Η Filumena Marturano, πρώην πόρνη, υπήρξε για εικοσιπέντε χρόνια η ερωμένη του Don Domenico, ο οποίος ουδέποτε θέλησε να την παντρευτεί. Τώρα είναι ερωτευμένος με μια νεαρούλα, την Diana, οπότε κι η Filumena καταφεύγει σε ένα πρωτότυπο στρατήγημα: υποδύεται (με την συνδρομή όλου του υπηρετικού προσωπικού) την ετοιμοθάνατη προκειμένου να αποσπάσει την πολυπόθητη συναίνεση του τελευταίου να την παντρευτεί. Όταν αυτός απειλεί να ακυρώσει τον γάμο, εκείνη τού αποκαλύπτει πως ένα από τα τρία (εξώγαμα) παιδιά της είναι δικό του —δεν αποκαλύπτει όμως το όνομα. Στο σημείο αυτό παίζει και το τελευταίο της χαρτί: ή τα δέχεται και τα τρία σαν γιους του ή τα χάνει όλα μαζί. Αυτή είναι η συμφωνία. Τα τρία παιδιά πρέπει να είναι ίδια για τον Domenico —όπως είναι ίδια για εκείνη. “E figlie so’ ffiglie… E so’ tutte eguale…”, τού ανακοινώνει με την χαρακτηριστική βαριά ναπολετάνικη προφορά («Τα παιδιά είναι παιδιά… Και είναι όλα ίδια»…).
Αυτή είναι η κοσμογονική αρχή της μάνας Marturano (όπως συγκινητικά την υποδύεται η Sophia Loren στην τανία “Matrimonio all’italiana” του Vittorio De Sica (1964), που στηρίζεται ελεύθερα στο αντίστοιχο θεατρικό έργο του Edoardo De Filippo. H Filumena, άλλωστε, είναι αυτή που για χρόνια «κλέβει» από τον πλούσιο Don Mimì (τρυφερός υποκορισμός για τον Don Domenico) μικροποσά και μικροαγαθά προκειμένου να μεγαλώσει τα τρία παιδιά της. Σε μια από τις πιο συγκινητικές σκηνές της ταινίας καλεί με απόλυτη μυστικότητα, τα δύο από αυτά στο ζαχαροπλαστείο του Soriano προκειμένου να τα κεράσει —στην πραγματικότητα να τα ταΐσει…

Ο Ricardo κι ο Umberto τρυπώνουν, λοιπόν, κρυφά στο ζαχαροπλαστείο (πρόκειται για την ιστορική “Pasticceria Cipriani” στην οδό Carlo Botta της Ρώμης) μέσα από το στενότατο χώρισμα που αφήνουν τα σχεδόν κατεβασμένα ρολά. Τα δυο παιδιά εμφανίζονται καλοχτενισμένα, καθαρά, περιποιημένα, καλοντυμένα — το ένα με κοστουμάκι, το άλλο με ναυτική στολή. «Θα μας δώσετε πάστες όπως την προηγούμενη φορά»; ρωτά με λαχτάρα το πιο μεγάλο. Έχει προηγηθεί ο τρυφερός χαιρετισμός και η σφιχτή αγκαλιά της μάνας, μοιρασμένη εξίσου στοργικά, ωστόσο με διαφορετικό συναίσθημα απέναντι στο κάθε παιδί — γλυκύτατη φαιδρότητα προς το πιο μικρό, ανήσυχη στοχαστικότητα προς το πιο μεγάλο. Η οικονόμος του Soriano —που συμμετέχει στην «απάτη»— αδημονεί, κάθεται στη γωνία με ύφος δεσμοφύλακα και με σταυρωμένα τα χέρια σε ένδειξη ελάχιστης υπομονής και τα προτρέπει τραχιά κι απότομα να φάνε από τα γλυκά μόνο λίγα. Από την άλλη, η Filumena αποτραβιέται λίγο προς τα πίσω προκειμένου να απολαύσει με το βλέμμα την ευτυχία των παιδιών της να … παλεύουν να «δαμάσουν» τα ζαχαρωτά βουναλάκια. Η ιδέα της (λυσσαλέας για τον στερημένο άνθρωπο) πείνας συγκαλύπτεται ειδυλλιακά από ζάχαρη άχνη.

Η σκηνή λειτουργεί ως μακρινός απόηχος της «πικρής» Νάπολης του De Filippo, τη Νάπολη της «μαύρης φτώχειας» (“porca miseria” αποκαλούν οι Ιταλοί αυτήν την χωμάτινη γεύση της στέρησης). Έχουν προηγηθεί στην ταινία, δίκην προανακρούσματος, σκηνές στις οποίες ο θεατής βλέπει πώς μεγαλώνουν τα μωρά της Filumena άλλες, γνωστές της, γυναίκες —σε συνθήκες εξαθλίωσης και απόλυτης πενίας. Η πρωταγωνίστρια τις επισκέπτεται συχνά πυκνά και τις πληρώνει για αυτές τους τις «υπηρεσίες» —με χρήματα και πάλι «κλεμμένα» από τον Don Mimì (που αντί να ασχολείται με την περιουσία του, ασχολείται με τον ποδόγυρο). Τα τρία παιδιά μεγαλώνουν «λαθραία» ώσπου να γίνουν —στο τέλος πια της ταινίας— καλοστημένα παληκαράκια. Εδώ είναι ακόμη παιδάκια, σουλουπωμένα, καλοβαλμένα, αλλά με το εκφραστικότατο βλέμμα της λαχτάρας του πεινασμένου παιδιού—ένα (γλυκόπικρο) σχόλιο για την «φτωχομάνα» Nάπολη όπου μεγάλωσε ως παιδί ο Edoardo.
Μόνον αυτός κατόρθωσε να μιλήσει για τόσο σκληρά θέματα με αχνό πικρό χαμόγελο. Άλλωστε, η θεατρική του ερμηνεία στο έργο “Miseria e Νobiltà” αναδεικνύει τον ήρωα Peppiniello —εμβληματικό τύπο ανθρώπου ενταγμένου στην μακρά παράδοση του αρχετυπικού ήρωα του «πεινασμένου δούλου» ("servo affamato”) του Goldoni. Παράλληλα, εμπνέει την αντίστοιχη σκηνή της ομώνυμης κινηματογραφικής ταινίας του Mario Mattioli (1964) όπου τον πεινασμένο ήρωα τον υποδύεται ένας άλλος «μύθος» του θεάματος. Πρόκειται για τον —επίσης Ναπολιτάνο— Totò, που καταβροχθίζει με τα χέρια (!) μια μακαρονάδα. Eξάλλου, ο Eduardo De Filippo και ο Antonio de Curtis (ο “Totò”, σύμφωνα με το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο) μοιράζονταν μια βαθιά φιλία, ενώ η πείνα ήταν κοινό βίωμα στα πρώτα χρόνια της ζωής και των δύο.
Ας σημειωθεί, επίσης, εδώ ότι η ιδέα της πείνας διαπερνά απ΄άκρη σ΄άκρη την ταινία. Ήδη στην αρχή της, όταν η πρωταγωνίστρια σηκώνεται —παντρεμένη πλέον χάρη στο τέχνασμα του γάμου in extremis— από το «νεκροκρέβατο»/νυφική παστάδα, η πρώτη της κίνηση είναι να πάει στην κουζίνα και ν΄ανοίξει το ψυγείο. Από εκεί βγάζει με βιαστικές κι αποφασιστικές κινήσεις ένα σωρό από εδώδιμα, ενώ εν συνεχεία «στήνει» ένα βαθύ πιάτο, ξέχειλο από μακαρόνια το οποίο ξεκινά αμέσως να καταβροχθίζει. Παντρεμένη πια, άρα σίγουρη για την (κοινωνική) θέση της, τολμά επιτέλους «ξεδιάντροπα» και απροκάλυπτα να διατρανώσει την τρομακτική (ψυχική) πείνα που κατασπαράσσει τα σωθικά της. Η Filumena εορτάζει τον υμέναιο τρώγοντας…
Εξάλλου, μόνο όταν αποκαλύψει στον Don Mimì πως είναι ο φυσικός πατέρας ενός εκ των τριών παιδιών (αρνούμενη κατηγορηματικά την αποκάλυψη του συγκεκριμένου ονόματος) ο τελευταίος θα σπεύσει να την παντρευτεί … έχοντας χάσει στο ίδιο του το παιχνίδι. Με τον τρόπο αυτό η γυναίκα καταφεύγοντας σ’ ένα θεατρικό στρατήγημα άψογα ενορχηστρωμένο (θέατρο μέσα στο θέατρο) κατορθώνει να υποκλέψει ένα … επίθετο. Και βέβαια, χάρη σε αυτό, υποκλέπτει ταυτόχρονα και μια νέα, αναβαθμισμένη, κοινωνική θέση για τα παιδιά της.

Ο Soriano —που για πάνω από είκοσι χρόνια κατασκεύαζε στην οθόνη του μυαλού του ένα χιμαιρικό όνειρο για το τι είναι γυναίκα, ένα όνειρο που παρέπεμπε περισσότερο σε ιλουστρασιόν διαφήμιση ρούχων από φωτομοντέλο, την ξαναπαντρεύεται —με κάθε επισημότητα στην τοπική εκκλησία— ως ολοκληρωμένη προσωπικότητα (σύντροφο, μάνα, ερωμένη, ακέραιο άνθρωπο). Η Filumena επινοεί εκ νέου όχι μόνο την κοινωνική της θέση, αλλά και τον ίδιο τον εαυτό της. Στην καταληκτήρια σκηνή περιστοιχισμένη από τα τρία παιδιά της η πρωταγωνίστρια εγκαταλείπεται πλέον σ’ ένα λυτρωτικό κλάμα. Η κάμερα απομακρύνεται μέσα από το παράθυρο της οικίας Soriano στον ανοιχτό αιθέρα.