Η τέχνη δεν βοηθά κανένα, ούτε καν τον εαυτό της, όταν πάψει να θυμώνει. Και η κριτική δεν αξίζει όταν πάψει να κρίνει και να ενοχλεί.

Σε μια εποχή όπου οι όροι «συμπεριληπτικότητα » (ή συμπερίληψη) , «ορατότητα», «ισότητα», «πολιτιστική ποικιλομορφία», «διαφορετικότητα», «συμμετοχή» έχουν καταστεί σχεδόν απαραίτητα κλειδιά για την είσοδο σε φεστιβάλ, θεσμούς, ευρωπαϊκά προγράμματα και οικονομικά πακέτα, το ερώτημα που τίθεται ευθύς εξαρχής δεν είναι αν το θέατρο οφείλει να αντανακλά την κοινωνική πολυπλοκότητα της εποχής μας. Αυτό είναι αυτονόητο. Το κρίσιμο ερώτημα είναι πώς το κάνει; Με όρους ουσίας ή επιφανειακής ευαισθησίας; Με στόχο την αισθητική και ηθική αναβάθμιση του έργου ή την ανταπόκριση σε προσδοκίες αγοράς, branding και «θεσμικής αποδοχής»; Με άλλα λόγια, πρόκειται για μια βαθιά ηθική και καλλιτεχνική στροφή ή μήπως για μια στρατηγική marketing της όποιας διαφορετικότητας;

Η ανάλυση που ακολουθεί επιχειρεί να διερευνήσει τα όρια και τις δυνατότητες του «θεάτρου της συμπερίληψης», να εντοπίσει κυρίως τις παγίδες και τις προκλήσεις που φέρει, και να αναρωτηθεί κατά πόσο η θεσμοθετημένη ορατότητα των «άλλων» φωνών, σωμάτων, παραδόσεων, συνοδεύεται από αντίστοιχες καλλιτεχνικές αξιώσεις.

Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο

Για όποιον αρέσκεσαι στις χρονολογικές τακτοποιήσεις, η αφετηρία αυτής της στροφής προς τη συμπερίληψη* εντοπίζεται στην καρδιά της θεωρίας του μεταμοντερνισμού που εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1960 και αναστάτωσε τις μέχρι τότε πάγιες αλήθειες και μεθόδους ανάγνωσης, τακτοποίησης και αποτίμησης του πολιτισμού. Απόρροια των θέσεων της θεωρίας αυτής ήταν από τη μια η αμφισβήτηση των μεγάλων αφηγήσεων, των αποκλειστικών αφετηριών, της μίας αλήθειας και, από την άλλη, η εισαγωγή και σταδιακή ενίσχυση των μετααποικιακών σπουδών (βλ. Edward Said, Homi Bhabha), του φεμινισμού (βλ. bell hooks, Judith Butler), της κουήρ θεωρίας και των σπουδών ταυτότητας (βλ. Stuart Hall, Paul B. Preciado).
Κατά κάποιον τρόπο οι πιο «χαλαρές» προδιαγραφές των θέσεων του μεταμοντερνισμού δημιούργησαν τις προϋποθέσεις ώστε να κάνουν την εμφάνιση τους παραδόσεις, ρεύματα άτομα, θέματα και βιώματα που μέχρι τότε ήταν είτε παντελώς άγνωστα είτε περιθωριοποιημένα είτε απαξιωμένα ή φιμωμένα. Αυτές οι νέες παρουσίες είχαν ως αποτέλεσμα τη σταδιακή αμφισβήτηση πολλών συμπερασμάτων του κυρίαρχου (δυτικού, λευκού κυρίως), κανόνα.
Το θέατρο, ως κατεξοχήν χώρος (ανα)παράστασης, ως ο αμεσότερος σχολιαστής-κριτής της πραγματικότητας, ήταν λογικό και επόμενο ότι θα ακολουθούσε από κοντά αυτή την εξέλιξη, αρχίζοντας με την εισαγωγή στο ρεπερτόριό του, με τρόπο πιο συστηματικό, φωνές αποκλεισμένες από τον θεατρικό κανόνα. Αυτή η τάση θα ενισχυθεί κατακόρυφα μετά το 2010 με τη δυναμική εμφάνιση κοινωνικών κινημάτων όπως το #BlackLivesMatter, το #MeToo, τις κινητοποιήσεις υπέρ της LGBTQ+ ορατότητας, την προσφυγική κρίση και, πιο πρόσφατα, τη μεταπανδημική ανάγκη για κοινωνική επανασύνδεση και συμπερίληψη. Οι θεσμοί του θεάτρου (φεστιβάλ, κρατικοί οργανισμοί, επιτροπές επιχορηγήσεων) θα σπεύσουν να απαντήσουν στις νέες προκλήσεις, ενσωματώνοντας την έννοια της συμπερίληψης όχι μόνο ως ηθική υποχρέωση αλλά και ως πολιτιστική πολιτική, μια εξέλιξη με αποδεδειγμένα πολλές και ευεργετικές συνέπειες, όπως ήταν, για παράδειγμα:

1) η διεύρυνση της θεματικής και αισθητικής ποικιλότητας φεστιβάλ και θιάσων, με έργα, δράσεις και παραστάσεις που έφερναν στο φως άγνωστες εμπειρίες,

2) η ενίσχυση της ορατότητας και «εγκυρότητας» θεμάτων και πραγματικοτήτων που έως τότε δεν είχαν θέση και λόγο στη σκηνή, πολλώ δε μάλλον στον κανόνα,

3) η δημιουργία νέων αισθητικών προσεγγίσεων για την αναπαράσταση φύλου, φυλής, σώματος, ταυτότητας, εξουσίας, εκμετάλλευσης,

4) η δημιουργία κριτικής συνείδησης στο κοινό: ποιος μιλά, γιατί μιλά, σε ποιους μιλά, για ποιο πράγμα μιλά,

5) η περαιτέρω ενίσχυση πολυπλοκότητας του σύγχρονου θεάτρου, αναγκάζοντας θεατές και μελετητές να μιλούν πλέον για «θέατρα» και όχι για «θέατρο» και, τέλος,

6) η δημιουργία των προϋποθέσεων ενός διακειμενικού, διαπολιτισμικού, διαφυλετικού διαλόγου, με κατεύθυνση κάποιους νέους χώρους έρευνας και πρακτικής με ακόμη αδιαμόρφωτες προοπτικές.

Βέβαια, η ενσωμάτωση της φιλοσοφίας και στρατηγικής της συμπερίληψης στο θεατρικό ρεπερτόριο, όσο αναγκαία και ενδιαφέρουσα κι αν είναι, δεν είναι απαλλαγμένη κινδύνων και παγίδων, κυρίως όταν η μεταχείρισή της γίνεται βιαστικά και με όρους περισσότερο εντυπωσιασμού παρά ουσίας. Σε κάθε νέα θεατρική σεζόν έχουμε άφθονα παραδείγματα παραστάσεων, εντός και εκτός Ελλάδας, που στηρίζονται αποκλειστικά στο βιογραφικό αφήγημα, στις μνήμες, τις εμπειρίες και τα τραύματα ενός δημιουργού από ευάλωτη ομάδα, χωρίς ωστόσο επαρκή και πειστική δραματουργική επεξεργασία ή συνοχή. Πιο πολύ αυτό που παραδίδεται στους θεατές είναι μια προβλέψιμη συρραφή από εντυπώσεις διανθισμένες με κλισέ και ξεπερασμένες αισθητικές λύσεις που δεν πείθουν ως σοβαρή καλλιτεχνική πρόταση. Τέτοια παραδείγματα έχουμε πάρα πολλά από τον χώρο της μεταναστευτικής εμπειρίας, όπου το μέγα πρόβλημα είναι το γεγονός ότι το ίδιο το θέμα χρησιμοποιείται ως αυταξία και όχι ως αφετηρία δημιουργίας. Η κατάληξη είναι ένα φτωχό σε έμπνευση και εκτέλεση καλλιτεχνικό γεγονός. Κάτι ανάλογο παρατηρούμε και σε παραστάσεις που μιλούν μονολιθικά για «τον κακό Δυτικό άνδρα που πρέπει οπωσδήποτε να τιμωρηθεί παραδειγματικά» ώστε να δημιουργηθεί χώρος να ακουστούν και άλλες φωνές,, θέμα πολύ προσφιλές το οποίο, αν και πολύ σύνθετο και ιστορικά δύσβατο, παραδίδεται στην πλατεία με την αποκλειστική λογική του μαύρου-άσπρου, με εύκολες λύσεις και σαρωτικές κινήσεις. Ούτως ή άλλως η καταδικαστική ετυμηγορία είναι ήδη γνωστή πριν αρχίσει η παράσταση.
Πολλές φορές επιφανειακά ως προς τα γενικά συμπεράσματά τους, τέτοιου είδους πονήματα έχουν ως βασική επιδίωξη μια προκαθορισμένη συγκίνηση, παρά την αισθητική πληρότητα. Θα έλεγε κανείς ότι επιδιώκουν, χωρίς να το ομολογούν, μια μορφή επιστροφής στα δίπολα των αποκλειστικοτήτων του μοντερνισμού κάτω από τον «προοδευτικό» μανδύα ενός υποτίθεται πολυκεντρικού μεταμοντερνισμού. Σε αυτές τις περιπτώσεις είναι πρόδηλο ότι οι δημιουργοί τους θεωρούν πως το μήνυμα από μόνο του αρκεί για να κερδίσει την πλατεία, ότι είναι πολύ πιο «σημαντικό» από το αισθητικό αποτέλεσμα. Όμως, ακόμη και έτσι, ας έχουν υπόψη τους όσοι επενδύουν στη συγκίνηση ως κριτήριο, ότι ο θεατής που αισθάνεται περισσότερο απ’ ό,τι σκέφτεται, δεν κρίνει αυτό που βλέπει, απλώς αντιδρά όσο διαρκεί το θέαμα, οδηγούμενος από την παρόρμηση. Γιατί, εάν κρίνει, ενδεχομένως θα διαπίστωνε πως πολλά από αυτά που τον συγκινούν ένεκα θέματος και μόνο, είναι κακογραμμένα και χιλιοειπωμένα, ρηχές δραματουργίες με ελλιπή σκηνοθετική σύλληψη και απουσία ουσιαστικής καλλιτεχνικής πρότασης.
Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Hans-Thies Lehmann στο Μεταδραματικό θέατρο, όταν η μορφή υποχωρεί έναντι του «μηνύματος», το θέατρο κινδυνεύει να μετατραπεί σε «ρητορική σκηνής». Άλλωστε τα πάσης φύσεως μελοδράματα (σε κάθε μορφή τέχνης) είναι μια πλούσια δεξαμενή από παραδείγματα όπου αδρανοποιείται η κριτική σκέψη και ενεργοποιείται η καρδιά και το συναίσθημα.
Με αφορμή λοιπόν τέτοιες παραστάσεις δεν μπορεί παρά να διερωτηθεί κάποιος κατά πόσο η προβολή της διαφορετικότητας ή της συμπερίληψης είναι όντως μια πράξη πολιτικής ευαισθησίας και υποψιασμένης προοδευτικότητας (όπως οι ίδιοι οι δημιουργοί τους διατείνονται σε δηλώσεις, συνεντεύξεις και Δελτία Τύπου) ή στην πραγματικότητα είναι μια επιλογή που λειτουργεί ως εργαλείο εύκολου εντυπωσιασμού, χωρίς ουσιαστική εμπλοκή με την αισθητική διάσταση που απαιτεί μια πλήρης καλλιτεχνική δουλειά;
Με άλλα λόγια, ενσωματώνοντας διαφορετικές φωνές, βιώματα και πολιτισμούς σε ένα ρεπερτόριο, φεστιβαλικό ή άλλης μορφής, όντως προδίδει πραγματικό, ουσιαστικό και ψαγμένο ενδιαφέρον και σεβασμό των «άλλων» εμπειριών και ιδεολογιών ή ικανοποιεί το σκεπτικό της συμπεριληπτικότητας του προγράμματος ώστε όλοι να είναι ευχαριστημένοι, δηλαδή, βοηθά στο στήσιμο μιας καθ’ όλα ελκυστικής πολιτιστικής βιτρίνας;
Επίσης, το ότι η διαφορετικότητα σε όλες τις εκδοχές της είναι εδώ και αρκετά χρόνια της «μόδας», trendy, είναι ένα μέγα θέμα άξιο σοβαρής μελέτης γιατί εύκολα οδηγεί στο ερώτημα κατά πόσο είναι ένας λόγος παραπάνω γιατί ενδιαφέρει πολλά φεστιβάλ και θιάσους και μάλιστα σε μια εποχή όπου οι επιχορηγήσεις γίνονται ολοένα και ισχνότερες. Υπ’ αυτή την έννοια είναι λογικό να διερωτηθούμε τι ρόλο παίζει το μάρκετινγκ της διαφορετικότητας στην «πώλησή» της; Ποιος ο ρόλος της στρατηγικής συμπερίληψης (curated diversity: «επιμελημένη ποικιλομορφία» που λειτουργεί συχνά ως «ετικέτα» που νομιμοποιεί την απουσία καλλιτεχνικής τόλμης που θα μπορούσε να διαταράξει την κυρίαρχη τάξη πραγμάτων), φωνών, ταυτοτήτων ή θεμάτων στο πρόγραμμα ενός θεσμού; Υπάρχει όντως πραγματικό ενδιαφέρον για τη συμπεριληπτική τέχνη ή μήπως πρόκειται για καταχρηστική εκπροσώπηση που γίνεται για λόγους δημόσιας εικόνας (branding), πολιτικής ορθότητας, χρηματοδότησης (ευρωπαϊκά προγράμματα, επιδοτήσεις που προϋποθέτουν diversity quotas), εμπορικής επιτυχίας κ.λπ και όχι για λογούς καλλιτεχνικής διερεύνησης; Ιδού ορισμένα ερωτήματα.
Επίσης, όποιος ασχολείται με το θέμα που μας απασχολεί εδώ οφείλει να σκεφτεί και τούτο: πόσο πολύ (ή λίγο) απέχει η καθαρή πολιτική/ιδεολογική θέση από τον «εξωτισμό» που πάντα καραδοκεί σε κάθε μορφή «εκμετάλλευσης» της διαφορετικότητας; Όταν λέμε εξωτισμό στο πλαίσιο της τέχνης, και, κατά συνέπεια, του θεάτρου , εννοούμε το στερεοτυπικό και φολκλορικό ενδιαφέρον που στοιχειοθετούν μια "ξένη/αλλότρια" κουλτούρα, απογυμνωμένη από το ιστορικό και πολιτισμικό της βάθος (για περισσότερα βλ. Wikipedia). Πρόκειται για μια γοητεία με το «άλλο», συχνά εκφρασμένη μέσα από φαντασιακές περιγραφές περισσότερο παρά από πραγματική κατανόηση. Ο Edward Said, λ.χ., στη θεωρία του για τον Οριενταλισμό, δείχνει πώς η Δύση κατασκευάζει τον «Άλλον» ως αντικείμενο φαντασίωσης. Και το θέατρο, όταν δεν είναι προσεκτικό, ενδέχεται να μετατραπεί σε συλλογή φαντασιακών εικόνων για το διαφορετικό, μια «εκπροσώπηση» χωρίς κατανόηση, ένα «θέαμα» χωρίς κριτικό βάθος. Ενδεικτικά παραδείγματα είναι ορισμένα κλασικά μιούζικαλ όπως τα Miss Saigon, The King and I ή The Flower Drum Song τα οποία έχουν κατηγορηθεί για αναπαραγωγή της ιδεολογίας του οριενταλισμού, καθώς επενδύουν σε καθολικά στερεότυπα και φολκλορικά μοτίβα, χωρίς βαθύτερη τεκμηρίωση της ιθαγενούς κουλτούρας. Ως απάντηση σε αυτά παραπέμπω στο έργο M. Butterfly, του David Henry Hwang.
Να προσθέσουμε εδώ και την παράσταση The Nightingale του La Jolla Playhouse (2012), η οποία είχε ως στόχο την πολυεθνική αναπαράσταση ενός κινεζικού παραμυθιού, ωστόσο προκάλεσε αντιδράσεις καθώς το καστ απαρτιζόταν σχεδόν αποκλειστικά από μη Ασιάτες ηθοποιούς, ενώ η ιστορία εκτυλισσόταν στην Αρχαία Κίνα. Και ενώ οι δημιουργοί υπερασπίστηκαν την επιλογή τους ως "παγκόσμια", το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα κρίθηκε ρηχό και αποσπασματικό, με σαφή έλλειψη πολιτισμικής ενσυναίσθησης.

Η αισθητική ποιότητα πέρα από την πολιτική πρόθεση

Συνεχίζοντας τη συζήτηση για τη θέση της συμπερίληψης στο σύγχρονο θέατρο, αναδύεται ένα κρίσιμο ερώτημα:
Πού τελειώνει ο γνήσιος σεβασμός προς το έργο και πού αρχίζει ο φόβος μήπως κάποιος «θιγεί»;
Σε ποιο βαθμό λειτουργεί/αληθεύει το σκεπτικό που λέει ότι κοινωνικά και πολιτικά ευαίσθητες παραγωγές δημιουργούν ένα είδος θεατρικού «safe zone», όπου η καλλιτεχνική αξία υποχωρεί μπροστά στην ιδεολογική/πολιτική ατζέντα (και σκοπιμότητα); Όπως παρατηρεί η Claire Bishop, σε κοινωνικά προσανατολισμένες τέχνες η πολιτική πρόθεση πολλές φορές εκλαμβάνεται αυτονόητα ως αισθητική αξία, υποκαθιστώντας την.
Πάρτε για παράδειγμα τα φεστιβάλ, τα οποία ενώ από τη φύση τους υπηρετούν (ή περίπου) την πρωτοπορία και καταπολεμούν την ομοιομορφία, συντηρούν παράλληλα ένα είδος πολιτισμικού/θεατρικού αυτοματισμού, όπου τα ίδια «άλλα» θέματα (τραύμα, προσφυγιά, καταγωγή, ταυτότητα) , τα ίδια αφηγηματικά σχήματα (βιογραφικό θέατρο, καταγγελία, εξομολόγηση) και παρόμοιες σκηνικές φόρμες (αναπαραστάσεις βιωμένων εμπειριών, θεάματα τύπου docu-theatre) επαναλαμβάνονται με μικρές παραλλαγές.
Το αποτέλεσμαια είναι μια παράδοξη ομογενοποίηση της διαφορετικότητας, μια «τυποποιημένη ευαισθησία» όπου η συμπερίληψη παύει να είναι πράξη ριζικής αμφισβήτησης και γίνεται νέα κανονικότητα, συχνά άτονη και προβλέψιμη. Και αυτό δεν περιορίζεται στα φεστιβάλ, αλλά διαχέεται και στην εθνική δραματουργία, η οποία πολλές φορές αντλεί πρότυπα από τις φεστιβαλικές τάσεις, εις βάρος της τοπικής καλλιτεχνικής παραγωγής.

Το ζητούμενο: Όχι τι λέγεται, αλλά πώς λέγεται

Ας το πούμε ξεκάθαρα μιας και είναι η θέση του κειμένου: Μια παράσταση δεν αρκεί να μιλάει για κάτι σημαντικό, για να είναι σημαντική. Είναι σημαντική όταν βρίσκει το «πώς της γραφής», κατά πόσο αυτό το «πως» χαρακτηρίζεται από καλλιτεχνική τόλμη, πρωτοτυπία, αισθητική συνοχή. Το ζητούμενο, με άλλα λόγια, είναι η πληρότητα της αισθητικής εμπειρίας (το όλον, κατά τον Αριστοτέλη) και όχι η πληρότητα της ιστορίας, το «τι λέει» το έργο ή οι «καλές προθέσεις» (που δεν αφορούν κανένα). Και σε αυτό υστερούν πολλές από τις παραστάσεις που βλέπουμε.
Για όλους αυτούς που «φωνάζουν» τις πολιτικές τους θέσεις επί σκηνής, για όσους ηθικολογούν ex cathedra, πρέπει να τους θυμίσει κάποιος ότι το θέατρο δεν είναι χώρος ηθικής επίδειξης ούτε πλατφόρμα επιβεβαίωσης πολιτικών, πολλώ δε μάλλον κομματικών, αφηγημάτων και ιδεοληψιών.
Μια παράσταση δεν κρίνεται από τις προθέσεις του δημιουργού ούτε τις φωνές του, αλλά από το αποτέλεσμα που παράγει: τη σύνθεση περιεχομένου και μορφής, το συναισθηματικό της αποτύπωμα, την πολυπλοκότητα των ερωτημάτων που θέτει και όχι των απαντήσεων που προσφέρει.
Το θέατρο δεν υπάρχει για να επιβεβαιώνει τις υπάρχουσες νόρμες και τα συγκινησιακά αφηγήματα, αλλά να τα υπερβαίνει, να τα επανατοποθετεί. Αυτό σημαίνει ότι η καλλιτεχνική αξία του παραδοτέου πρέπει να είναι το σημείο εκκίνησης κάθε συζήτησης και αξιολόγησης και όχι η θεματολογία.

Όταν η Πολιτική Ορθότητα υποκαθιστά την κριτική

Η πολιτική ορθότητα, όσο αναγκαία και δίκαιη κι αν είναι σε πολλά επίπεδα, δεν μπορεί να υποκαθιστά την αισθητική, δραματουργική και επιτελεστική κρίση. Όταν λειτουργεί ως φίλτρο αξιολόγησης αντί ως πλαίσιο διαλόγου, τότε οδηγεί σε μια αισθητική έκπτωση και πτώχευση. Για παράδειγμα, παρατηρούμε όλο και πιο συχνά έργα που επιλέγονται για φεστιβάλ ή επιχορηγούνται όχι επειδή είναι αισθητικά καινοτόμα ή δραματουργικά συγκροτημένα, αλλά επειδή εκπροσωπούν μια περιθωριοποιημένη ταυτότητα. Αν όμως το έργο αποτύχει ως θεατρικό γεγονός, τότε το κοινό συνειρμικά ενδέχεται να συνδέσει την αποτυχία με τη μειονότητα που εκπροσωπεί, ενισχύοντας έμμεσα προκαταλήψεις αντί να τις διαλύει.
Αυτό το φαινόμενο είναι μια αντιστροφή του ρατσισμού, όπου δεν έχουμε την απόρριψη του «Άλλου», αλλά την υπερπροστατευτική του ένταξη σε ένα καλλιτεχνικό πλαίσιο χωρίς επαρκή και πειστικά δείγματα ποιότητας. Και αυτό, τελικά, δεν είναι ένταξη, είναι συγκατάβαση, μια μορφή ντυμένου ελιτισμού που μεταμφιέζεται σε προοδευτικότητα.

Ο κριτικός ρόλος της καλλιτεχνικής αξιολόγησης

Εκεί που θέλω να καταλήξω είναι απλό: η αποτίμηση ενός καλλιτεχνικού έργου, ιδίως όταν πραγματεύεται ζητήματα ταυτότητας, διαφορετικότητας και γενικά θέματα συμπερίληψης, δεν μπορεί να βασίζεται μόνο στην πρόθεση ή στην καταγωγή του δημιουργού. Όπως και δεν μπορεί να σημαίνει επιείκεια (και αυτό πολύ γνώριμο φαινόμενο). Οφείλουμε να εξετάζουμε αν και κατά πόσο η μορφή και το περιεχόμενο συνυπάρχουν δημιουργικά, αν το έργο έχει κάτι ουσιαστικό, πρωτότυπο και αισθητικά συγκροτημένο να καταθέσει, με άλλα λόγια, αν ξεπερνά τη θεματολογία του και τη μετατρέπει σε ερώτημα, όχι σε αξίωμα.
Η εκπροσώπηση, όταν δεν συνοδεύεται από καλλιτεχνική ποιότητα, μετατρέπεται σε παγίδα, με συνέπειες όχι μόνο αισθητικές αλλά και ιδεολογικές. Σκοπός δεν είναι να «δώσουμε φωνή» στο περιθώριο απλώς για να διασφαλίσουμε ποικιλομορφία, να επιδείξουμε ενσυναίσθηση ή να αποδείξουμε ότι παρακολουθούμε τις κοινωνικές εξελίξεις. Ο στόχος είναι να απαιτήσουμε από αυτές τις φωνές να γίνουν εξίσου καλλιτεχνικά ισχυρές με οποιαδήποτε άλλη. Μόνο τότε τους αποδίδουμε τον σεβασμό που τους αρμόζει: όχι φιλανθρωπικό, αλλά δημιουργικό. Οτιδήποτε λιγότερο συνιστά έναν νέο είδος πολιτισμικού πατερναλισμού, συγκαλυμμένου ελιτισμού, όπως αναφέρω πιο πάνω. Όπως ορθά επισημαίνει η Elinor Fuchs, «η πολιτική διάσταση ενός έργου θεάτρου δεν προκύπτει από το μήνυμα, αλλά από τον τρόπο που το έργο οργανώνει τον χρόνο, τον χώρο και το βλέμμα του θεατή».

Γενικές τοποθετήσεις για τη θεατρική (ανα)παράσταση

Μια θεατρική παράσταση δεν αρκεί να «φορέσει» τα θεματικά ρούχα της διαφορετικότητας ή της συμπερίληψης για να παράξει τέχνη. Όσο φιλότιμη κι αν είναι η πρόθεση, αν περιοριστεί σε μια επιφανειακή επίδειξη, το αποτέλεσμα θα είναι μια ψεύτικη ρήξη, η οποία μπορεί να «καταναλώνεται» εντός της θεατρικής αίθουσας ως μια κοινωνικά αποδεκτή εικόνα/ιδέα, χωρίς ωστόσο να επιφέρει καμία υπαρκτή μετατόπιση στο βλέμμα, τη σκέψη ή τη συνείδηση των θεατών. Όπως εύστοχα επισημαίνει η Kuppers στην εφημερίδα The Guardian, παρά τις θεσμικές προσπάθειες που γίνονται στον τομέα αυτό, η τάση για “tick‑box” επιλογές οδηγεί στη συστηματική αποπολιτικοποίηση της τέχνης που αφορά περιθωριοποιημένες ταυτότητες, με έμφαση στην ορατότητα αλλά όχι στην κριτική. Αυτό που προκύπτει είναι μια τέχνη που συχνά εξυπηρετεί την αναπαραγωγή της ηθικής καθαρότητας του θεσμικού πλαισίου, παρά τον αισθητικό ή κριτικό πειραματισμό.

Ηθικοποίηση χωρίς αισθητική

Αναφέρω εν τάχει τα παραπάνω για να υπογραμμίσω ξανά ότι χρειάζεται κριτική στάση και εγρήγορση όχι απέναντι στη διαφορετικότητα ως έννοια, αλλά απέναντι στη ρηχή ή εργαλειακή της μεταχείριση/εκμετάλλευση.
Το συναίσθημα που προκαλεί ένα αφήγημα/δράμα διαφορετικότητας είναι ένα σημαντικό στοιχείο μέσα στο σύνολο της θεατρικής εμπειρίας, αλλά δεν μπορεί να είναι κριτήριο αξιολόγησης από μόνο του. Ο υπερβολικός συναισθηματισμός (στοιχείο των περισσότερων παραστάσεων που βλέπουμε) δεν οδηγεί στη χειραφέτηση του δέκτη, όπως λανθασμένα πιστεύουν πολλοί, αλλά στη χειραγώγησή του, την ψυχοσυναισθηματική και άκριτη παγίδευση του. Πιο πολύ παράγει δάκρυα (ίσως), θόρυβο (σίγουρα) και likes (ακόμη πιο σίγουρα) αλλά όχι απαραίτητα τέχνη που υπόσχεται και εξελίσσεται, τέχνη που μας κινητοποιεί, μας αγγίζει, μάς αναστατώνει Και αυτό η κριτική οφείλει να το επισημαίνει διαρκώς, ιδίως σε μια εποχή που επιμελώς και επιμόνως αρνείται να κριθεί.
Η εποικοδομητική κριτική της όποιας διαφορετικότητας δεν είναι πολυτέλεια, αλλά μια πράξη φροντίδας, έγνοιας και πίστης προς την ίδια την τέχνη
Το θέατρο, όπως και η κριτική του, δεν μπορεί να λειτουργεί με τη λογική του «one size fits all». Ούτε και να αποδέχεται τη λογική: «αφού το θέμα είναι σημαντικό, το έργο είναι αναγκαστικά καλό».
Η ενσυναίσθηση που συχνά προβάλλεται από επιτροπές επιλογής ή κριτικούς ή καλλιτεχνικούς διευθυντές δεν πρέπει να λειτουργεί ως φίλτρο ευγένειας, αλλά ως δείκτης βάθους κατανόησης και εσωτερικής ποιότητας. γιατί διαφορετικά εκεί όπου θα έπρεπε να ανοίγεται ένα πεδίο ελεύθερου διαλόγου, στοχασμού και αισθητικής ρήξης, επιβάλλεται μια ευπρεπής αδράνεια, με άλλα λόγια, μια μορφή αυτολογοκρισίας.

Ηθική κριτική: Μια αόρατη λογοκρισία

Ο σεβασμός δεν πρέπει ποτέ να ταυτίζεται με την αποδοχή, γιατί έτσι το θέατρο αποστειρώνεται, και μαζί του η κριτική, η οποία, όταν όλοι χειροκροτούν, δεν τολμά να αμφισβητήσει, να πει «όχι», να απορρίψει όταν χρειάζεται, να αναδείξει ανεπάρκειες προκειμένου να προχωρήσει. Μια έρευνα του περιοδικού Times, έδειξε ότι μόνο το 10% των εργαζομένων στις τέχνες νιώθουν πια ότι μπορούν να εκφράσουν δημόσια προσωπικές απόψεις, ποσοστό που πριν πέντε χρόνια ήταν στο 32%. Το 81% αισθάνονται πως κινδυνεύουν να στιγματιστούν κοινωνικά (ως ρατσιστές, τοξικοί κ.λπ) εάν δεν συμφωνούν με κυρίαρχες τάσεις, όπως οι πολιτικές για τη διαφορετικότητα, τη συπεριληπτικότητα και έτσι περιορίζονται, εάν είναι κριτικοί, σε βασικές περιγραφές, αποφεύγοντας να σχολιάσουν ερμηνείες ή σκηνοθετικές αδυναμίες. Όμως, κάπως έτσι θέατρο και κριτική λέγοντας «ναι» σε όλα χάνουν τον ρόλο τους μέσα στην κοινωνία.
Το να εντοπίσει και να αναγνωρίσει κανείς το μέτριο ή το προβληματικό στη λειτουργία της συμπεριληπτικότητας λ.χ. δεν είναι ύβρις ή αναισθησία ή προκατάληψη ή ασέβεια ή βία, αλλά ένδειξη πίστης ότι το θέατρο αυτό αξίζει κάτι καλύτερο. Επιλέγοντας ένα κακό ή μέτριο έργο απλά και μόνο επειδή είναι διαφορετικό είναι η απόλυτη ταπείνωση. Δεν είναι ούτε καλοσύνη ούτε respect. Είναι Disrespect απέναντι σε αυτό που προσπαθεί να κάνει.

Από την καλλιτεχνική κριτική στην ηθική βαθμολόγηση

Η αντικατάσταση της «αισθητικής κριτικής» από αυτό που σήμερα ονομάζεται "ηθική κριτική" δεν είναι απλώς μια αλλαγή ύφους· είναι μια μορφή σιωπής. Πρόκειται για μια τάση, κυρίαρχη πλέον σε πολλά διεθνή περιβάλλοντα κριτικού λόγου, όπου η αξία ενός έργου κρίνεται πρωτίστως με βάση το αν συνάδει με μια δεδομένη ιδεολογική ή ηθική στάση, και όχι με βάση την καλλιτεχνική του αρτιότητα, την πρωτοτυπία ή τη δύναμη της μορφής του. Σε αυτό το πλαίσιο, η πρόθεση του δημιουργού υπερισχύει του αποτελέσματος. Η επίκληση του "σεβασμού", της "ενσυναίσθησης" ή της "πολιτικής ευαισθησίας" συχνά λειτουργεί ως προπέτασμα ή άλλοθι για την αποφυγή κάθε αυστηρής ή και απλώς ειλικρινούς αξιολόγησης. Ο κριτικός λόγος μετατρέπεται σε ταπεινωτική (για όλους) φιλοφρόνηση. Κι όταν η κριτική παύει να λέει την αλήθεια, η εξέλιξη σταματά.
Αυτό το φαινόμενο δεν είναι καινούργιο, ούτε ανεξήγητο. Ο σπουδαίος Terry Eagleton, εδώ και δεκαετίες, έχει επισημάνει τον κίνδυνο η πολιτική να υποκαθιστά την αισθητική στον τρόπο που προσεγγίζουμε την τέχνη, γιατί αυτό οδηγεί σε μια "ηθικολογική παγίδα" όπου η τέχνη δεν κρίνεται πια ως μορφή αλλά ως δήλωση. Ο James Baldwin, από την άλλη, είχε πει το εξής σημαντικό: "ό,τι δεν μπορεί να εξεταστεί δεν μπορεί και να αλλάξει", προειδοποιώντας για το τι συμβαίνει όταν ο φόβος της κριτικής βαφτίζεται σεβασμός. Πιο πρόσφατα, η Lauren Berlant, στο έργο της γύρω από την "σκληρή ευαισθησία" της δημόσιας σφαίρας, έχει δείξει πώς οι πολιτιστικές πρακτικές που εμφανίζονται ως προοδευτικές συχνά καταλήγουν να αναπαράγουν μηχανισμούς εξουσίας μέσω της επιφανειακής συμπερίληψης και της συναισθηματικής υπερφόρτωσης. Κάπως έτσι δημιουργείται μια άτυπη ασυλία γύρω από τις παραστάσεις που σχετίζονται με τη διαφορετικότητα και γενικά τη συμπερίληψη. Αποκτούν μια υπερπροστατευτική αόρατη ομπρέλα. Δεν τις αγγίζει κανείς, όχι επειδή δεν έχουν αδυναμίες, αλλά επειδή δεν "επιτρέπεται" να επισημανθούν. Το αποτέλεσμα; Το κοινό στην πορεία κουράζεται από την επανάληψη των ίδιων θεμάτων και τεχνικών· η κριτική αυτολογοκρίνεται και σιωπά· οι δημιουργοί εγκλωβίζονται σε ρόλους ιδεολογικής αντιπροσώπευσης, όχι καλλιτεχνικής δημιουργίας. Έτσι, θέατρο και κριτική χάνουν την ανανεωτική τους δύναμη και λειτουργούν περισσότερο ως διαχειριστικοί μηχανισμοί συμμόρφωσης. Προσαρμόζονται στις τάσεις της εποχής, χωρίς όμως να τις εξετάζουν, να τις αμφισβητούν ή να τις μετασχηματίζουν. Η συμπεριληπτικότητα, και ό,τι αυτή κομίζει, δεν μετατρέπεται σε πηγή ρήξης ή πειραματισμού, αλλά σε διακοσμητικό στοιχείο ενός προβλέψιμου ηθικού τοπίου. Και αυτό, μακροπρόθεσμα, δεν υπηρετεί ούτε την τέχνη, ούτε τη συμπεριλπτικότητα την ίδια. και φυσικά ούτε το κοινό.
Πού οδηγούν όλα αυτά; Στην απλή, αλλά συχνά παραγνωρισμένη, παραδοχή ότι κριτική και θέατρο οφείλουν να διατηρούν την ανεξαρτησία τους· να αξιολογούν τα έργα με βάση το καλλιτεχνικό τους βάρος, την αισθητική τους πληρότητα και τη δύναμη του λόγου και της μορφής, ακόμη κι αν αυτό σημαίνει να έρθουν σε ρήξη με ισχυρά κοινωνικά, πολιτικά ή οικονομικά ρεύματα, με ομάδες επιρροής, λόμπι ή "κύκλους". Η ειλικρίνεια και η καλλιτεχνική αυθεντικότητα δεν είναι απλώς αρετές, είναι προϋποθέσεις για να παραμείνουν το θέατρο και η κριτική ζωντανοί οργανισμοί, για να λειτουργήσουν ως πυξίδα και φάρος πολιτισμού. Όπως βλέπουμε σε έργα όπως το For Black Boys Who Have Considered Suicide When the Hue Gets Too Heavy (του Ryan Calais Cameron, εμπνευσμένο από το έργο της Ntozake Shange, For Colored Girls Who Have Considered Suicide When the Rainobow is enuf) ή τη δουλειά των Complicité (Steve McBurney) στο The Encounter τα οποία δεν περιορίζονται στην ταυτοτική δήλωση. Επενδύουν στη θεατρική μορφή, στην πολυπλοκότητα του λόγου και την αισθητική πρόκληση. Εκεί, η διαφορετικότητα δεν γίνεται σλόγκαν αλλά εργαλείο μετασχηματισμού. Στο You and I Know από την Candoco Dance Company (Αγγλία), ομάδα σύγχρονου χορού που περιλαμβάνει χορευτές με και χωρίς αναπηρία, οι παραστάσεις της εστιάζουν στη σωματική διαφορετικότητα και αποδομούν το «ιδανικό σώμα» στον χορό. Στο ίδιο πνεύμα κινείται και η ομάδα Εν Δυνάμει από τη Θεσσαλονίκη, αναμειγνύοντας την περφόρμανς, το θέατρο ντοκουμέντο και το θέατρο verbatim (βλ. Ο Άνθρωπος Ανεμιστήρας ή Πώς να ντύσετε έναν Ελέφαντα, Τα ερωτευμένα άλογα, Υπνοβάτες).

H δουλειά της Ιταλίδας χορογράφου Emma Dante, αγγίζει βαθιά θέματα ταυτότητας, αποκλεισμού, φύλου, σωματικότητας, οικογένειας και κοινωνικών περιθωρίων, συχνά μέσα από μια ποιητική, ωμή και σωματικά έντονη αισθητική χωρίς εκπτώσεις και φιλοφρονήσεις (βλ. La Scortecata, Le sorelle Macaluso, Misericordia). Η Dante είναι ένα υπόδειγμα καλλιτέχνη συμπερίληψης, όχι επειδή κάνει "θεματικό θέατρο" για ΑΜΕΑ, φύλο ή σώμα, αλλά γιατί επαναπλαισιώνει τον ίδιο τον τρόπο που αφηγούμαστε ιστορίες ανθρώπων. Το έργο της δεν κατηγοριοποιεί, αλλά συμπεριλαμβάνει, μετρόπο αληθινό, με ένταση, με αισθητική πληρότητα αλλά και σεβασμό. Σε ανάλογο κλίμα κινείται ο επίσης Ιταλός Pippo Delbono. Δεν κάνει «θέατρο για το περιθώριο» , φέρνει το περιθώριο στη σκηνή. Δεν «εκπροσωπεί», συμπεριλαμβάνει ενεργά. Συνεργάτες του είναι άνθρωποι χωρίς θεατρική εκπαίδευση, αλλά με βαθιά βιώματα και τραύματα (βλ. La rabbia, Questo buio feroce, Il silenzio).

Τι κινδυνεύει να χαθεί

Όταν η κριτική (απο)σιωπά για να μη διαταράξει την επιφάνεια, όταν το θέατρο προσαρμόζεται για να μην ενοχλήσει, τότε είναι σαν να επιλέγουν, συνειδητά ή όχι, να γίνουν μέρος του προβλήματος. Ο Adorno το είχε επισημάνει ήδη από τα μέσα του 20ού αιώνα: η τέχνη που συμμορφώνεται με την κανονικότητα, ακόμη κι όταν παρουσιάζεται ως "κριτική", είναι τελικά αφομοιωμένη, δηλαδή ακίνδυνη. Παρομοίως, η Hannah Arendt είχε επισημάνει τη σημασία του "θάρρους της κρίσης" ως πράξη πολιτική, όχι με την κομματική έννοια, αλλά με την έννοια της ευθύνης απέναντι στον κοινό κόσμο. Ο Rancière μας θυμίζει πως η πολιτική της τέχνης βρίσκεται στο πώς μιλάμε και ποιον αφήνουμε να μιλήσει, όχι απλώς στο τι λέμε.

Αν θέλουμε το θέατρο να παραμείνει ζωντανός τόπος δημόσιου στοχασμού και η κριτική να μη μετατραπεί σε εργαλείο πολιτιστικής και πολιτικής επιβεβαίωσης, τότε πρέπει να επιμένουμε στην ελευθερία του κριτικού βλέμματος. Να δεχόμαστε την κριτική όχι ως απειλή αλλά ως πρόσκληση για διάλογο. Και να θυμόμαστε πως, στην τέχνη, η «ενόχληση» είναι συχνά πιο δημιουργική από τη σιωπή. Όπως επίσης να θυμόμαστε πως η τέχνη δεν βοηθά κανένα, ούτε καν τον εαυτό της, όταν πάψει να θυμώνει. Και η κριτική δεν αξίζει όταν πάψει να κρίνει και να ενοχλεί.

Κατακλείδα
Όπως ελπίζω να έδειξα στο κείμενο αυτό, η συμπερίληψη δεν είναι από μόνη της δείγμα προόδου. Γίνεται πρόοδος μόνο όταν συνοδεύεται από βαθιά κατανόηση, φροντίδα, σύνθετη δραματουργία, και πραγματικό σεβασμό προς τον «άλλο», και όχι όταν λειτουργεί ως αισθητικό πρόσχημα ή εργαλείο επιχορήγησης.
Το ζητούμενο δεν είναι απλώς ποιος μιλά, αλλά πώς και γιατί μιλά, και ακόμη περισσότερο, τι μας προκαλεί να σκεφτούμε ως θεατές.
Το ζητούμενο δεν είναι να καλωσορίζουμε την ποικιλομορφία σαν φεστιβαλικό σύνθημα, αλλά να ανοίγουμε χώρο για πραγματική καλλιτεχνική και πολιτική πολυπλοκότητα, χωρίς αγκυλώσεις, κομματικά ή ιδεολογικά εμπόδια και προκαταλήψεις. Οτιδήποτε λιγότερο δεν υπηρετεί τη συμπεριληπτικότητα, την υπονομεύει. Τη μετατρέπει από πεδίο δημιουργικής πρόκλησης σε επιφάνεια κοινωνικής προβολής· από ζωντανή ανάγκη σε πολιτιστική ελεημοσύνη.

____________
* Η συμπερίληψη (ή συμπεριληπτικότητα) είναι η έννοια που αναφέρεται στη δημιουργία ενός περιβάλλοντος όπου όλα τα άτομα, ανεξαρτήτως φύλου, φυλής, εθνικότητας, θρησκείας, αναπηρίας, σεξουαλικού προσανατολισμού, κοινωνικοοικονομικής κατάστασης ή άλλων διαφορών, αισθάνονται αποδεκτά, σεβαστά, και ισότιμα ενταγμένα. Με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς η παρουσία διαφορετικών ανθρώπων (αυτό είναι η "ποικιλομορφία"), αλλά η ενεργή προσπάθεια να συμμετέχουν όλοι ισότιμα και να αισθάνονται ότι ανήκουν.

^{ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. Routledge 1994.
Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso 2012.
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge 1990.
Fuchs, Elinor. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism. Indiana University Press 1996.
Hall, Stuart. “Cultural Identity and Diaspora.” Identity: Community, Culture, Difference, επιμ. Jonathan Rutherford, Lawrence & Wishart 1990, σσ. 222-37.
Hwang, David Henry. M. Butterfly, Penguin Books 1989.
Ηooks, bell. Outlaw Culture: Resisting Representations. Routledge 1994.
Kuppers, Petra. “The Problem with Tick-Box Diversity.” The Guardian, 10 Mαϊου 2019. https://www.theguardian.com
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Μτφρ. Karen Jürs-Munby. Routledge 2006.
Miser, Lorraine. “Casting Controversy Surrounds La Jolla’s The Nightingale.” The San Diego Union-Tribune 2012.
Nguyen, Viet Thanh. “The Ideas That Won’t Survive Us.” The New York Times, 9 Mαρτίου 2021.
Preciado, Paul B. Countersexual Manifesto. Columbia University Press 2018.
Rodgers, Richard, και Oscar Hammerstein II. The King and I. 1951.
Said, Edward W. Orientalism. Pantheon Books 1978.
Sloterdijk, Peter. Critique of Cynical Reason. University of Minnesota Press 1988.
Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press 2003.
Zizek, Slavoj. “Tolerance as an Ideological Category.” Critical Inquiry, τόμ. 34, τχ. 4, 2008, σσ. 660-82