Στη Δανάη Στεφάνου

Πολύ συχνά, έργα στην ευρύτερη περιοχή των παραστατικών τεχνών αναφέρονται, βιώνονται και αντιμετωπίζονται ως «τελετουργίες». Για παράδειγμα, αρχαίες τραγωδίες, περφόρμανς, ανοικτά έργα της αβανγκάρντ σκηνής ― μεταξύ των τελευταίων, έργα της τελευταίας περιόδου του Γιάννη Χρήστου (ιδίως αυτά που ο ίδιος ονόμαζε Αναπαραστάσεις ή Re-enactments).
Ακόμη πιο συχνά βλέπουμε συντελεστές καλλιτεχνικών παρουσιάσεων κάθε είδους (από πρωτοποριακές επιτελέσεις και χοροθέατρο έως την απαγγελία ποιημάτων από ηθοποιούς και σχολικές παραστάσεις) να προβάλλουν ιερατική σοβαρότητα στην εκτέλεση ρόλων ή καθηκόντων. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι οι μετερχόμενοι τη λέξη «τελετουργία» γενικά στο χώρο της τέχνης σπάνια έχουν συνείδηση της μεταφορικότητας στη χρήση της.
Στην περίπτωση του Χρήστου, ο ίδιος κατηύθυνε εκτελεστές και κοινό προς την «ιερατική» πρόσληψη του έργου του, με αποτέλεσμα ένα δημοσιογραφικού τύπου «cult» γύρω από λέξεις-κλειδί όπως «μύστης» ― πολύ περισσότερο όταν αυτός τόνιζε την έμπνευση που αντλούσε από τις αρχέγονες τελετουργίες (αναφερόταν στα τελευταία του έργα ως «protoperformances»), καθώς και τις πηγές αυτής της έμπνευσης από το έργο του Carl Jung και του Mircea Eliade.
Πέρα από την πρώτη μου αντίδραση, να αντιμετωπίζω τους ρέκτες καλλιτεχνικών ιεροπραξιών ως τα μπάσταρδα της Kunstreligion (με τα φαινόμενα λατρείας στον Wagner του 19^ου αιώνα να επανεμφανίζονται περίπου ως φάρσα στον 20ό/21^ο αιώνα), η βαρύτητα της περίπτωσης Χρήστου καλεί σε προσεκτικό εννοιολογικό ξεκαθάρισμα· πρώτ’ απ’ όλα, της έννοιας της τελετουργίας, αλλά και της σχέσης της με το έργο τέχνης και τις τέχνες της παράστασης, ειδικότερα με κάποια από τα έργα του.
Δεν σκοπεύω στο παρόν κείμενο να περιλάβω όλες τις ―πολλές― θεωρητικές προσεγγίσεις στο θέμα της τελετουργίας. Θα σταθώ σε δύο συγκεκριμένες οπτικές: η πρώτη, φιλοσοφική/ψυχαναλυτική, με επίκεντρο την νεοπαγή έννοια της interpassivity (= «διαπαθητικότητα»)· η δεύτερη γλωσσαναλυτική, γύρω από τρόπους του σημαίνειν που προσιδιάζουν στην τέχνη, στο πλαίσιο μιας γενικής θεωρίας των συμβόλων, με κεντρικές έννοιες αυτές της μνειο-επιλογής και της επανενεργοποίησης (βλ. παρακάτω).

1. Φιλοσοφική/ψυχαναλυτική προσέγγιση: διαπαθητικότητα και ο «αφελής παρατηρητής». Pfaller – Žižek – Dolar

Η έννοια της διαπαθητικότητας επινοήθηκε από τον Robert Pfaller.^[1] Σκοπός του ήταν η διάνοιξη ενός νέου εννοιακού χώρου στον αντίποδα της έννοιας της διαδραστικότητας ― λέξη, της οποίας η κατάχρηση, στους χώρους της τέχνης στις δεκαετίες του 1980 και ’90 προκάλεσε την αντίδραση του Αυστριακού φιλοσόφου. Γρήγορα συνειδητοποίησε ότι η καινούργια έννοια άνοιγε πεδίο πολύ ευρύτερο από αυτό της σύγχρονης τέχνης και ότι, κοντολογίς, μπορούσε κανείς να ανακαλύψει στοιχεία διαπαθητικότητας σε πολλές εκδηλώσεις της καθημερινής κοινωνικής ζωής και το επίπεδο των ψυχολογικών στρατηγικών του υποκειμένου. Η βιβλιογραφία γύρω από την έννοια αυτή έχει εμπλουτιστεί κυρίως από τον S. Žižek^[2] και τον, επίσης Σλοβένο φιλόσοφο, Mladen Dolar.^[3]
Η διαπαθητικότητα ορίστηκε από τον Pfaller ως η ανάθεση/μετάθεση της διασκέδασης (the delegation of enjoyment· που για τους απολογητές της διαδραστικότητας, εκφράζει παθητικότητα) σε άλλον ή σε κάτι άλλο, άνθρωπο (υπαρκτό ή φανταστικό) ή ακόμη και πράγμα ή μηχανή. Για τον Pfaller η διαπαθητικότητα περιγράφει το μηχανισμό, μέσα από τον οποίο ο θεατής ή ακροατής – ο, με κάθε τρόπο, καταναλωτής του έργου τέχνης – απαλλάσσεται από την ανάγκη να αντιδράσει συναισθηματικά ο ίδιος απέναντι στο έργο που υπάρχει ή διαδραματίζεται μπροστά του (όλο το φάσμα των αντιδράσεων: χαρά, γέλιο, κλάμα, φόβο κ.λπ.) και να διατηρεί μια απόσταση από αυτό ― κάποτε εκ των πραγμάτων εγγυητή ηρεμίας, αλλά και μιας ιδιότυπης ικανοποίησης. Στα τυπικά παραδείγματα της έννοιας ανήκουν μεταξύ άλλων η λειτουργία του Χορού στο αρχαίο δράμα, το γέλιο-«κονσέρβα» στις αμερικάνικες sitcom, ο ρόλος που παίζουν οι μοιρολογήτρες στις παραδοσιακές κοινωνίες· επίσης, ανεκδοτολογικές αναφορές, όπως αυτή για τον Kafka ότι στο μπαρ που σύχναζε συνήθιζε να κερνά μπίρα αγνώστους, μόνο και μόνο για να τους βλέπει να την απολαμβάνουν, ακριβώς όταν αυτό είχε απαγορευτεί στον ίδιο λόγω της προϊούσας φυματίωσης· και η μαρτυρημένη από συνθαμώνες του στα καφενεία της Βιέννης συνήθεια του συγγραφέα Salomo Friedlaender να βυθίζει εν μέσω καύσωνος το ρολόι του σε ένα παγωμένο ποτήρι νερό και να αναφωνεί «Τι ανακουφιστικό!».
Τι κοινό διατρέχει αυτή την περιπτωσιολογία; Μα, ότι το υποκείμενο αναθέτει σε κάτι εξωτερικό (ρολόι, άγνωστους του μπαρ, μοιρολογήτρες, «γέλιο-κονσέρβα», Χορό) να νοιώσει, να γελάσει, να θρηνήσει, να πιει, να δροσιστεί, στη θέση του. Ο μηχανισμός που κρύβεται πίσω από αυτό είναι in extremis ανάλογος με αυτόν της ιδεοψυχαναγκαστικής νεύρωσης (OCD)· αποτελεί όμως φαινόμενο ―ή τουλάχιστον αυτό διατείνονται οι θεωρητικοί της διαπαθητικότητας― της καθημερινής ζωής όλων μας, που μόνο διαφορά βαθμού το διαχωρίζει από παθολογικές εκφάνσεις του.
Από την οπτική της ψυχανάλυσης, το έργο αυτού του μηχανισμού σχετίζεται με τη δομή της επιθυμίας, ο οποίος, σύμφωνα με μια από τις πιο γνωστές και κρίσιμες παραδοξολογίες του Lacan, εμπερικλείει ένα αμυντικό στοιχείο, κάτι που είναι σε θέση να καθυστερεί ή να αναβάλλει ή να μπλοκάρει την επιθυμία (ή μάλλον την πραγμάτωσή της) με μόνο στόχο να την διατηρήσει ανέπαφη και να την ξαναγεννήσει ως επιθυμία.^[4]
Με αρωγό τη λακανική ψυχανάλυση, η θεωρία της διαπαθητικότητας προχωράει ακόμη ένα βήμα, υιοθετώντας τη διάκριση μεταξύ «επιθυμίας» (désir/Begierde) και «ορμέμφυτου» (d(é)rive ή pulsion/Trieb). Ο Pfaller διακρίνει ένα πρώτο επίπεδο ή στάδιο διαπαθητικότητας από ένα δεύτερο: η μετάβαση στο δεύτερο είναι αυτό που ο Lacan ονομάζει «passe», και το οποίο σηματοδοτεί την αρχή του ξεπεράσματος της νεύρωσης και του τέλους της θεραπείας: από το πρώτο στάδιο και το χώρο της επιθυμίας (που για τον Lacan είναι πάντα «επιθυμία του Άλλου» ― με δύο έννοιες: και ως γενική αντικειμενική και ως γενική υποκειμενική), στο τελικό στάδιο και την επικράτεια του ορμέμφυτου ― στην αποδοχή του ιδίου τραύματος και τη θεματοποίηση της μοναδικής ικανοποίησης (jouissance) που σχετίζεται με αυτό.
Για τη σχέση της διαπαθητικότητας με τις τελετουργίες στην πιο οικεία τους μορφή, αυτή της θρησκευτικής ακολουθίας, o Pfaller κάνει την εξής απροσδόκητη διαπίστωση:

Ο ρόλος ακόμη και της πιο σύντομης ακολουθίας […] δεν αφορά την επιβεβαίωση των [θρησκευτικών] πεποιθήσεων του υποκειμένου, αλλά το γεγονός ότι αυτές οι πεποιθήσεις τοποθετούνται σε απόσταση ασφαλείας. Οι τελετουργίες, συνεπώς, λειτουργούν καθησυχαστικά σε ό,τι αφορά την ύπαρξη, όχι ακριβώς ενός Θεού, αλλά τουλάχιστον και ενός άλλου πιστού (μπορεί να πρόκειται για υπαρκτό ή πλαστό πρόσωπο, ακόμη και για κάποια κατασκευή, όπως ο περιστρεφόμενος τροχός των προσευχών [στο Θιβετιανό βουδισμό] ή ένα κερί που καίει). Η φράση «ora pro nobis» ― «προσεύχου (και πίστευε) στη θέση μας» μπορεί να θεωρηθεί ως η βασική φράση κάθε θρησκευτικής τελετουργίας. (Pfaller 2017, ό.π., σ. 44, μετάφραση δική μου)
Μέσα από τον διαπαθητικό μηχανισμό, ο πιστός μπορεί να εκπληρώνει τα θρησκευτικά του καθήκοντα αποσπώντας την εγγύηση της επιτυχημένης τήρησής τους από έναν φανταστικό, εξωτερικό και ανώνυμο «αφελή» παρατηρητή· ελευθερωμένος ο ίδιος να σκέφτεται οτιδήποτε άλλο κατά τη διάρκεια της Ακολουθίας (από τη λίστα για τα ψώνια της εβδομάδας μέχρι και βρώμικες σκέψεις για άλλα μέλη του ποιμνίου (Žižek 1997, σ. 34)). 

Ας υπογραμμιστεί εδώ η εξαιρετική σημασία για τον χώρο της τέχνης γενικά, αλλά και για το πεδίο συνάντησης τέχνης και τελετουργίας, που έχει το στοιχείο αυτό του «αφελούς παρατηρητή». Εκτός από εξηγητικό εργαλείο για τις συμπεριφορές του (κάθε) κοινού, στην περίπτωση ενός αβανγκάρντ «δρώμενου» που προσποιείται την τελετουργία ―ή αυτό που φαντάζονται οι συμμετέχοντες ότι αποδίδει το ήθος μιας τελετουργίας, και μάλιστα, αρχαίας, κάτι δηλαδή που είναι αδύνατον να πιστοποιηθεί εμπειρικά― ο ρόλος του «αφελούς παρατηρητή» για όλα τα είδη των συντελεστών (συνθέτη, εκτελεστές, κοινό) αποδεικνύεται καθοριστικός, χρησιμεύοντας στην αποφόρτιση (από την απόδειξη εμπράκτως της «πίστης») δια της μετάθεσης (στον «αφελή παρατηρητή»), και της ασφαλούς απόστασης, που έχει ως αποτέλεσμα.
Το σημαντικό στην περίπτωση της τέχνης είναι ότι έχουμε μια ανατροπή της ιεραρχίας που ισχύει στις κατά κυριολεξίαν τελετουργίες, όπου το στοιχείο του «αφελούς παρατηρητή» είναι παρακολουθητικό, σε σχέση με το βασικό στοιχείο της τελετουργίας, που είναι η πραγματική θρησκευτική πίστη. Στις ψευδοτελετουργίες της αβανγκάρντ, αντί της πραγματικής θρησκευτικής πίστης έχουμε κάποια διάδοχο εκδοχή της Kunstreligion, η οποία εξ αρχής ήταν σύμπλοκη με την εκζήτηση και τη μεγαλοστομία του (Βαγκνερικού) θεάματος. Έτσι η «πίστη» (ας πούμε γενικά στην ιερότητα της τέχνης) αναλαμβάνει τον παρακολουθητικό, σε σχέση με τον βασικό ρόλο, που εδώ είναι ακριβώς αυτός του «αφελούς παρατηρητή». Σημειωτέον ότι η λειτουργία που ανατίθεται εδώ στον τελευταίο απηχεί την εν τοις πράγμασι επικράτηση του θεσμικού ορισμού για το τι είναι τέχνη (ιδίως πρωτοποριακή τέχνη): ό,τι ο «τεχνόκοσμος» αποδέχεται ως τέτοια.^[5]

Σε αυτό το σημείο μπορούμε να ξεχωρίσουμε την ιδιαιτερότητα της θέσης που καταλαμβάνει το έργο του Χρήστου στην αβανγκάρντ σκηνή. Αν γενικά στην τελευταία ισχύει η ιεραρχία των δύο στοιχείων, όπως μόλις την αποτυπώσαμε (δηλαδή, βασικό στοιχείο, ο «αφελής παρατηρητής» | παρακολουθητικό, η «πίστη» σε κάποια εκδοχή της Kunstreligion, στον Χρήστου προστίθεται ένα στοιχείο πραγματικής πίστης ― όχι ακριβώς θρησκευτικής, αλλά όχι λιγότερο μεταφυσικής: η πίστη στα Αρχέτυπα, προϊόν της πνευματικής του στοίχισης πίσω από το έργο του Jung και του Eliade.^[6]

2. Γλωσσαναλυτική προσέγγιση: μνειο-επιλογή και επανενεργοποίηση. Goodman – Scheffler – Matthews

Στο ακόμα εντυπωσιακό Γλώσσες της τέχνης (1968), ο Goodman ορίζει τρεις μηχανισμούς συμβολικής αναφοράς: την καταδήλωση (denotation), τον δειγματισμό (exemplification), και την έκφραση (expression).^[7] Σε αυτούς τους όρους ο Israel Scheffler, κριτικός αναγνώστης του Goodman, προσέθεσε άλλους δύο, ιδιαίτερα χρήσιμους στην κατανόηση των συμβολικών μηχανισμών της θρησκευτικής πράξης: «mention-selection» και «re-enactment» (απόδοσα πρόχειρα τον πρώτο «μνειο-επιλογή», τον δεύτερο «επανενεργοποίηση» ή «αναπαράσταση»).^[8] Ο Gareth Matthews με τη σειρά του επενέβη διορθωτικά στη σχετική συζήτηση με ό,τι ονόμασε «contamination thesis», κατά την οποία η μελέτη και αξιολόγηση της σημαντικής δομής των θρησκευτικών φαινομένων επηρεάζεται (διαβρώνεται;) από την προσωπική μας πίστη (ή την έλλειψή της).^[9]
Για να αξιοποιήσουμε στην προσέγγισή μας την παρέμβαση του Matthews, πρέπει να ξεκινήσουμε με κάποια παραδείγματα από τις δύο προσθήκες του Scheffler στο Γκουντμανικό οπλοστάσιο: τη «μνειο-επιλογή» και την «επανενεργοποίηση». Η πρώτη είναι μια ιδιαίτερη ―και γι’ αυτό άξια ξεχωριστού όρου― περίπτωση καταδήλωσης: η λέξη «άλογο» καταδηλώνει το άλογο (δηλαδή, ένα συμβολικό σημείο, η λέξη «άλογο», καταδηλώνει ένα πραγματικό άλογο)· το ξύλινο αλογάκι ενός παιδιού μνειο-επιλέγει άλλες εικόνες ή αναπαραστάσεις αλόγου (δηλαδή, μια συμβολική μορφή καταδηλώνει άλλες συμβολικές μορφές)· ακόμη, ένας πλαστικός μονόκερος ούτε καταδηλώνει ούτε δειγματίζει αυτό που παριστάνει, αλλά το μνειο-επιλέγει, δηλαδή αναφέρεται σε άλλες αναπαραστάσεις του φανταστικού αυτού ζώου.
Επίσης: ένα άγαλμα του Δία μνειο-επιλέγει εικόνες ή αναπαραστάσεις του Δία· το ερώτημα, συγκεκριμένα στο τελευταίο παράδειγμα, επισημαίνει ο Matthews, εάν το άγαλμα μνειο-επιλέγει ή καταδηλώνει τον Δία, δεν μπορεί να απαντηθεί αντικειμενικά: για τον δωδεκαθεϊστή κάνει κυρίως το δεύτερο, για όλους τους υπόλοιπους μόνο το πρώτο. Γενικά, η πίστη σε οποιαδήποτε θρησκεία προϋποθέτει την υποκατάσταση στον ομιλητή (ασυνείδητη ή μη) της μνειο-επιλογής από την καταδήλωση.
Η έννοια της επανενεργοποίησης αφορά μια θρησκευτική τελετή στο σύνολό της. Κατά τον Scheffler, μια ιεροτελεστία αναφέρεται συμβολικά στη συνολική αλυσίδα προηγούμενων περιπτώσεών της ― και από εκεί ακριβώς αντλεί τη νομιμοποίησή της: για παράδειγμα, η Θεία Ευχαριστία καταδηλώνει τον Μυστικό Δείπνο ως ιστορικό γεγονός και τον επανενεργοποιεί ως αναμνηστική τελετή (commemorative rite), δηλαδή τον συνδέει (πρβλ.: «religio») με την αλυσίδα ίδιων επιτελέσεων που φτάνει μέχρι το ίδιο το μνημονευόμενο γεγονός. Αυτό ισχύει πράγματι για μια τελετή όπως το εβραϊκό Σεντέρ (αναμνηστική τελετή της Εξόδου των Εβραίων που προηγείται του Πάσχα), αλλά, ενίσταται ο Matthews, πώς μπορεί να αντιμετωπίζεται η χριστιανική Θεία Ευχαριστία, όπου το ιστορικό γεγονός που μνημονεύεται είναι το ίδιο ιεροτελεστία («Τούτο εστί το σώμα μου… τούτο εστί το αίμα μου κ.λπ.»); Με άλλα λόγια, αν στη συμβολική αναφορά μιας ιεροτελεστίας παίζει κρίσιμο ρόλο η επανάληψη, τι είναι ακριβώς αυτό που επαναλαμβάνεται; Και, στην περίπτωση της Θείας Ευχαριστίας, της οποίας το συμβολικό νόημα αφορά την εξιλέωση μέσω της θυσίας του Ιησού, αυτή δειγματίζεται (exemplification) ή εκφράζεται, δηλαδή δειγματίζεται μεταφορικά (expression);^[10]
Επίσης, αν ισχύει ο περιορισμός σχετικά με το ποιος επιτρέπεται να χοροστατεί στην τελετή (π.χ., αν ο ιερέας πρέπει να έχει χειροτονηθεί από ιερέα κι αυτός από ιερέα κ.ο.κ. φτάνοντας πίσω μέχρι τους Αποστόλους), τότε η ιεροτελεστία εξαρτάται και από τις λεπτομέρειες της παραγωγής της (εδώ: την ένταξη του ιερέα στη λεγόμενη «Αποστολική διαδοχή»), και είναι, στην ορολογία του Goodman, αυτογραφική· εάν πάλι δεν τίθεται τέτοιος περιορισμός, τότε η ιεροτελεστία μπορεί θεωρητικά να εκτελείται επιτυχώς από οποιονδήποτε, ακολουθώντας απλά τις «οδηγίες» της σημειογραφίας, είναι δηλαδή αλλογραφική. (Πάλι, υπενθυμίζει ο Matthews, οι απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα υπάγονται στην αρμοδιότητα της Θεολογίας, όχι της Σημασιολογίας).

Σε αντίθεση με τα ισχύοντα για τις θρησκευτικές τελετές, σε ένα μουσικό έργο, π.χ., ένα κουαρτέτο του Bartók (το παράδειγμα του Scheffler), η αναφορά σε προηγούμενες εκτελέσεις δεν αποτελεί μέρος της συμβολικής λειτουργίας του, με άλλα λόγια, στα μουσικά έργα δεν λαμβάνει χώρα επανενεργοποίηση. Τι γίνεται όμως στην περίπτωση των τελευταίων έργων του Χρήστου, τα οποία χρησιμοποιούν την ιδίας εμπνεύσεως Χρηστική γραφική σημειογραφία και έχουν συνδεθεί (οι παραστάσεις τους) με μια «εκτελεστική διαδοχή», δηλαδή συγκεκριμένη ομάδα εκτελεστών, που έχουν διδαχθεί τα έργα από τον ίδιο τον συνθέτη (π.χ., Σπύρος Σακκάς, Γρηγόρης και Νέλλη Σεμιτέκολο, Θόδωρος Αντωνίου);^[11] Μήπως αυτό από μόνο του δεν σχετικοποιεί τον αλλογραφικό χαρακτήρα των έργων, αναδεικνύοντας συγκεκριμένα αυτογραφικά στοιχεία (όπως η έμφαση σε λεπτομέρειες της ιστορίας παραγωγής);

Συνοψίζω λοιπόν μια ανάλυση που στηρίχτηκε στην έννοια της διαπαθητικότητας και αυτήν του «αφελούς παρατηρητή», και στις έννοιες της μνειο-επιλογής και της επανενεργοποίησης: οι ιδιαιτερότητες των «ιεροτελεστιών»/Αναπαραστάσεων του Γιάννη Χρήστου, σε διπλή σύγκριση με τις πραγματικές, θρησκευτικές, ιεροτελεστίες, αλλά και ως προς άλλες πρωτοποριακές «τελετουργίες», αφορούν α. την ύπαρξη (από μεριάς του συνθέτη) πραγματικής πίστης σε μεταφυσικές αρχές (αρχέτυπα) και β. την αυξημένη (ή αυξανόμενη) εξάρτηση από τη συγκεκριμένη ιστορία εκτελέσεων (αυτογραφικός χαρακτήρας). Οι δύο αυτές ιδιαιτερότητες αφορούν κάθε έναν από τους εκτελεστές και το κοινό, κάθε παράστασης αυτών των έργων, και μπορεί να οδηγήσουν σε διαφορετικές εκδηλώσεις της συμβολικής τους λειτουργίας.