Πολύ πριν το περίφημο κείμενο του T. S. Eliot «Τι είναι ελάσσων ποίηση» του 1944 και τον γνωστό ορισμό της ελάσσονος λογοτεχνίας των Deleuze-Guattari, οι οποίοι νοηματοδοτούν –από διαφορετική σκοπιά– την ίδια περίπου έννοια,^[1] διάβασα πρόσφατα, σε ένα παλιό τεύχος του περιοδικού New Yorker του 1930, ένα χιουμοριστικό κείμενο που διακωμωδεί τον διχασμό της λογοτεχνικής κριτικής σχετικά με το αξιακό σύστημα της ποίησης.^[2] Στο κείμενο αυτό, ο αρθρογράφος ομολογεί πως, μετά την τεράστια επιτυχία ενός παλιότερου άρθρου του με τίτλο “Πώς να οδηγήσετε το νέο Ford”, οι αναγνώστες τού ζητούσαν επιτακτικά να τους εξηγήσει πώς να διακρίνουν έναν μείζονα ποιητή από έναν ελάσσονα ποιητή.
Σύμφωνα, λοιπόν, με τη δική του παιγνιώδη θεωρία, η ποίηση χωρίζεται σε δύο κατηγορίες: στη σοβαρή (serious verse), η οποία γράφεται από μείζονες ποιητές, και στην ελαφριά (light verse) που γράφεται από ελάσσονες ποιητές. Για να ξεχωρίσει κανείς τους μεν από τους δε, τους αμνούς από τα ερίφια, αρκεί, όπως τονίζει, να μπορεί να διακρίνει: α) τον χαρακτήρα της ποίησης και β) τον χαρακτήρα του ίδιου του ποιητή. Σύμφωνα με τη διασκεδαστική του επιχειρηματολογία, το αδιάσειστο κριτήριο της σοβαρής στιχουργίας είναι η δραματική της εκκίνηση με το χρονικό σύνδεσμο «και τότε» (and when), σε αντίθεση με το ταπεινό «πόσο» (and how), που προαναγγέλλει την ελαφριά ποίηση. Οι περιγραφές αυτές για τους αθέλητα φαιδρούς τρόπους απαγγελίας των μειζόνων ποιητών και τη δεδομένη ηττοπάθεια των ελασσόνων ποιητών που καπνίζουν αρειμανίως χωρίς να τολμούν να εκδώσουν αυτοτελείς συλλογές, θυμίζουν, έστω και από λοξή γωνία, την περίπτωση του ελάσσονα, ελεγειακού, καταραμένου Μήτσου Παπανικολάου.
Όπως σημειώνει ο επιμελητής της νέας έκδοσης των έργων του Παπανικολάου Μιχ. Γ. Μπακογιάννης, ο ποιητής, παιδί του «αντιφατικού» μεσοπολέμου, επιστήθιος φίλος και μετέπειτα εχθρός του πιο εστέτ από τους εγχώριους εστέτ, Ναπολέοντος Λαπαθιώτη, βγαίνει από τη φιλολογική αφάνεια στα τέλη της δεκαετίας του 60, αρχικά με τις εκδόσεις του Τάσου Κόρφη.^[3] Η προσωπική ιστορία του, οι σπασμωδικές, σποραδικές δημοσιεύσεις, τα εφήμερα ομοερωτικά του πάθη, τα ναρκωτικά και το άδοξο τέλος αλλά και αυτή η μιμητική, προβλέψιμη εικονοποιία της ποίησής του, η απαλή δημοτική των υποκοριστικών και των μικρών οικογενειακών δραμάτων φαίνεται να βρίσκουν επιτέλους τη θέση της στην πινακοθήκη του νεοελληνικού λυρισμού. Ήδη από τη δεκαετία του 1980, με τη μερική αναδημοσίευση του έργου του από τον Κόρφη κυρίως, αλλά και τη συμπερίληψή του σε κριτικές μελέτες για τον ελληνικό νεορομαντισμό, όπως αυτή της Έλλης Φιλοκύπρου^[4] αλλά και άλλων, που καταγράφει με συστηματικότητα ο Μιχάλης Μπακογιάννης, ο Μήτσος Παπανικολάου αποκτά μια ύστερη αναγνώριση στο περιθώριο του λογοτεχνικού κανόνα.
Ανάμεσα στα άλλα χαρακτηριστικά των ποιητών της δεύτερης κατηγορίας (light verse), σύμφωνα με τη θεωρία του T. S. Eliot, είναι ότι το έργο τους συχνά στριμώχνεται βιαστικά σε επικαιρικές ανθολογίες ή δημοσιεύεται σε βραχύβια λογοτεχνικά έντυπα που δεν αποτυπώνουν ολοκληρωμένη την ποιητική τους φυσιογνωμία.^[5] Έτσι, ο ελάσσων ποιητής καθηλωμένος σε μια περιστασιακή συνθήκη περιοδικών ή ανθολογήσεων συνεχώς διαφεύγει και αντιστέκεται σε γραμματολογικές κατατάξεις διεκδικώντας έτσι μια ανεπίδοτη σχέση με την ίδια την ιστορία της λογοτεχνίας.

Στην περίπτωση του Παπανικολάου του οποίου το έργο, όπως επισημαίνει ο Σωτήρης Σκίπης, «είναι κατεσπαρμένο σε περιοδικά νέων ή σε ανθολογίες που έγιναν από ανθρώπους με μια αλαφρή συνείδηση»,^[6] η ανασύνθεση και η συλλογή του ανέκδοτου υλικού είναι ένα περίπλοκο στοίχημα. Περίπλοκο, γιατί απαιτεί φιλολογική εγρήγορση και πειθαρχία· και στοίχημα, γιατί το υλικό, ασταθές και ανομοιογενές, μοιάζει με κινούμενη άμμο: άλλοτε άνισο ποιοτικά και άλλοτε απροσδόκητα πρωτότυπο, δημιουργεί ένα πολύμορφο ψηφιδωτό (ποίηση, πεζογραφία, μετάφραση) που δύσκολα συναρμολογείται. Ο επιμελητής των δύο τόμων κατάφερε, με μεθοδικότητα και σαφήνεια, να το ανασυγκροτήσει και να συμπληρώσει τα κενά, αποκαθιστώντας τη θέση του Παπανικολάου στη νεοελληνική γραμματεία.
Όσον αφορά την ποίηση του Παπανικολάου η ένταξή του στον κύκλο των μετασυμβολιστών σε συνδυασμό με την όψιμη δημοφιλία του συνοδοιπόρου του Λαπαθιώτη, είχε ήδη αναδείξει τον γνώριμο, χαρακτηριστικό ελεγειακό τόνο της γραφής του. Η πεζογραφική του παραγωγή, όμως, τα εικοσιένα πρωτότυπα κείμενα και οι δεκαέξι έξοχες μεταφράσεις ξένων συγγραφέων που δημοσιεύονται για πρώτη φορά συγκεντρωμένες στην έκδοση Μπακογιάννη αποκαλύπτουν μια νέα πτυχή του έργου του, πλήρως ενταγμένη στο πνεύμα της εποχής του ελληνικού Μεσοπολέμου.
Διατρέχοντας και μόνον τους τίτλους των πεζογραφημάτων, αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο Παπανικολάου βαδίζει χωρίς ρηξικέλευθα πετάγματα και πειραματισμούς στους γνωστούς δρόμους μιας προδιαγεγραμμένης αστικής ηθογραφίας που δανείζεται συχνά τρόπους παραμυθιού: «η χρυσή πεταλούδα», «το άνθος του Βορρά», «η βασίλισσα του έρωτος», «η βασίλισσα των διαμαντικών», «η πριγκίπισσα και ο καθηγητής», «η μικρή πεθαμένη», «ο Γολγοθάς μιας μεγάλης δουκίσσης» φέρνουν στο προσκήνιο έναν κόσμο που στροβιλίζεται σε μια κοσμοπολίτικη φαντασμαγορία.
Πίσω από τους τίτλους αυτούς που θυμίζουν ψευδώνυμα σε κοριτσίστικα λευκώματα ζωντανεύουν αποτυχημένοι γάμοι και παράφοροι έρωτες που οδηγούν, συνήθως μόνον τις ηρωίδες τους, σε τραγικό θάνατο από ερωτικό μαρασμό ή αυτοκτονία. Όπως επισημαίνει ο Μπακογιάννης στην εισαγωγή του, οι εύπεπτες και ευπώλητες αυτές ιστορίες έχουν έναν εμφανή διδακτικό χαρακτήρα που στόχο έχει κυρίως να τέρψει αλλά ενδεχομένως και να νουθετήσει.^[7]
Στην πραγματικότητα, τα μικρά αυτά κωμειδύλλια, ελληνοκεντρικά ή ξενόθεμα, στηρίζονται σε μια ασφαλή αφηγηματική τεχνική, που απευθύνεται στο ευρύ κοινό —ή μάλλον σε ένα λαϊκό γυναικείο ακροατήριο που συναρπάζεται από ιστορίες με πριγκίπισσες και αναζητά διεξόδους φυγής από την καθημερινότητα. Η συνταγή είναι γνωστή: η ηρωίδα (στα ελληνοκεντρικά διηγήματα Μαρία ή Παρασκευούλα ή Μπήλιω, ενώ στα ξενόθεμα Ντόρα ή Κλάρα ή Ξένη) παρασύρεται από έναν παράνομο έρωτα. Ο αγαπημένος της γρήγορα αποδεικνύεται άπιστος, ανήθικος και φιλάργυρος και ενσαρκώνει το απόλυτο κακό. Παρά τις αντιξοότητες, η ηρωίδα επιμένει να τον διεκδικεί, αψηφώντας τη λογική και τις κοινωνικές συμβάσεις, σε μοιραία πορεία προς την τραγική κατάληξη.
Ακροβατώντας ανάμεσα σε έναν όψιμο ρομαντισμό και τα αισθητιστικά διηγήματα των αρχών του αιώνα του Νιρβάνα και του Επισκοπόπουλου αλλά και τον κοσμοπολιτισμό του Δόξα και του Καστανάκη, οι ιστορίες του Παπανικολάου γραμμένες σε μια άμεση, στρωτή δημοτική απηχούν κάποτε διδάγματα και μεθόδους του συμβολισμού, κυρίως όταν εμπλέκουν στη σκηνοθεσία τους μουσικές πρακτικές ή τεχνικές της φωτογραφίας ή του φανταστικού.
Έτσι στο πρώτο διήγημα με τίτλο «Η ευχή της μικρής πεθαμένης» δημοσιευμένο στην πειραϊκή εφημερίδα Χρονογράφος^[8] την πρωτοχρονιά του 1926 ο Παπανικολάου πλάθει μια ηρωίδα που, πέρα από τη χηρεία της, βιώνει την ξαφνική απώλεια της μοναχοκόρης της. Την ημέρα της Πρωτοχρονιάς, στον απόηχο της γιορτής, η πρωταγωνίστρια κλεισμένη «στο μικρό πένθιμο σαλονάκι όπου όλα ήταν σκεπασμένα με άσπρα πανιά, εκτός από το πιάνο και δύο φωτογραφίες»,^[9] προσπαθεί να απαλύνει τη θλίψη της, παίζοντας στο πιάνο Σούμαν και Σοπέν.^[10] Η λυτρωτική δύναμη της μουσικής διαπερνά την ψυχή της, και τα πρόσωπα στις φωτογραφίες μοιάζουν να ζωντανεύουν και να της χαμογελούν «πέραν του Τάφου, από τον άλλον Κόσμο». Σε αυτή την υποτυπώδη πλοκή, όπου κυριαρχεί το πένθος και η μελαγχολία στην πιο αστική τους εκδοχή (το μικρό πένθιμο σαλονάκι, η υπηρέτρια και τα ρόδα στα βάζα, το κατεξοχήν ρομαντικό μουσικό ρεπερτόριο), ο Παπανικολάου εισάγοντας –έστω και μέσω μιας απλοϊκής αλληλουχίας– το εύρημα των φωτογραφιών στις κορνίζες, κλείνει το μάτι στη συμβολιστική παράδοση του φωτολογοτεχνικού εγχειρήματος που εγκαινίασε πρώτος στα τέλη του αιώνα ο Rodenbach στο έργο του Bruges la morte.^[11]
Από το ίδιο σκηνοθετικό εύρημα μοιάζει να εξαρτάται και η δραματική κορύφωση στο επόμενο διήγημα που δημοσιεύεται στο περιοδικό Μπουκέτο το 1927 με τίτλο «Φθινοπωρινή βραδιά». Εδώ η ηρωίδα κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο την κίνηση του δρόμου (σταθερό μοτίβο στον Παπανικολάου η βουή του δρόμου) αναστοχάζεται τη ζωή της, τους έρωτες και τις επιλογές της και βυθίζεται σε μια παραίσθηση: το παρόν γίνεται παρελθόν και το παρελθόν γίνεται παρόν. Τη δραματική αναπόληση διακόπτει η επίσκεψη του γιου της ο οποίος της ανακοινώνει τον θάνατο του πρώην άνδρα της, ενός γυναικά και χαρτοπαίκτη που ζούσε στην Αίγυπτο.
Μέσα της ένας ολόκληρος κόσμος σωριαζόταν γκρεμισμένος κάτω. Σιγά σιγά συνερχόταν σαν τους υπνωτισμένους, από τη βύθισή της κι από τ’ όνειρό της, κι όταν ξαναβρέθηκε πια μπρος στην πραγματικότητα, όταν κατάλαβε τη σημασία του σημερινού κόσμου, άρχισε να τρέμει. […] Η φωτογραφία της ξέφυγε απ’ τα χέρια. […] Μα ποιος ήταν αυτός στη φωτογραφία: Ένας άνδρας μεσόκοπος, αδύνατος, μαραμένος; Μα όχι… Τον θυμόταν πολύ καλά τον Παναγιώτη […] Και η αλήθεια ξαναγύρισε πια ολόκληρη, αδυσώπητη, τραγική, μεγάλη […] Το φθινοπωρινό βράδυ είχε απλωθεί πια έξω με την πρώτη χειμωνιάτικη παγωνιά.^[12]
Στη θέα μιας πρόσφατης φωτογραφίας του νεκρού η γυναίκα επιστρέφει βίαια στο παρόν και αντικρίζει την πληγή του πραγματικού: τα σημάδια του χρόνου είναι αδυσώπητα. Η φωτογραφία ως μικρο-εμπειρία θανάτου, όπως την ονόμασε ο Roland Barthes λειτουργεί ως μια αποκάλυψη: «μπρος στη φωτογραφία, όπως στο όνειρο, κάνω την ίδια προσπάθεια, το ίδιο σισύφειο έργο: ανεβαίνω, μοχθώντας προς την ουσία, ξανακατεβαίνω δίχως να την έχω ατενίσει, και ξαναρχινώ».^[13]
Μπορεί, στη στερεοτυπική δομή του διηγήματος του Παπανικολάου, να μην υπάρχει αυτή η φιλοσοφική διάσταση της έννοιας της φωτογραφίας, έτσι όπως την αναλύει ο Γάλλος στοχαστής. Στον τρόπο, όμως, με τον οποίον περιγράφεται η ονειρική ατμόσφαιρα και αξιοποιείται αφηγηματικά χωρίς εντυπωσιακά άλματα μεν αλλά με ένα είδος λυρικής συνέπειας, υπάρχει αυτή η εύθραυστη, γνώριμη συνθήκη της απώλειας που τροφοδοτεί σταθερά τη δημιουργία, ποιητική και πεζογραφική, του Παπανικολάου. Ενεργοποιώντας και σε αυτή την ιστορία τη μαγική επίδραση που έχει στη λογοτεχνία η εικόνα, το πορτραίτο, η φωτογραφία, ο πεζογράφος χωρίς υψηλές αξιώσεις στοχεύει σε μια άμεση συγκίνηση και τα καταφέρνει.
Στο ίδιο κλίμα της βιωματικής αυθεντικότητας και της μελαγχολίας κινούνται και οι άλλες ιστορίες του Παπανικολάου: ερωτικές προδοσίες και παράφορα πάθη συνθέτουν τον κύριο αφηγηματικό καμβά του. Ανεξάρτητα από τον πρωτοπρόσωπο ή τριτοπρόσωπο αφηγητή, το σημείο θέασης είναι πάντα εκείνο της ηρωίδας που αντιμετωπίζει μια αλλαγή στον «γυναικείο της ρόλο»: νεαρή κοπέλα που προσδοκά να παντρευτεί, ιδανική ερωμένη που πρέπει να συμβιβαστεί ή να συγκρουστεί με έναν σκληρό σύζυγο κτλ. κτλ.
Στον διακριτικό τόνο αυτής της ελάσσονος πεζογραφίας, στην σχεδόν βιομηχανοποιημένη της συγκίνηση, οι ιστορίες γυναικών που αναλαμβάνει να ζωντανέψει ο Παπανικολάου, με δάνεια πότε από το φανταστικό ή την ευρωπαϊκή διηγηματογραφία που κατέχει τόσο καλά, αναπαράγει ένα είδος θεραπευτικής μυθοπλασίας που χαρτογραφεί με ακρίβεια το αναγνωστικό κοινό της εποχής, τις στρατηγικές της λαϊκής λογοτεχνίας, τη σημασία των λογοτεχνικών εντύπων.
Όσον αφορά τους άρρενες πρωταγωνιστές του Παπανικολάου στη συντριπτική τους μειοψηφία σε πέντε μόνον
από τα δεκαοκτώ συνολικά διηγήματα του δεν ξεφεύγουν από τον μελαγχολικό τόνο και τη θεματική της παραίτησης. Αν εξαιρέσουμε τον θρησκευτικό προβληματισμό του «Ατσίγγανου» που γίνεται μάρτυρας του θανάτου του Ιησού πάνω στον σταυρό, τα υπόλοιπα διηγήματα («Το φωτισμένο παράθυρο», «Η καινούρια ζωή», «Το “Παρίσι”», «Ο αποτυχημένος») αποτυπώνουν ζωντανά την αθηναϊκή ατμόσφαιρα του μεσοπολέμου: όπως στις παλιές ελληνικές ταινίες, οι ήρωες περιφέρουν με χαριτωμένη θλίψη τα ματαιωμένα όνειρα μιας «ζωής που δεν δύναται να ζήσει», όπως θα έλεγε κι ο Αλεξανδρινός.
Άλλωστε για τον λοξό μποέμ Παπανικολάου η πεζογραφία είναι αυτή που είναι: άμεση, συγκεκριμένη και ενεστωτική. Άμεσο και ενεστωτικό μοιάζει να είναι και το βλέμμα του στην ευρωπαϊκή πεζογραφία. Αυτό, τουλάχιστον, υποδεικνύουν οι μεταφραστικές του επιλογές: εκτός από κάποιες δημοφιλείς νατουραλιστικές νουβέλες του μετρ του είδους Guy de Maupassant ή του λιγότερο γνωστού στο ελληνικό κοινό για τις αρχαιόθεμες μυστηριώδεις ιστορίες του, Marcel Schwob, ο Παπανικολάου επιλέγει, από την πεζογραφική παραγωγή του καιρού του, να αποδώσει την κοφτή, νευρώδη πρόζα του Stefan Zweig, αλλά και την εσωστρεφή, υβριδική γραφή του Marcel Arland. Ιδιαίτερα το κριτήριο της επιλογής του Arland, ενός συγγραφέα ξεχασμένου σήμερα αλλά σημαντικού στην πολιτεία των γαλλικών γραμμάτων του μεσοπολέμου,^[14] φαίνεται να είναι προσωπικό: το βιωματικό στοιχείο και ο ήμερος, ηθικολογικός τόνος των έργων του Arland μοιάζουν να απηχούν κάτι από την συγγραφική ιδιοσυγκρασία του ίδιου του Παπανικολάου, όπως σημειώνει εύστοχα και ο επιμελητής της έκδοσης.^[15]

Στα πεζογραφήματα αλλά και τις μεταφράσεις του Παπανικολάου, μέσα από την ανεπιτήδευτη οικειότητά τους, ξαναβρίσκει κανείς την αυθεντική φωνή του μεσοπολέμου, εκείνη τη «χαμηλή» φωνή που, με τις λυρικές εξάρσεις και τον ακραίο συναισθηματισμό της, προετοίμαζε αθόρυβα τη «νέα ευαισθησία» του μοντερνισμού. Σήμερα, στην εποχή των μεγαλόσχημων γλωσσικών πειραματισμών, της τεχνητής νοημοσύνης και της ψηφιακής αναβάθμισης, αυτή η έλλειψη εκζήτησης στη γλώσσα και η αίσθηση αμεσότητας που δημιουργεί μας συμφιλιώνει εκ νέου με τον ελάσσονα τόνο της αστικής ηθογραφίας.