Οι γαστριμαργικές απολαύσεις αποτελούν κεντρικό στοιχείο στη δραματουργία του Ανδρέα Στάικου, καταργούν τα σύνορα μεταξύ σκέψης και κόσμου και συντελούν στο να (επαν)-εντάξουν τον άνθρωπο με τις ιδιαιτερότητές του, ισότιμα, στον κόσμο. Στην εργογραφία του Στάικου εξέχουσα θέση ανάμεσα σε αυτές τις ιδιαιτερότητες παίρνει η θεατρικότητα, που συχνά συναιρείται με το «φαγητό» για να αναδείξει τον εφήμερο χαρακτήρα της ύπαρξης. Χαρακτηριστικές ως προς αυτό είναι οι θεατρικές «παρελάσεις» φαγητών που λαμβάνουν χώρα σε δύο έργα του Στάικου: στο Το Μικρό Δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος και στο Η αυλαία πέφτει.
Το Μικρό Δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος πρωτοπαρουσιάστηκε το 1992, στο Θέατρο του Κολεγίου Αθηνών σε σκηνοθεσία του ίδιου του συγγραφέα. Το έργο διαδραματίζεται στη ρωμαϊκή έπαυλη της Γαΐας Σιγγαλίνα, της λάγνης και φιλήδονης γυναίκας του συγκλητικού Σουλπίκιου Σιγγαλίνου κι έχοντας ως μακρινό πρότυπο τη γαλλική αισθηματική κωμωδία του Marivaux πραγματεύεται τις ερωτοδουλειές της Σιγγαλίνας και του κύκλου της. Το έργο τελειώνει με τη «λύση» των ερωτικών παρεξηγήσεων, αλλά και με μια ιδιότυπη κορύφωση. Η δούλα της Γαΐας Σιγγαλίνα, η Λελία Ορτία, έχοντας προδώσει την αφοσίωση στο πρόσωπό της κυρίας της, εικάζει ότι την περιμένει η τιμωρία του θανάτου, πιθανότατα στην αρένα, όπου θα γίνει τροφή στις τίγρεις (σ. 86). Η προδοσία της δούλας έγκειται στο ότι εξαπάτησε τον επίδοξο εραστή της Σιγγαλίνας, Πολύδοξο, και υποκρινόμενη την κυρία της ερωτοτρόπησε μαζί του αποσπώντας του το «μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος», ένα υποτιθέμενης ανεκτίμητης αξίας αγαλματίδιο, που ο Πολύδοξος επιδιώκει να πουλήσει στην Σιγγαλίνα για να επωφεληθεί (σ. 70).
Προτού, ωστόσο, «αποχαιρετήσει τη ζωή» η Λελία Ορτία, η Σιγγαλίνα ορίζει για εκείνη μια επιπρόσθετη τιμωρία: «θα γευτείς την απαλή σάρκα του μαγειρεμένου στο κρασί και στο αίμα ζαρκαδιού, το τρυφερό στήθος μιας μπεκάτσας» (σ. 83). Η «τιμωρία» αυτή δεν είναι τίποτε άλλο από μία πρόσκληση σε δείπνο. Η δυνατότητα απόλαυσης ενός τελευταίου γεύματος στους μελλοθάνατους, άλλωστε, είναι μια πρακτική που συνηθίζεται και που έχει διατηρηθεί στις σύγχρονες εκτελέσεις που λαμβάνουν χώρα στις ΗΠΑ. Την αναγγελία της «τιμωρίας» στο έργο διαδέχεται μια δεύτερη, αυτήν της εκκίνησης της «παρέλασης» των φαγητών του δείπνου, κατά την οποία με τελετουργικό και θεατρικό τρόπο παρουσιάζονται επί σκηνής όλα εκείνα «τα νεκρά, τρυφερά σώματα των πανέμορφων πλασμάτων του δάσους και της λίμνης» που προορίζονται να «θρέψουν το άπληστο σκοτάδι των ψυχών» (σ. 83) και που απαρτίζουν το μενού του γεύματος της Σιγγαλίνα, της «μελλοθάνατης» σκλάβας της και της υπόλοιπης παρέας τους.
Τη νεκρική παρέλαση καλούνται να παρακολουθήσουν οι συνδαιτυμόνες με «σκυμμένο το κεφάλι» εις ένδειξη σεβασμού προς τη μοναδικότητα κάθε χαμένης ζωής. Πρώτο παρουσιάζεται το υπερήφανο, όμορφο και άκακο ελάφι, ακολουθεί ο αιμοβόρος, κακός και δεινός πολεμιστής αγριόχοιρος, οι λικνιζόμενες πέρδικες, οι φασιανοί, και τέλος πρώην σμήνη από μπεκάτσες, τσίχλες και ορτύκια. Όλα αυτά τα πλάσματα έχουν μετατραπεί μέσα σε λίγες στιγμές από ζωντανές οντότητες σε ύλη προς βρώση ― κοινό πεπρωμένο κάθε ύλης. Μέσα λοιπόν από αυτήν την ιδιαίτερη παρέλαση αναδεικνύεται καταρχάς ο εφήμερος χαρακτήρας της ζωής και η εδώδιμη διάσταση κάθε ύλης, συμπεριλαμβανομένης της ανθρώπινης. Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται τα «πιάτα», όχι ως μαγειρεμένη και ειδικά επεξεργασμένη προς βρώση ύλη, αλλά ως «πανέμορφα πλάσματα του δάσους» έκαστο με τις ιδιαιτερότητες και τον χαρακτήρα του, αφήνει την εντύπωση ότι τη ζωή τη χωρίζει μια εξαιρετικά λεπτή γραμμή από τον θάνατο και ότι ανά πάσα στιγμή αυτό που ζει μπορεί να πεθάνει.
Επιπλέον η επισφαλής προοπτική της σκλάβας Ορτία εντείνει αυτήν τη φευγαλέα αίσθηση της ζωής και αποκωδικοποιεί ως προς ένα βαθύτερο επίπεδο τους μηχανισμούς συγκάλυψης που διέπουν τις ανθρώπινες διατροφικές συνήθειες. Για τη δούλα, εξάλλου, δεν υπάρχει συγκάλυψη. Όλες οι κτητικές εμμονές, τα παιχνίδια εξαπατήσεων, κατοχής, ζήλειας και υποταγής που βρίθουν στο έργο δεν είναι τίποτε άλλο από απόπειρες επιβεβαίωσης κυριαρχίας. Η ανάγκη επιβεβαίωσης, άλλωστε, επεκτείνεται και στη σχέση του ανθρώπου με τα μη ανθρώπινα ζώα, τα οποία αποτελούν βασικό στοιχείο του ανθρώπινου γεύματος. Οι σχέσεις επιβολής: επιβάλλομαι ή αφήνω να μου επιβληθούν ρυθμίζουν την ύπαρξη.
Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό της ζωής, έτσι όπως σκιαγραφείται μέσα από την παρέλαση, είναι ότι είναι «νόστιμη». «Με τέτοιες γεύσεις ο αποχαιρετισμός μαρτύριο θα είναι» (σ. 83), απαντάει η αιφνιδιασμένη Λελία Ορτία στην κυρία της, όταν ακούει την αναπάντεχη «τιμωρία» και παρά αυτό το πρώτο αρνητικό σχόλιο, καθ’ όλη τη διάρκεια της παρέλασης ανυπομονεί να ολοκληρωθεί η παρουσίαση για να επιδοθεί στο φαγητό. Η λαιμαργία μάλιστα της σκλάβας επισημαίνεται επανειλημμένως τόσο από την ίδια την Ορτία, όσο και από την κυρία της, και οφείλεται στην προσπάθεια της Ορτίας να «χορτάσει» από ζωή, μιας και σε λίγο θα τη χάσει. «Κι αν είστε μεγαλόθυμη, Κυρία, μην αρνηθείτε να πιπιλίσω τα φτερούγα μιας πέρδικας. Έτσι το ζουμί μιας ολόκληρης ζωής στον τάφο μου θα πάρω».
Αυτό όμως που ζητάει η Ορτία δεν το πετυχαίνει, επειδή ο θάνατος εκτός από «άπληστος» είναι και κενός, ή αλλιώς ακριβώς επειδή είναι άπληστος είναι κενός και το αντίστροφο. Απογοητευμένη η λαίμαργη Ορτία μετά το τέλος του γεύματος παρατηρεί: «αν και ελάφι έφαγα, πέρδικες, μπεκάτσες και ορτύκια, τι έφαγα; Έφαγα τα ψωμιά μου». Μέσα από αυτήν την πολυσήμαντη διαπίστωση της Ορτία διαγράφεται μια οπτική ως προς τον θάνατο και τη ζωή που διατρέχει την εργογραφία του Στάικου. Ο θάνατος είναι η κενότητα που κινητοποιεί τη ζωή. Το υπαρξιακό κενό ή αλλιώς «το άπληστο σκοτάδι των ψυχών» επιθυμεί και διεκδικεί ασταμάτητα την ύπαρξη και τη ζωή, «τρέφεται» με αυτή ― εξού και ο χαρακτηρισμός «άπληστο»―, αλλά δεν γεμίζει ποτέ.

Η σύλληψη του κενού ως άπληστου επανέρχεται και στο Η αυλαία πέφτει. Το έργο είναι μια μυθοπλασία εμπνευσμένη από το πραγματικό ιστορικό γεγονός της συνάντησης του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου με την αυτοκράτειρα της Αυστρίας και παρουσιάσθηκε στην κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου το 1999 σε σκηνοθεσία Μάγιας Λυμπεροπούλου. Η «γαστριμαργική οπτικοποίηση» του άπληστου κενού επανέρχεται και σε αυτό το έργο, όμως με μια μικρή παραλλαγή: τα σερβίτσια του φαγητού εδώ είναι αδειανά. Όπως και στο Μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος έτσι και στο Η αυλαία πέφτει το φαγητό, που τώρα είναι το πρωινό της Ελισσάβετ, σερβίρεται τελετουργικά. Ένας θαλαμηπόλος με μαύρη οικοστολή ―σαν άλλος νεκροπομπός― μεταφέρει έναν ασημένιο δίσκο, υπερμεγέθη, πάνω στον οποίον βρίσκονται μικροσκοπικά πιάτα και μικρές σουπιέρες, όλα ασημένια, σκεπασμένα με καπάκια σε σχήμα τρούλου, καθώς και μια καφετιέρα και μια τσαγιέρα. Πίσω του ακολουθεί η Μαρούσα, η Κερκυραία μαγείρισσα για να εκφωνήσει τι υπάρχει κάτω από τα καπάκια: Καφές, γάλα, πανάδα, στραπατσάδα, μαντολάτο, πασταφρόλα και μπουρνέλα μαρμελάδα. Όμως, όταν η Ελισσάβετ διατάζει να ανοίξουν τα καπάκια για να «θαυμάσει» τα εδέσματα, ανακαλύπτει έκπληκτη ότι μέσα σε αυτά τα εντυπωσιακά σκεύη δεν υπάρχει τίποτε ή ―πιο σωστά για τη συγκεκριμένη περίσταση― υπάρχει το τίποτε.
Το εύρημα αυτό που εξηγείται δραματουργικά από την αγανάκτηση της μαγείρισσας Μαρούσας που κάθε μέρα μαγειρεύει υπέροχες λιχουδιές για την Αυτοκράτειρα, αλλά εκείνη δεν τις αγγίζει (επειδή δεν έχει όρεξη), καταδεικνύει οντολογικά αφενός το «μέγιστο Τίποτα» της ύπαρξης και αφετέρου «το παιχνίδι και την τέχνη» ως «γεμίσματα» του κενού. Το άνευ περιεχομένου πλην λεπτομερώς εκφωνημένο πρόγευμα εικονοποιεί δραστικά το ότι «τρεφόμαστε με τον θάνατο», ενώ τα ασημένια και επιβλητικά σκεύη αναδεικνύουν τη δημιουργικότητα (που κρύβεται πίσω από το παιχνίδι και την τέχνη) ως ανάγκη του ανθρώπου να διασκεδάσει αυτό το κενό της ύπαρξης.
Η αδιάρρηκτη και αλληλεξαρτώμενη σχέση ύπαρξης και μη ύπαρξης προβάλει ανάγλυφα μέσα από τη διατροφική συνθήκη, κάτι εξάλλου που υπογραμμίζει και ο ίδιος ο συγγραφέας όταν αναφέρει: «Η τέχνη του μαγειρέματος εμπεριέχει τη μαγειρική, αλλά την υπερβαίνει. Είναι η τέχνη της ψευδαίσθησης, η τέχνη της μεταμφίεσης. Το τραπέζι είναι η σκηνή. Το σερβίτσιο είναι το σκηνικό και οι συνδαιτυμόνες είναι οι ηθοποιοί που παίζουν στην παράσταση του δείπνου και την οδηγούν στο αναπόφευκτο τέλος της. Περιττό να προσθέσω πως η κουζίνα είναι το παρασκήνιο». Κάθε «τραπέζι» λοιπόν, όπως και κάθε σκηνή μέσα από τελετουργίες και συμβολισμούς που ολοκληρώνουν την ψευδαίσθηση αποκρύβουν την πραγματικότητα που δεν είναι άλλη από αυτήν της σφαγής. Το δείπνο στον σταϊκικό κόσμο γίνεται σκηνή και η σκηνή δείπνο^. εύγεστο ή όχι, επαρκές ή σύντομο, σύνθετο ή λιτό κάθε γεύμα είναι μια ψευδαίσθηση –πληρότητας, πλήρωσης, (γεμίσματος)– και «κοινωνεί» το αναπόδραστο τέλος.

Μπορεί, λοιπόν, για τον Στάικο το τέλος να είναι η μόνη σταθερά της ύπαρξης και η ζωή μια συρροή ψευδαισθήσεων ή ακόμη και μια ψευδαίσθηση αφ’ εαυτού της, όμως αυτό δεν υποβαθμίζει την αξία της ζωής και των αισθήσεων. Αντιθέτως ο αισθησιακός χαρακτήρας της ύπαρξης κυριαρχεί στο έργο του, το οποίο υπό μία έννοια είναι αφιερωμένο στο να αναδείξει και να τιμήσει αυτήν την «παρεξηγημένη» διάσταση. Εξάλλου το δείπνο δεν αποτελεί μόνο τη σκηνοθετημένη προσέγγιση όπου αποκρύπτεται η βία, αλλά ταυτόχρονα και τον βασικό «χώρο» όπου η βία μετατρέπεται σε απόλαυση. Η «μεταφορά» της γεύσης αποτελεί συνεπώς το κλειδί για την κατανόηση της ερωτικής εμπειρίας. Επιπλέον στο σταϊκικό σύμπαν η αίσθηση της γεύσης συμπληρωματικά με τον ερωτισμό αναδεικνύουν αυτήν ακριβώς τη συγκρότηση του υποκειμένου ως μια αισθησιακή ύπαρξη, μια ύπαρξη, δηλαδή, που αποδιώχνει και απομακρύνεται από ιδεολογικές αγκυλώσεις. Εξ αυτών ένας γαστιμαργικός-ερωτικός ταυτοποιητικός μηχανισμός διατρέχει και κατέχει κεντρική σημασία στην εργογραφία του συγγραφέα. Ευκρινώς η διαμόρφωσή του διαγράφεται στο 1843, ενώ δεν παύει να επανέρχεται και στα πιο πρόσφατα έργα, όπως παρατηρείται χαρακτηριστικά στην Ερμιόνη.

Το 1843 πρωτοπαρουσιάσθηκε τον Νοέμβριο του 1990, από το Αττικό Θέατρο, στο Θέατρο 3^ης Σεπτεμβρίου, σε σκηνοθεσία του ίδιου του συγγραφέα. Το έργο διαδραματίζεται κατά κύριο λόγο στη Σύρα, τον Οκτώβριο του 1843, όπου με αφορμή «τη θεμελίωση του πρώτου θεάτρου» του νησιού ξανασυναντιούνται εκεί τέσσερις «παλαίμαχοι» φίλοι: η Κόμισσα Ντε Μαντό Μπρουιγιέρ, η στενή φίλη της και αναγνωρισμένη ηθοποιός στο Παρίσι, Όλγα, ο διακεκριμένος πολίτης του νησιού, Κωστάκης Λάππας και ο μεγαλοεπιχειρηματίας υφασμάτων Παναγιώτης Αργυρόπουλος. Τα πρόσωπα αυτά ενώνει η θητεία τους στον προεπαναστατικό νεανικό θίασο του Βουκουρεστίου, όπου σύμφωνα με τις ιδέες του Διαφωτισμού, έδιναν από τη σκηνή του θεάτρου τη δική τους «μάχη» για να ξεκινήσει η απελευθερωτική επανάσταση του 1821. Αποκορύφωμα της δράση τους στάθηκε η προετοιμασία του ανεβάσματος του πατριωτικού δράματος του Αλεξάνδρου Σακελλάρη, Η Θυσία. Η πρεμιέρα, όμως, του έργου ματαιώθηκε από το ξέσπασμα της πραγματικής επανάστασης, την οποία έσπευσαν να στηρίξουν στο πεδίο της μάχης οι άρρενες του θιάσου. Ηρωικό θύμα ―θεωρούν όλοι― ότι έπεσε ο ίδιος ο Αλέξανδρος Σακελλάρης, ο οποίος έχει καταγραφεί στη συνείδηση της παρέας ως η επιτομή του ήρωα που δεν διστάζει να «θυσιάσει» ό,τι πολυτιμότερο διαθέτει για την προάσπιση ενός υψηλού ιδανικού. Η προσωπικότητα του δέσποζε και δεσπόζει ακόμα ανάμεσα στα μέλη της παρέας ― η παθιασμένη παρουσία του στοίχειωνε τους ερωτικούς πόθους των γυναικών και λειτουργούσε ως επίζηλο πρότυπο για τους υπόλοιπους άντρες προεπαναστατικά, κατά το δραματικό παρελθόν του έργου, ενώ η απουσία του εξακολουθεί να στοιχειώνει άπαντες στο δραματικό παρόν.
Η θυσία, επομένως, είτε ως δραματουργική συνθήκη προορισμένη να εμπνεύσει έτσι όπως παρουσιάζεται στο ομώνυμο θεατρικό έργο ― δοσμένη ως «θέατρο εν θεάτρω», είτε ως «πραγματική» θυσία του θεωρούμενου νεκρού ήρωα στο πεδίο της μάχης, Αλέξανδρου Σακελλάρη, λειτουργεί ως κορυφαία ταυτοποιητική αναφορά για τα πρόσωπα. Ο θάνατος, συνεπώς, συνομιλεί με τη ζωή για να την προσδιορίσει, χωρίς, όμως να μένει απέξω η βρώση. Η πείνα για ύλη, όπως είδαμε και στα: Το Μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος και Η αυλαία πέφτει, είναι η μόνιμη επωδός του θανάτου, μόνο που εδώ ο θάνατος παρουσιάζεται με το προσωπείο της «Ελευθερίας». Χαρακτηριστικός είναι ο διάλογος των ιδεατών μορφών της Ελευθερίας και της Ελλάδας στο θεατρικό έργο του Σακελλάρη.

Ελευθερία: Κι άλλοτες μάνα, σ' εμένα τα παιδιά σου θυσίαζες. Δεν το θυμάσαι; Το αίμα τους ήταν τροφή μου. […]
Ελλάδα: Αγαπημένα μου παλικάρια, ξυπνήστε. Της όμορφης αυτής κυράς, της Λεφτεριάς, η ψυχή, σας ποθεί (σ. 64).

Η διεκδίκηση της Ελευθερίας να τραφεί με τους νεαρούς αγωνιστές θυμίζει τα λόγια του Danton, στην ομώνυμη ταινία, ότι οι επαναστάσεις τρώνε τα παιδιά τους σαν τον Κρόνο. Αυτή η διατροφική μεταφορά αποδίδει την τρομακτική αμφισημία που διέπει τη διεκδίκηση της εθνικής ελευθερίας. Οτιδήποτε θέλει να διατηρηθεί πρέπει να τραφεί, ακολούθως η ελευθερία για να μπορέσει να διατηρηθεί τρέφεται με αυτούς που «γεννιούνται» μέσα της ― είναι φορείς της. Η αθώα νεότητα μετατρέπεται σε τροφή της καθεστωτικής «ιδεολογίας». Επιπρόσθετα προσδίδοντας στην «Ελευθερία» υλικές ανάγκες, όπως αυτές της τροφής υπονομεύεται ο συνήθης ιδεατός χαρακτήρας αυτού του αρχετυπικού συμβόλου και εμμέσως η ιδεαλιστική προσέγγιση της ζωής εν γένει. Την υπονόμευση αυτή ενισχύει δραματουργικά και η σταδιακή ανατροπή της εξιδανικευμένης θεώρησης της «ηρωικής θυσίας» του Αλέκου Σακελλάρη^. ανατροπή που αποτελεί τον άξονα πάνω στον οποίο έχει δομηθεί η πλοκή του έργου.
Το διακύβευμα της «ηρωικής θυσίας» ανάγεται, συνεπώς, σε κεντρικό θέμα για τα πρόσωπα του έργου, και η βρώση βρίσκεται στο επίκεντρό του. Το ερώτημα: «Αξίζει κανείς να γίνει αυτοβούλως βορά; και αν ναι, σε τί ή αλλιώς στο όνομα τίνος;» βρίσκεται στον πυρήνα της προβληματικής του κειμένου. Χωρίς να αμφισβητείται η Ελευθερία αφ’ εαυτού της ως αξία, αναδεικνύεται η σχετική διάσταση της έννοιας, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύεται η δύναμη του έρωτα να νοηματοδοτήσει τον θάνατο και ως εκ τούτου τη ζωή. Αυτήν τη δυναμική του έρωτα τη δίνει η τελική σκηνή του έργου, κατά την οποία η Μαντώ αποφασίζει να τερματίσει να υποκρίνεται ότι δεν έχει αναγνωρίσει τον Αλέξη Σακελλάρη στο πρόσωπο του υποτιθέμενου Κωστάκη Λάππα και κρατώντας ένα μαχαίρι καλεί τον Σακελλάρη να πέσει στην αγκαλιά της για να τον σκοτώσει. Ο Σακελλάρης σαν υπνωτισμένος πέφτει στην αγκαλιά της «πάνω στο μαχαίρι», αλλά ως από μηχανής θεός η Όλγα και στη συνέχεια ο Π. Αργυρόπουλος αποτρέπουν τη δολοφονία του απομακρύνουν την Μαντώ, η οποία έχει εν τω μεταξύ πέσει αναίσθητη από την ταραχή της.
Η πράξη αυτή του Σακελλάρη δίνει την τελική απάντηση στο διακύβευμα της αξίας της ηρωικής θυσίας. Ο άνθρωπος που φοβήθηκε τον πόλεμο, που δεν βρήκε νόημα στο να δώσει την ένδοξη μάχη στο Δραγατσάνι και στο να πεθάνει ενδεχομένως εκεί ως ήρωας, επιλέγει και δεν φοβάται να σκοτωθεί από το μαχαίρι της γυναίκας με την οποία είναι ερωτευμένος. Πράγματι ο έρωτας σφραγίζει την εργογραφία του Στάικου και η ζωτική σημασία που έχει για τον Σακελλάρη ο έρωτάς του για την Μαντώ είναι ενδεικτικός της σπουδαιότητας που έχει ο έρωτας για τα δραματικά πρόσωπα του σταϊκικού σύμπαντος, τα οποία είτε ζουν για τον έρωτα, είτε ζουν σε συνάρτηση με την απουσία του. Η αμεσότητα της ερωτικής επιθυμίας, συνεπώς, έτσι όπως καταλήγει στο επιτακτικό παρόν ως μια «ζωτική ανάγκη» συναιρείται με την ανάγκη για τροφή και από κοινού συναρτούν τη βάση για τη διαμόρφωση ενός γαστιμαργικού-ερωτικού ταυτοποιητικού μηχανισμού σύμφωνα με τον οποίο το υποκείμενο αυτοπροσδιορίζεται βάσει ακριβώς αυτών του των αναγκών-επιθυμιών ως ένα καταρχήν «αισθησιακό υποκείμενο».

Αυτός ο ερωτικός γαστριμαργικός ταυτοποιητικός προσδιορισμός διατρέχει είτε υπόρρητα είτε ρητά την εργογραφία του Στάικου. Το δραματικό πρόσωπο του Αλέξη Σακελλάρη είναι ένα τυπικό δείγμα αυτής της ανδρικής εκδοχής του αισθησιακού υποκειμένου, έτσι καθώς μέσω της τρωτότητας της ύλης αντιλαμβάνεται τη ζωή ως αυταξία, την οποία μπορεί κανείς να «υπηρετήσει» μόνο μέσα από τον έρωτα. Τα σπέρματα για τη δημιουργία αυτού του χαρακτήρα βρίσκονται στον Αίγισθο, στην Κλυταιμνήστρα. Το έργο πρωτοπαρουσιάσθηκε από την πειραματική σκηνή της Καλλιτεχνικής Εταιρείας Αθηνών, στο θέατρο ΚΕΑ, σε σκηνοθεσία του Α. Ντούμας το 1978 και αποτελεί έναν διάλογο μεταξύ μητέρας και κόρης, που εστιάζει στη σχέση τους. Ο Αίγισθος, αν και δεν εμφανίζεται, παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο, τον οποίο ευσύνοπτα περιγράφει η Κλυταιμνήστρα στην Ηλέκτρα: «ο Αίγισθος είναι ερωμένος μου ― ο άντρας που αγαπούσες μυστικά τώρα πόλεμο κάνει μέσα στα μυρωμένα μου σεντόνια» (σ. 120).

Το μοντέλο του άντρα που αποφεύγει τον πόλεμο για να επιδοθεί σε ερωτικές περιπτύξεις επανέρχεται στην Ερμιόνη. Το έργο παρουσιάσθηκε στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, σε σκηνοθεσία του συγγραφέα τον Οκτώβριο του 2022. Στο έργο ο Μενέλαος δεν πάτησε ποτέ τα χώματα της Τροίας και «αφήνοντας τον υπόλοιπο στρατό να πολιορκεί την Τροία και να αιματοκυλιέται, ο ίδιος, λάθρα, καταφεύγει στην Ίμβρο όπου διάγει ηδονόσπαρτον βίο!». Στη συνέχεια επιστρέφει στην Σπάρτη και αφήνοντας τους πάντες να πιστεύουν ότι έχει σκοτωθεί ηρωικά στο πεδίο της μάχης, ως άλλος Σακελλάρης, αλλάζει ταυτότητα και γίνεται Τάκης για να χαρεί τη ζωή του με την Κλεόνη, μία θηλυκή Συρανό.
Η αισθησιακή βίωση της ύπαρξης αναδεικνύεται και σε αυτό το έργο. Τα λόγια της Κλεόνης στον αναποφάσιστο Μενέλαο είναι χαρακτηριστικά ως προς την ανθρώπινη ανάγκη για (αυτό)παραπλάνηση. «Αν υπάρχει παραμύθι, είσαι ο Μενέλαος, κι αν δεν υπάρχει παραμύθι είσαι ο κύριος Τάκης. Διάλεξε και πάρε.» (σ. 87). Και οι δύο, ωστόσο, εκδοχές της ταυτότητας του Μενέλαου συνιστούν παραμύθι, κάτι που γνωρίζει ο θεατής. Εξ αυτών συμπεραίνεται ότι τα πάντα στη ζωή είναι μυθεύματα ― απαραίτητα μεν στον άνθρωπο, μυθεύματα δε. Η ανθρώπινη ζωή βρίθει λοιπόν από σενάρια και παραμύθια, ενώ η μοναδική πραγματικότητα έγκειται στο ότι η ύλη είναι περατή και εδώδιμη^. συνεπώς έχει γεύση. «Μια τηγανιά ψιλή μαρίδα, με ραδίκια του βουνού και λίγο λαδολέμονο. Αυτό μου έλειψε Κλεόνη», αναφέρει χαρακτηριστικά ο Μενέλαος συνοψίζοντας τον νόστο του για την Σπάρτη. Στο σύμπαν του Στάικου τρώγοντας (ξανα)βρίσκει κανείς τον κόσμο, ενώ μέσω της συναίρεσης του έρωτα με το φαγητό γίνεται καταρχήν αισθητή η ζωή.

Η συναίρεση της ερωτικής πράξης με το φαγητό και το γεύμα αποτελεί, λοιπόν, μία διαρκή υπόμνηση της συσχέτισης της ζωής με τον θάνατο, αλλά ταυτόχρονα και κυρίως μέσω αυτής αναδεικνύεται η επιθυμία για ζωή ως μια φυσική προδιάθεση του ανθρώπου, ως κάτι προορισμένο να λαμβάνει απόλαυση. Αυτή είναι η επικούρεια στάση ζωής που φέρνει για ακόμη μια φορά τις αισθήσεις στο προσκήνιο της ύπαρξης, τονίζει την αξία της απόλαυσης και της καλοπέρασης. «Από κάθε άποψη, η αγάπη για την καλοπέραση αξίζει επαίνων και ενθαρρύνσεων», αναφέρει στο ίδιο πνεύμα ο Jean Anthelme Brillat-Savarin και σκιαγραφεί την απόλυτη ευχαρίστηση ως το θέαμα μιας χαριτωμένης «γκουρμάντ» επί το έργον. «Η πετσέτα της είναι όμορφα τακτοποιημένη^. το ένα χέρι της αναπαύεται στο τραπέζι, το άλλο μεταφέρει στο στόμα της μπουκίτσες αριστοτεχνικά κομμένες, ή την φτερούγα μιας πέρδικας που πρέπει να την ξεκοκαλίσει. Τα μάτια της σπιθίζουν, τα χείλη της γυαλίζουν […] Με τόσα πλεονεκτήματα, είναι ακαταμάχητη και ούτε αυτός ο ίδιος ο κήνσορας Κάτων, δεν θα άντεχε και θα υπέκυπτε στην επιρροή της».

Αυτό το τόσο «ζωντανά» αποδομένο πορτρέτο της «χαριτωμένης καλοφαγούς», του Savarin, μοιάζει σαν να έχει βγει μέσα από τις σελίδες των βιβλίων του Έλληνα θεατρικού συγγραφέα απεικονίζοντας κάποιο από τα γυναικεία του πρόσωπα. Το μοντέλο της ερωτικής και συνάμα λαίμαργης γυναίκας αποτελεί, εξάλλου, τη θηλυκή εκδοχή του «αισθησιακού υποκειμένου», εκδοχή που ενσαρκώνει στον απόλυτο βαθμό η Νανά, στις Επικίνδυνες Μαγειρικές. Το έργο στην οριστική εκδοχή του πρωτοπαρουσιάσθηκε στο Θέατρο Αλκμήνη, από τη θεατρική εταιρία «Θέσις» σε σκηνοθεσία Κερασίας Σαμαρά, τον Μάιο του 2019. Η Νανά είναι η «απόλυτη γυναίκα» και τροφοδοτεί τον πόθο των ανδρών του έργου: του Δημήτρη και του Δαμοκλή, οι οποίοι, στο πλαίσιο μιας «ερωτικής διαμάχης» ανταγωνίζονται μεταξύ τους ποιος θα την κερδίσει. Το μέρος όπου μαίνεται η διαμάχη βρίσκεται στην κουζίνα και οι δύο αντεραστές καταγίνονται παθιασμένα με τη μαγειρική διεκδικώντας μέσω αυτής να πετύχουν την αποκλειστικότητα της «καλοφαγούς» Νανάς. Παραδομένοι στον έρωτα και στις αισθήσεις οι δύο ανταγωνιστές βιώνουν έντονα συναισθήματα και σφοδρά απολαυστικές στιγμές που εντείνουν και ανατροφοδοτούν συνεχώς την επιθυμία τους για μια αποκλειστική σχέση με τη γυναίκα^. προοπτική που τους εμπνέει, επειδή θεωρούν ότι έτσι η απόλαυσή τους θα κρατήσει για πάντα. Ωστόσο η γυναίκα, αν και απτή, βρίσκεται πάντοτε ένα βήμα μακριά τους και αποδεικνύεται άπιαστη, όπως η ομορφιά της ζωής και της ύπαρξης.

Αυτή η γυναικεία αισθησιακή πλευρά, που χαρακτηρίζει τα περισσότερα γυναικεία πρόσωπα στην εργογραφία του Στάικου, παρουσιάζει τις γυναίκες ως παρουσίες που διψούν για ζωή και αντίκειται στη στερεοτυπική νοοτροπία που θέλει τη γυναίκα «αντικείμενο του πόθου»^. ταυτόχρονα υπονομεύει το κοινωνικό ταμπού της «πόρνης», με πολλά από τα γυναικεία πρόσωπα των έργων (που φέρουν αυτά τα αισθησιακά χαρακτηριστικά) είτε να εξασκούν αυτό το επάγγελμα, είναι να χαρακτηρίζονται επιδοκιμαστικά ως τέτοια.

Η αγάπη συνεπώς για το φαγητό δεν είναι μια επιθυμία που δεν εξυπηρετεί κανένα σκοπό στο έργο του Στάικου, αντίθετα εξυπηρετεί τη σημαντική άυλη αναγκαιότητα ζωτικής ταυτότητας. Μια ταυτότητα που συνίσταται, όπως αναλύσαμε, στην αισθητικοποίηση του υποκειμένου που συνεπάγεται την αισθητικοποίηση της Ιστορίας και της ζωής, όπως αναφέρει ο Πεφάνης, αλλά και εν γένει την αισθητικοποίηση του «ανεπανάληπτου» εφήμερου και ακαριαίου, όπως αναφέρει η Ελένη Βαροπούλου. Η στάση αυτή φέρει ένα σαφές κοινωνικοπολιτικό πρόσημο που συνομιλεί με τη στάση του Επίκουρου για την πολιτική. Καταληκτικά και ευσύνοπτα το σταϊκικό σύμπαν διέπεται από μια γαστοφιλοσοφική αρχή που αποδίδεται χαρακτηριστικά διά στόματος Μενελάου στην Ερμιόνη: το «γλειφιτζουρίζειν εστί φιλοσοφείν».