Ας θυμηθούμε τη γενεσιουργό θέση της πρόσληψης του έργου του Βαλτινού ως κινηματογραφικού, η οποία εκκινεί από το έργο του Τρία ελληνικά μονόπρακτα:

Με τα «Τρία ελληνικά μονόπρακτα» (Κέδρος 1978) ο Βαλτινός εγκαταλείπει τη σεναριακή του πραχτική (κι αυτό είναι ήδη ένα ξάφνιασμα) αλλά όχι και τον κινηματογράφο –κι αυτό είναι ένα δεύτερο ξάφνιασμα, ιδιαίτερα ευχάριστο. Το να εγκαταλείπεις το σενάριο για έναν κινηματογράφο χωρίς κινηματογράφο ηχεί σαν παραδοξολογία. Ωστόσο, τα «Τρία ελληνικά μονοπρακτα» (το δηλώνει εμφατικά στην προμετωπίδα του εξωφύλλου), προφανώς για να απαλείψει απαρχής μια πιθανή παρανόηση που ενυπάρχει στον τίτλο., δεν είναι ακριβώς μυθιστόρημα με την παραδοσιακή έννοια του όρου. Είναι ένα εξαιρετικά τολμηρό κολάζ τριών φαινομενικά μόνο άσχετων μερταξύ τους αφηγηματικών ενοτήτων, που σαν σύλληψη πρέπει να βασίζεται στη αιζενστανική αντίληψη για το «μοντάζ των εντυπώσεων» (ατραξιόν), όπως στις πρώτες ταινίες του Αιζενστάϊν («Απεργία» και «Θωρηκτό Ποτέμκιν») το μοντάζ των εντυπώσεων είναι ο αναγκαίος όρος για να λειτουργήσει η «συνεκδοχή» (ανασύνθεση του όλου με την παρουσίαση του επιμέρους), έτσι και στα «Τρία ελληνικά μονόπρακτα», το μοντάζ των τριών ενοτήτων που συνιστούν τη αφηγηματική ολότητα καθώς συγκρούονται μεταξύ τους δημιουργούν αναγκαστικά μια υποχρεωτική για τον αναγνώστη συνεκδοχή. Έτσι το ειδικό (τα τρία αλληλοπαρατιθέμενα αφηγήματα) παραπέμπει σ’ ένα γενικό που δεν είναι άλλο απ’ την εν τω γίγνεσθαι ελληνική ιστορία ή μάλλον από τον εκπεσμό της ελληνικής ιστορίας, ύστερα από την «ιστορική» νίκη της δεξιάς το 1949, στο βαθμό μηδέν, δηλαδή την πλήρη απανθρωποποίηση.^[1]

Τα Τρία ελληνικά μονόπρακτα αποτελούν ένα από τα δύο κείμενα του Βαλτινού – το άλλο είναι το Στοιχεία από τη δεκαετία του ᾽60 – στα οποία ο συγγραφέας εγκαταλείπει την έννοια της μυθοπλασίας, παίζοντας τον ρόλο του ενορχηστρωτή τριών διαφορετικών αφηγηματικών δομών,^[2] των πρακτικών μιας δίκης, των επιστολών που λαμβάνει ένας φυλακισμένος από συγγενείς και φιλικά πρόσωπα και του εγχειριδίου οδηγιών μιας συσκευής οικιακής χρήσης, οι οποίες σε ένα πρώτο επίπεδο δεν τέμνονται, γιατί δεν έχουν χρονική συνάφεια, δεν παρουσιάζουν χαρακτήρες, ούτε εκτυλίσσονται στον ίδιο χώρο, άρα δε μπορούν να αποτελέσουν συναφές μυθοπλαστικό υλικό. Στο κείμενο ενεργοποιούνται δύο τεχνικές, προκειμένου ο συγγραφέας να δώσει τη συνοχή μιας ιδέας. Ο πρώτος είναι ο μηχανισμός του κολάζ,^[3] ο οποίος προέρχεται από τον χώρο των εικαστικών τεχνών, της φωτογραφίας και της ζωγραφικής. Σύμφωνα με αυτόν, πραγματοποιείται η συνένωση ήδη υπαρχόντων φωτογραφικών καρέ σε μια νέα σύνθεση, με σκοπό να προκύψει ένα καινούργιο νόημα μέσω της συρραφής προηγούμενων. Όπως τονίζει ο Γιώργος Περαντωνάκης:
Η μυθοπλαστική ιστορία ξενίζει ακόμα περισσότερο, διότι δεν επιχειρεί καθόλου να συνδέσει τα τρία μέρη του έργου, αλλά τα αφήνει ανεξάρτητα να πραγματεύονται το καθένα τον δικό του μύθο. Ο αναγνώστης διαβάζει τρία εντελώς αποσυνδεδεμένα αφηγήματα και θα απορούσε για την ειδολογική κατάταξη των Τριών ελληνικών μονοπράκτων, αν δε φρόντιζε ο συγγραφέας από το εξώφυλλο –με προκλητικό και παιγνιώδη τρόπο– να δηλώσει πως πρόκειται για μυθιστόρημα. Η τεχνική, λοιπόν του κολάζ δυναμιτίζει εδώ πρώτα απ’ όλα την έννοια του μυθιστορήματος και της συνοχής όχι απλώς των ετερόκλητων κειμένων –που και αλλού συναντάμε– αλλά και της συνεκτικότητας της “αφηγούμενης” ιστορίας.^[4]
Τα τρία κείμενα, αποτελούν αυθύπαρκτη ύλη αλλά με διαφορετικούς χρονικούς άξονες, τα μονταρισμένα πρακτικά της δίκης του 1957, τα αμοντάριστα γράμματα προς έναν φυλακισμένο στο διάστημα 1954-1969 και το εγχειρίδιο χρήσης για την οικιακή συσκευή Κenwood, τοποθετημένο χρονικά προφανώς στη μεταπολίτευση, η οποία χαρακτηρίζεται φαινομενικά τουλάχιστον από την προϊούσα πολιτική ομαλότητα και τη σταδιακή άνοδο του βιοτικού επιπέδου της ελληνικής κοινωνίας, δεδομένα τα οποία καλούνται από τον δημιουργό να λειτουργήσουν σε ένα διαφορετικό επίπεδο νοηματοδότησης, μέσω του μηχανισμού του κινηματογραφικού μοντάζ. Τη σκοπιμότητα της συνένωσης των επιμέρους κάδρων στο επίπεδο της διάνοιας, προκειμένου να εξαχθούν από τον θεατή μέσω της διαλεκτικής σύγκρουσης συνθέσεις με νέο περιεχόμενο, υπογράμμισε η κριτική θεώρηση όσον αφορά την υιοθέτηση της τεχνικής του μοντάζ από τη λογοτεχνία.^[5] Σύμφωνα με αυτήν, επικράτησαν στη λογοτεχνική γλώσσα προερχόμενα από την κινηματογραφική τρία είδη μοντάζ: το μοντάζ συνείδησης, το μοντάζ, το οποίο επιθυμεί να υπογραμμίσει σύνθετες χρονικά μεταβάσεις, το μοντάζ ως σύγκρουση συγκροτημένων οπτικών λεπτομερειών. Στην περίπτωση του εν λόγω μυθιστορήματος το είδος του μοντάζ το οποίο μπορεί να συνενώσει τα τρία προϋπάρχοντα θραύσματα είναι το διανοητικό μοντάζ, σύμφωνα με τον εισηγητή του, σκηνοθέτη και θεωρητικό Sergei Eisenstein.^[6] Ο Eisenstein επισημαίνει ότι «η κινηματογραφία είναι πριν και πάνω απ’ όλα μοντάζ […] με τον συνδυασμό δύο αναπαραστάσιμων εννοιών επιτυγχάνεται η παρουσίαση μιας έννοιας η οποία είναι μη παραστάσιμη. Προφανώς ο σκηνοθέτης έχει κατά νου την ιδεογραμματική γραφή, για την οποία κάναμε λόγο στο πρώτο κεφάλαιο της κριτικής θεώρησης της σχέσης λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Την αρχή αυτή εφάρμοσε ο Eisenstein στο έργο του σε όλο το διάστημα του βωβού κινηματογράφου, με την υιοθέτηση του ασύγχρονου στον ήχο στη φάση του ομιλούντος, προκειμένου ο θεατής να μην υποτάσσεται στη σύνθεση της εικόνας με τον ήχο, θέλοντας για την εικόνα τη διατήρηση της αυτονομίας της, αρχή όμως την οποία παρέβη και ο ίδιος στο έργο του Αλέξανδρος Νιέφσκι με την εφαρμογή συγχρονισμένης εικόνας και ήχου.

Για την σημασία του μοντάζ ως δυνατότητας λογοτεχνικής τεχνικής στο έργο του ο Θανάσης Βαλτινός επισημαίνει:

Γενικότερα η γλώσσα του κινηματογράφου, η γνώση αυτής της γλώσσας με βοήθησε πολύ. Είναι μια άσκηση του ματιού , η αίσθηση της ροής επίσης, ο ρυθμός που μπορεί να δώσει σε άσχετα πράγματα το μοντάζ·^[7]

Η λογοτεχνική γραφή, καθώς εμφανίζει την τάση για ασυνέχεια και υπαγωγή στη διάσπαση του χρόνου και εκφράζει τη δυσπιστία στην ολότητα, υιοθετώντας τη διασπορά της εστίασης σε πολλά και διαφορετικά υλικά, αναπόφευκτα στηρίζεται στην τεχνική του μοντάζ.^[8] Ιδίως η διαχείριση της ιστορίας από την πλευρά του δημιουργού επιφυλάσσει στον αναγνώστη μια καινούργια προσέγγιση, στην οποία καλείται να αναλάβει ενεργό ρόλο. Με άλλα λόγια ο δημιουργός αναθέτει στον αναγνώστη το ρόλο του ιστοριοδίφη, εγχειρίζοντάς του τα πρωτογενή υλικά και επιτρέποντάς του να αναδείξει τα νοήματα, τα οποία θα προκύψουν από τη συνεκτίμησή τους.^[9]
Η μελέτη της δόμησης του χρόνου, ο οποίος παρουσιάζεται σε τρεις διαφορετικές περιόδους αλλά με συνάφεια κατά την εκτίμηση του Βαλτινού,^[10] θα λέγαμε η μελέτη του χρόνου μέσα από την κοινωνική παθολογία η οποία αποτυπώνεται στα Τρία ελληνικά μονόπρακτα, χρειάζεται για να εξακριβωθεί αν υπηρετείται από την υιοθέτηση της τεχνικής του μοντάζ, καθώς η χρήση των τεκμηρίων από τον δημιουργό λειτουργεί στο πλαίσιο μιας αντικειμενικότητας,^[11] η οποία υπαγορεύει την εξαφάνιση του αφηγητή ή στην καλύτερη των περιπτώσεων τη μετατροπή του σε ένα είδος πρωτοκολλητή ή στον ρόλο του σκηνοθέτη στο πρώτο μονόπρακτο^[12]: «Καλείται νέος μάρτυρας·»^[13]
Η τεχνική του μοντάζ στο κείμενο καλείται να συναρθρώσει δύο κείμενα λογοτεχνικότητας υποκειμενικού χαρακτήρα, τα «Πρακτικά μιας δίκης», τα «Γράμματα στη φυλακή» με ένα κείμενο αντικειμενικής υφής, το οποίο αποτελεί το τρίτο μονόπρακτο «Ναι αλλά Kenwood».^[14] Έτσι καθώς η διασύνδεση των τριών κειμένων παραμένει ασχολίαστη, είναι λογικό να προβάλλεται η λογοτεχνική πρόθεση του συγγραφέα για την αποσυναισθηματοποίηση της γραφής και την αμέτοχη ματιά.
Στα επιμέρους κείμενα ο Βαλτινός ακολουθεί τον τρόπο σύνδεσης του cut, συγκεκριμένα στα «Πρακτικά μιας δίκης», καθώς το αφηγηματικό υλικό ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα με τρόπο δημιουργικό – η κριτική μάλιστα το έχει χαρακτηρίσει ως λογοτεχνικό ντοκιμαντέρ,^[15] ο τρόπος σύνδεσης των επιμέρους κάδρων ακολουθεί την τεχνική του jump-cut κειμένου^[16]:

Μηνυτής: Υπάρχουν γεγονότα, κύριε πρόεδρε, τα οποία ο εγκαλούμενος διεστρέβλωσε αν και γνώριζε την αλήθεια, δεδομένου ότι ήταν επιτελάρχης της XV μεραρχίας, εις την οποίαν υπήγετο και η υπ’ εμέ 22α ταξιαρχία. Είναι ψευδές ότι αντικατεστάθην διότι επέδειξα φοβίαν. Το αληθές είναι ότι ετραυματίσθην.
Πρόεδρος: Ο τότε μέραρχός σας, αντιστράτηγος Γερακίνης, ως και ο αποθανών στρατηγός Παπαγεωργίου έκαμαν δυσμενείς εκθέσεις δι’ υμάς, χαρακτηρίζοντές σας ως υπεύθυνον των ατυχημάτων κατά τας μάχας από 10 έως 12 Σεπτεμβρίου. Τι έχετε να πείτε επ’ αυτού ;
Μηνυτής: Δεν ήμουν υπεύθυνος. Αντιθέτως έκανα ό,τι μπορούσα.^[17]

___________
Το παρόν κείμενο αποτελεί μια σχετικά συμπληρωμένη εκδοχή από το τέταρτο κεφάλαιο της διδακτορικής διατριβής που υποστηρίχθηκε τον Νοέμβριο 2021 με τίτλο Κινηματογραφικές τεχνικές στη λογοτεχνία του Θανάση Βαλτινού. Το δισυπόστατο του λογοτέχνη και του συγγραφέα κινηματογραφικών σεναρίων.