔΥΟ ΑΝΙΕΡΕΣ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ}

Στον τραγικό απολογισμό της ζωής δεν θα μπορούσε φυσικά να απουσιάζει και ο μπροστάρης όλων: η αρχαία τραγωδία, αυτή που έκανε τον θάνατο, την ήττα και την απώλεια πυρήνα της άποψής της για τη ζωή. Και πράγματι, το πρόγραμμα του Φεστιβάλ μας είχε μια ευχάριστη έκπληξη: δύο αρχαίες τραγωδίες σε μία ενιαία επιτελεστική συνθήκη (double bill): στον ίδιο χώρο, την ίδια μέρα, με τον ίδιο σκηνοθέτη και σκηνογράφο, με την ίδια αισθητική, αλλά από διαφορετικά εθνικά θέατρα. Πρόκειται για τη «Μήδεια» του Ευριπίδη και τον «Οιδίποδα» του Σοφοκλή, σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου της Σόφιας και του Εθνικού Θεάτρου της Κράιοβα, αντίστοιχα. Σκηνοθέτης ο Βρετανός Declan Donnellan της ομάδας Cheek by Jowl.
Έχουν γραφτεί χιλιάδες σελίδες που αναλύουν αυτές τις τραγωδίες, οπότε δεν συντρέχει λόγος να επαναλάβουμε τα ήδη γνωστά και φιλολογικά. Θα σταθώ μόνο εν τάχει σε εκείνα τα σημεία που θεωρώ ότι ξεχωρίζουν από πολλές άλλες σκηνικές αναγνώσεις, όπως για παράδειγμα το γεγονός ότι οι θεατές κλήθηκαν να παρακολουθήσουν και τις δύο παραστάσεις (με ένα διάλειμμα τριάντα λεπτών μεταξύ τους) όρθιοι επάνω στη σκηνή, μαζί με τους ηθοποιούς. Μια επιλογή που περίπου παραπέμπει στην λογική της αλά Peter Brook Άδειας σκηνής (Empty Space), δηλαδή ενός χώρου με ελάχιστες σημειωτικές σημάνσεις, άρα διαθέσιμου για επανανοηματοδοτήσεις και επαναχαράξεις ορίων θέασης και δράσης.
Ο Donnellan, σε συνεργασία με τον μόνιμο σκηνογράφο του, Nick Ormerod, αφαίρεσαν όλα τα αντικείμενα από τον χώρο της σκηνής, εξόν από ένα πατάρι στη μέση, προκειμένου να δημιουργήσουν ικανό και αδιαμόρφωτο πεδίο σφυρηλάτησης της επιθυμητής συμμετοχικής ατμόσφαιρας, ένα είδος αρχαίας αγοράς ή ακόμη, αν προτιμάτε, ένα συμμετοχικό και σύγχρονο reality show, στα όρια του οποίου ο θεατής γίνεται μάρτυρας του δράματος της Μήδειας και του Οιδίποδα. Δηλαδή, από δράμα παλατιού (κλειστού χώρου) η σκηνοθεσία επέλεξε το δράμα της κοινωνίας (ανοικτού χώρου και ενεστώτος χρόνου, «εδώ και τώρα» μαζί με τους θεατές).
Κάθε σκηνική δράση την «πολιορκούσε» ασφυκτικά ο «περίεργος» θεατής-πολίτης. Θέλει να ακούσει και να δει τι γίνεται. Χωρίς καν να το επιδιώξει μετατρέπεται σε έναν ηδονοβλεψία των παθημάτων της εξουσίας. Ο χώρος τού δίνει το ελεύθερο να πλησιάζει, να αλλάζει οπτική γωνία, να διαμορφώνει την επιθυμητή απόστασή του από τα δρώμενα, όπως αντίστοιχα και ο Χορός: έχει το ελεύθερο να κυκλοφορεί ανάμεσα στους θεατές, να τους απευθύνει τον λόγο, να τους αγγίζει, να τους ενημερώνει, να δημιουργεί αίσθηση κοινότητας, διαγράφοντας τελείως κάθε διαχωριστική γραμμή μεταξύ θεατή και θεάματος. Σε ορισμένες στιγμές ο χώρος δράσης και θέασης μετατρέπεται σε δικαστική αίθουσα, όπου το κοινό παίρνει περίπου τη θέση ενόρκων απέναντι στις θέσεις και τις αντιπαραθέσεις των πρωταγωνιστών και των ανταγωνιστών. Γίνεται μάρτυρας της διαμόρφωσης της ιστορίας και της αποκάλυψης της αλήθειας.

Μήδεια: Η φόνισσα που γνωρίζει τι κάνει

Πρώτη θα βγει στη σκηνή η παιδοκτόνος Μήδεια, της πολύ καλής ηθοποιού του Εθνικού Θέατρου της Βουλγαρίας Radina Kardzhilova, για να μας διηγηθεί τα πάθη της, πώς την εγκατέλειψε ο Ιάσονας για μια άλλη γυναίκα και πώς θέλει να τον εκδικηθεί σκοτώνοντας τα παιδιά της.
Τη Μήδεια ο πολύς κόσμος τη γνωρίζει μόνο ως μια σκοτεινή, απερίγραπτη φιγούρα, χωρίς τίποτα το θετικό επάνω της. Αναμενόμενο, αφού έτσι επιβίωσε όλους αυτούς τους αιώνες. Όμως, ας μην ξεχνάμε πως κάποτε, πριν από τον Ευριπίδη, αυτό το μυθικό πρόσωπο είχε και θετικά στοιχεία, όπως λ.χ το γεγονός ότι ήταν και θεραπεύτρια, έσωζε ζωές. Το ενδιαφέρον είναι ότι τα τελευταία χρόνια οι συνεχείς φεμινιστικές επαναπροσεγγίσεις τόσο της Μήδειας όσο και άλλων γυναικείων κλασικών μορφών όπως η Ιφιγένεια, η Κλυταιμνήστρα, η Αριάδνη, η Άλκηστη, η Πηνελόπη, όλες θύματα των αρχών της πατριαρχικής τάξης, θα αλλάξουν τον τρόπο ανάγνωσης και σκηνικής παρουσίασης και κατανόησής τους. Η Μήδεια επανέρχεται σιγά-σιγά στη σύγχρονη σκηνή σαν αυτό που ήταν εξαρχής: ένα θηλυκό άλλων προδιαγραφών, ατίθαση και θαρραλέα, μια γυναίκα που σε όλο το ταξίδι επιστροφής με τους Αργοναύτες, από την Κολχίδα στην Κόρινθο, θα σώσει τον Ιάσονα από ποικίλους κινδύνους που απειλούσαν τη ζωή του. Αυτή λοιπόν η «άλλη» γυναίκα ενώ δέχτηκε, από έρωτα, να λειτουργήσει με τη λογική της εποχής που αφορούσε τον γάμο και τον ρόλο της σε αυτόν (να γεννήσει παιδιά), προδόθηκε και ταπεινώθηκε και αυτό την τρελαίνει, την εξοργίζει και την οδηγεί στα άκρα. Αρνείται να σιωπήσει και να δεχτεί τη μοίρα της, όπως της ζητά ο Ιάσονας και ο Κρέοντας. Διεκδικεί τα πάντα και καταλύει τα πάντα και πρωτίστως τον θεσμό της μητρότητας. Και όλα αυτά μερίμνησε να τα φέρει στην παράσταση με τρόπο απλό και κατανοητό η σκηνοθεσία του Donnellan.
Τη Μήδεια την πρωτοσυναντούμε όρθια και αγκαλιασμένη να χορεύει με τον Ιάσονα επάνω στο πατάρι. Είναι η εποχή του πρώτου έρωτα. Όχι όμως για πολύ. Η δραματουργική επεξεργασία του κειμένου μας οδηγεί κατευθείαν στην κλιμάκωση και τη σύγκρουση. Από ένα τρυφερό και ερωτικό πλάσμα η Μήδεια μεταμορφώνεται σε ένα σώμα ζωσμένο με εκρηκτικά. Μια μετακινούμενη βόμβα, έτοιμη να εκραγεί. Ένας επιτελεστικός όγκος που απελευθέρωνε υψηλές θερμοκρασίες και προκαλούσε εγκαύματα. Με εγκαύματα τρίτου βαθμού δολοφονεί την ερωμένη του άντρα της: ένα φόρεμα – δώρο που τις καίει τα σωθικά. Ο λόγος της φωτιά και λάβα. Πράξεις πυρακτωμένες. Φωνή, σώμα, έκφραση, όλα στην υπηρεσία μιας οργισμένης γυναίκας των καιρών μας, σίγουρης, αυτάρεσκης, αλλά και βαθιά πληγωμένης, ένα αγρίμι επικίνδυνο, που ξέρει να δίνεται, να αγαπά αλλά ξέρει και να εκδικείται μέχρι τέλους. Χωρίς καμιά συγγνώμη.

Η Μήδεια δεν σκοτώνει από παρόρμηση ή από ένστικτο ή απλώς γιατί έτυχε. Δεν ισχύουν αυτά. Καθώς περιφέρεται δεξιά και αριστερά ανάμεσά μας, σε κάθε ευκαιρία μας τρίβει αλαζονικά στα μούτρα τα κίνητρά της: σκοτώνει γιατί θέλει να πάρει εκδίκηση, να τιμωρήσει. Φόνος-αποτέλεσμα λογικής εκτίμησης των πραγμάτων και όχι συναισθήματος. Και τι πιο ακραίο δείγμα εκδίκησης από τον φόνο των παιδιών της. Η Μήδεια είναι μια φόνισσα ξεχωριστή, ασυγχώρητη μεν, όμως, όπως σχολιάζω και πιο πάνω, εξηγήσιμη. Η απεχθής πράξη της είναι βαθύτατα και συνειδητά αντιθεσμική, κυριολεκτικά επαναστατική, που σοκάρει με την ωμότητά της και τα λόγια της. Δεν κρύβει τον εγωκεντρισμό της, την έλλειψη αλτρουισμού και συναισθήματος συμπόνοιας. «Δεν θ’ αφήσω κανένας να χαίρεται, πως βύθισε στον πόνο την καρδιά μου»(στιχ.398-399),«Μήδεια: Νομίζεις θα τον καλόπιανα ποτέ, αν δεν ήταν κέρδος να βγάλω ήνα του στήσω δόλο;» (στιχ 1368-1369), «Εσύ άμα θέλεις τώρα ονόμαζέ με και λιόντισσα και Σκύλλα που φωλιάζει στων Τυρρήνων τους τόπους,την καρδιά σου έχω σπαράξει εγώ καθώς ποθούσα»(στιχ.1356-1360). Θέση ακραία, που θα μπορούσε όπως είπα κάποιος να τη μεθερμηνεύσει ως αντίδραση στην καταπίεση και στην εκμετάλλευση που βίωνε από ένα πατριαρχικό κοινωνικό σύστημα το οποίο την καταδίκαζε σε μια ζωή υποτέλειας.

Ο σκηνοθέτης, με τη χωρική και επικοινωνιακή χαλαρότητα που προκάλεσε στις σχέσεις σκηνής/πλατείας, έδωσε όλα τα περιθώρια στον θεατή να βρίσκεται διαρκώς κοντά στη μαινόμενη Μήδεια, στο δράμα της, στον θυμό της, στις μεταπτώσεις της, στην ετερότητά της. Την ακολουθεί όπου πηγαίνει. Ζει και αυτός τα ψυχοσυναισθματικά της σκαμπανεβάσματα. Κάπως έτσι η Μήδεια η ξένη, η «βάρβαρη», μετατρέπεται σε ένα πολίτη της κοινότητας που μας υπενθυμίζει το γεγονός ότι ενώ κινείται (κυριολεκτικά) ανάμεσά μας, ενώ μας ακουμπά, κλαίει στον ώμο μας, μας μιλάει σε πολλά τετ α τετ, δεν ανήκει. Ανήκει κάπου αλλού ως ξένη.
Η λιτότητα και καθαρότητα της σκηνοθετικής γραμμής πραγματικά έκανε όλο αυτό τον αγώνα της εξαγριωμένης ηρωίδας να λάμψει και να σοκάρει. Ένα σοκ αναγνώρισης στο οποίο συνεισέφεραν όλοι οι συντελεστές με την καλή θεατρική τους παιδεία. Ο Ιάσονας του Velislav Pavlov κουλ, σκληρός, αποστασιοποιημένος από τη Μήδεια, μας γνώρισε έναν τύπο που λειτουργεί με βάση τη λογική και το συμφέρον. Ο Valentin Ganev ήταν αυτό που απαιτούσε ο ρόλος του Κρέοντα: εξουσιαστικός, χειριστικός, αδιάφορος για τον οποιονδήποτε πέρα από τον εαυτό του. Ο Χορός (Radena Valkanova, Zhoreta Nikolova, Stefania Koleva, Elena Ivanova, Nadya Keranova, and Ana Papadopulu) σκορπισμένος και μη διακριτός ανάμεσα στους θεατές ενίσχυε με τα εμβόλιμα σχόλιά του τους συνεκτικούς κρίκους ανάμεσα στο δράμα της κοινότητας και το δράμα της σκηνής.
Το απλό σκηνικό του Ormerod, με το βάθρο στη μέση της σκηνής, το οποίο στο τέλος γίνεται ο τάφος της Μήδειας και το σημείο όπου ξεκινά το ταξίδι της για τον Ήλιο, δημιούργησε όλες τις προϋποθέσεις ώστε ο πολίτης-θεατής να αποκτήσει την κυριαρχία του χώρου, να τον διαμορφώσει και να τον νοηματοδοτήσει μέσα από τις μετακινήσεις του, σε συνδυασμό με τις μετακινήσεις των δρώντων προσώπων. Εύστοχη επιλογή ευμετάβλητη, ρέουσα, άκρως λειτουργική και συμπεριληπτική. Μια εμπειρία με χειραφετημένους τους θεατές, δηλαδή απαλλαγμένους από κάποιο συγκεκριμένο ρόλο που επιβάλλει η ταξιθεσία στην πλατεία. Εδώ μπορείς να κάθεσαι οκλαδόν, να περπατάς, να κοιτά προς κάθε κατεύθυνση. Να αποχωρήσεις. Να κρυφτείς. Να κουβαλάς μαζί και τα ψώνια σου. Να κοιτάς το κινητό σου.

Οιδίποδας: ο φονιάς που δεν γνώριζε

Σε ανάλογο «μετα-θεατρικό», χειραφετημένο και συμμετοχικό κλίμα και ο ρουμανικός, επίσης δραματουργικά «πειραγμένος» «Οιδίποδας». Και εδώ βλέπουμε πώς οι σκηνοθετικές επιλογές σταδιακά μας μετατρέπουν σε διευρυμένο Χορό του σοφόκλειου ήρωα. Όπου πηγαίνει είμαστε δίπλα του, τον κοιτάμε και μας κοιτάει. Μας μιλά, μας εκμυστηρεύεται πράγματα, μας απειλεί και ταυτόχρονα μας υπόσχεται ότι θα βρει τον δολοφόνο του Λάιου. Είμαστε οι έμπιστοί του, κατά κάποιον τρόπο. Oι confidants. Μαζί με τον Χορό, που κινείται ανάμεσά μας, μεταμορφωνόμαστε κι εμείς σε συντελεστές και συνοδοιπόρους. Είμαστε για λίγο οι πολίτες της Θήβας. Το δράμα του Οιδίποδα μας αφορά, αφού όσο θα παραμένει άλυτο ο λαός θα πληρώνει το τίμημα του φονικού, που είναι ο λοιμός.
O Ρουμάνος πρωταγωνιστής Claudiu Mihail μας παρέδωσε έναν Οιδίποδα σαν κι εμάς, έναν πολίτη που έτυχε να βρίσκεται σε θέση εξουσίας και που τώρα καλείται να διαχειριστεί μια μεγάλη κρίση, την πανδημία. Αναζητεί αίτια και αιτιατά, ενόχους και αθώους. Όλους τους υποπτεύεται πλην τον εαυτό του. Ποιος το έκανε; Η ερώτηση που κυριαρχεί σε όλες τις ιστορίες μυστηρίου. Και ο «Οιδίποδας» έχει το προνόμιο να είναι η πρώτη θεατρική ιστορία δομημένη με υλικά detective story. Μια ιστορία που προειδοποιεί να μην βιαζόμαστε να καταλήξουμε σε συμπεράσματα. Τα φαινόμενα απατούν. Σημασία έχουν τα γεγονότα και όχι η γνώμη των πολιτών και των πολιτικών. Σκέψεις από τον μέγα Σοφοκλή για την επικινδυνότητα της «μετα-αλήθειας» (Post-truth), αιώνες πριν μας απασχολήσει.
 Και γι’ αυτή την παράσταση ο Nick Ormerod θα απαλλάξει τον χώρο της σκηνής από δεσμευτικά αντικείμενα, εξόν από ένα μικρό πατάρι που σποραδικά χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί, και ένα νοσοκομειακό κρεβάτι στην αίθουσα αναμονής του θεάτρου, εκεί όπου μπαίνοντας συναντούμε τα πρώτα θύματα της πανδημίας σε ένα θάλαμο ΜΕΘ. Στη συνέχεια το δράμα της πανδημίας θα απλωθεί και θα εισβάλει στον «ασφαλή» χώρο του επί σκηνής περιπλανώμενου θεατή που πλέον δεν είναι και τόσο ασφαλής. Θέλει δεν θέλει, εμπλέκεται. Η εγγύτητα τον μεταφέρει στην καρδιά του «πανδημικού» δράματος. Είναι και δικό του δράμα. Μέσα στον γυμνό επιτελεστικό χώρο είναι εκτεθειμένος, όπως ήταν κατά τη διάρκεια της πανδημίας. Εκτεθειμένος στο ενδεχόμενο και του δικού του θανάτου.

Ο Οιδίποδας με το ωραίο κουστούμι σύγχρονου πολιτικού, τη γραβάτα και ό,τι άλλο απαιτεί ο ρόλος, ρητορεύει, ιδρώνει, πασχίζει να μας πείσει, κινείται αναμεσά μας, ανάμεσα στους ψηφοφόρους του, γίνεται οδηγός, μπροστάρης. Σπουδαία η ερμηνεία του Mihail. Επένδυσε εξαρχής με δύναμη και αλαζονεία στη σιγουριά της γνώσης και της απόλυτης απάντησης-λύσης στο πρόβλημα, για να πέσει εξίσου δυνατά και εκκωφαντικά όταν αποκαλύπτεσαι η τραγική του άγνοια.
Η Ramona Drăgulescu, ως Ιοκάστη, ακολούθησε τη δική της επίσης εθελοτυφλούσα πορεία μέχρι τα τέλος, όπου πλέον δεν αντέχει το φως της αλήθειας και αυτοκτονεί, την ίδια στιγμή που ο Οιδίποδας κυριολεκτικά και συμβολικά βγάζει τα μάτια του, το όργανο του σώματος που δεν τον οδήγησε στην αλήθεια αλλά στο ψέμα. Απαλλαγμένος από τις «μετα-αλήθειες» των συμπερασμάτων του, εμφανίζεται ολόγυμνος στη σκηνή, μέσα στα αίματα, ταπεινωμένος και τραγικός, και για πρώτη φορά αληθινός.
Επαναλαμβάνω πως το μέγα κατόρθωμα του σκηνοθέτη και στις δύο παραστάσεις ήταν η αφοπλιστική απλότητα με την οποία προσέγγισε δύο δράματα-γρίφους. Τα γείωσε, χωρίς να σμικρύνει τα μεγέθη τους ή να συρρικνώσει τη συνθετότητά τους. Είδε μέσα σε αυτά τον καθημερινό άνθρωπο, κι ας έχει θέση εξουσίας. Η απλότητα βοήθησε ώστε να βγει με σχεδόν βίαιη καθαρότητα ο εσωτερικός κόσμος θυτών και θυμάτων όταν έρχεται αντιμέτωπος με τα άλυτα μυστήρια της ζωής. Ούτε στολίδια ούτε έπιπλα ούτε αντικείμενα. Σκέτος ο πυρακτωμένος, ο αποπλανητικός και παραπλανητικός λόγος και η επιτέλεση του, από δυο εθνικά θέατρα ικανών συντελεστών.

Η εβραϊκή τραγωδία

Άλλη μία παράσταση με «τραγικό» θέμα, το 96%, η παραγωγή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, σε σκηνοθεσία του Πρόδρομου Τσινικόρη. Μια παράσταση από αυτές που αγαπά ιδιαίτερα ο σκηνοθέτης: θέατρο ντοκουμέντο, με θέμα την εξαφάνιση της εβραϊκής κοινότητας της Θεσσαλονίκης το 1942-43.. Μια από τις πιο σκοτεινές και ανομολόγητες σελίδες της ιστορίας της πόλης. Το 96% του τίτλου παραπέμπει ακριβώς στον αριθμό των Εβραίων που εξόντωσαν οι Ναζί. Μια ιστορία με ανεπούλωτο το βαθύ της τραύμα, που στοιχειώνει ακόμη την πόλη σαν τραγική, θανατερή αμαρτία.

Επειδή είχα δει την παράσταση και στη Θεσσαλονίκη με προβλημάτιζε πολύ πώς θα επικοινωνούσε με τις τόσες αναφορές της σε τοπωνύμια, πρόσωπα κ.λπ , όλα άγνωστα σε ένα ξένο κοινό. Κι όμως, αν κρίνω από το παρατεταμένο χειροκρότημα, επικοινώνησε και με το παραπάνω. Το μήνυμα έφτασε στην πλατεία ολοστρόγγυλο. Η υποδοχή του θα μπορούσε να εκληφθεί και ως δηλωτική της πολυδαίδαλης ιστορίας των Βαλκανίων, με τις πολλές ομοιότητες και τις εξίσου πολλές αντιφάσεις, τις άλλοτε εμφανείς και άλλοτε υπόγειες διαδρομές, τις ιστορίες και τις μυθιστορίες της που άλλοτε ενώνουν και άλλοτε χωρίζουν τους λαούς της περιοχής, τα πολλά βιώματα άλλοτε θλιβερά και άλλοτε αισιόδοξα.

Βαλκάνια: μια περιοχή με τα περισσότερα εθνικά σύνορα από οποιαδήποτε άλλη περιοχή στην Ευρώπη. Στον κόσμο μήπως; Μια γεωγραφικά μεταμοντέρνα περιοχή. Ένα μωσαϊκό εθνικών υποκειμένων. Καθ’ όλα δηλωτική ως προς το νόημά της και λέξη που χρησιμοποιείται διεθνώς για να υποδηλώσει τον κερματισμό: βαλκανιοποίηση/balkanization. Έτσι ήταν και η παράσταση: ένα μωσαϊκό τραυμάτων, αναμνήσεων, αφηγήσεων, σωμάτων, ταυτοτήτων, εθνικοτήτων. Μια μεταμοντέρνα ανθρωπογεωγραφία.

Συμπέρασμα

Αυτά πολύ σύντομα και, ένεκα χώρου, όχι πλήρη ως προς την καταγραφή εντυπώσεων και τη λεπτομερέστερη κριτική σκηνικών πεπραγμένων. Εκείνο που μετράει για μένα είναι ότι έφυγα και φέτος από αυτό το φεστιβάλ γεμάτος όμορφες εικόνες και γόνιμες αναμνήσεις, που δεν μου τις χάλασαν ούτε τις μουντζούρωσαν οι παραστάσεις που δεν μου άρεσαν (όπως, ας πούμε, το «As you Like it» από τη Ρουμανία, σε σκηνοθεσία του Gabor Tompa ή το «Pillar of Salt» από το Μαυροβούνιο, σε σκηνοθεσία του Aleksandar Radunovic), ούτε η 7ωρη αναμονή μου στο αεροδρόμιο της Κωνσταντινούπολης περιμένοντας την πτήση για Θεσσαλονίκη, ούτε καν και αυτό το πολύ απλό και τσουχτερό στην τιμή σάντουιτς με αγγουροντομάτα των 15 ευρώ (τιμή εκκίνησης όλων των σάντουιτς στα 11 ευρώ). Έχουν «τρελαθεί» όλα τα αεροδρόμια. Λες και έπεσε σύρμα και συμφώνησαν όλα στις τιμές. Απλησίαστες.