Την παράσταση της Ορέστειας σε σκηνοθεσία Θόδωρου Τερζόπουλου την είδαμε στο θέατρο Πέτρας, 18 Σεπτεμβρίου 2025, στην περιοδεία του προγράμματος του Φεστιβάλ Αθηνών στο οποίο περιλαμβάνεται για δεύτερη συνεχή χρονιά, με διαδοχικές εξαντλήσεις (sold out) εισιτηρίων. Το κοινό υποδέχεται η γεωμετρημένη σκηνή με τον εξώστη κεντρικά στο πίσω μέρος της, λίγα σκαλοπάτια μπροστά στο άλλο άκρο της διαμέτρου με διάδρομο που οδηγεί προς το κοίλο του θεάτρου, όλα μαύρα. Σε αυτόν τον «καμβά» αναπτύχθηκε μία σκηνική αναμέτρηση με τον ποιητικό λόγο του Αισχύλου στη μοναδική σωζόμενη τριλογία του κλασικού θεάτρου, με θεματικό άξονα τη «δίκη», λέξη που εμφανίζεται πολλές φορές στο κείμενο, με διάφορες σημασίες εντός και εκτός του θεατρικού κειμένου.

Στο πρώτο μέρος της τριλογίας, στο έργο «Αγαμέμνων», με την επιστροφή του νικητή στρατηλάτη από την αλωμένη Τροία και τη σφαγή του από τη σύζυγο Κλυταιμνήστρα, ιχνηλατούμε εγκλήματα που κληροδοτούνται από το παρελθόν στο μέλλον. Η δίκη-δικαιοσύνη της Κλυταιμνήστρας είναι η εκδίκηση για τη θυσία της κόρης της, Ιφιγένειας, από τον ίδιο της τον πατέρα. Ο βασιλιάς επιστρέφει σώος στην πατρίδα, αλλά ο χορός-λαός δεν μπορεί να χαρεί. Ακούει τον θρήνο της Ερινύας. Το αίμα που χύθηκε φωνάζει για άλλο αίμα: «πεύθομαι δ᾽ ἀπ᾽ ὀμμάτων / νόστον, αὐτόμαρτυς ὤν·/ τὸν δ᾽ ἄνευ λύρας ὅμως/ὑμνῳδεῖ/θρῆνον Ἐρινύος /αὐτοδίδακτος ἔσωθεν/θυμός» (Του γυρισμού τους τώρα εγώ/ μάρτυρας είμαι ο ίδιος μ᾽ αυτά/ τα δυο μου μάτια· κι όμως, πώς ψέλνει από μέσα μου η καρδιά χωρίς κιθάρας συνοδεία των Ερινύων τον θρήνο, που κανείς δεν της τον έχει ποτέ μάθει, στ. 888-992). Η Κλυταιμνήστρα σκοτώνει και την Κασσάνδρα που φέρνει ο Αγαμέμνων, λάφυρο του πολέμου από την Τροία, πριγκίπισσα στον τόπο της, σκλάβα στο Άργος τώρα. Οι Ερινύες είναι χθόνιες θεότητες, δεν ξεχνούν ποτέ, η ανάσα τους στάζει δηλητήριο. Εκπροσωπούν τους αδικοσκοτωμένους, ζητούν τη δικαίωσή τους με φονικό. Τα διαδοχικά εγκλήματα μέσα στο παλάτι είναι βίαιη, ενστικτώδης εκδίκηση για μιαν αδικία που έχει προηγηθεί. Ο Αίγισθος, αδελφός του Αγαμέμνονα που είχε απεργαστεί τα φρικτά «Θυέστεια δείπνα» παρουσιάζει το δικό του έγκλημα και τη συνέργεια στο έγκλημα της Κλυταιμνήστρας με κυνισμό και ειρωνεία, προοικονομώντας τη δική του τιμωρία. Είναι όλα έργα της Ερινύας, που η Κασσάνδρα βλέπει να έχει εγκατασταθεί στο παλάτι, όπως ήταν και ο πόλεμος του Αγαμέμνονα γιατί ο Δίας τον έστειλε σαν Ερινύα. Ο Δίας είναι ο αίτιος του παντός (στ. 1485 κ. εξ. ἰὼ ἰὴ διαὶ Διὸς / παναιτίου πανεργέτα· / τί γὰρ βροτοῖς ἄνευ Διὸς τελεῖται;). Η Κλυταιμνήστρα μεγαλαυχεί για την πράξη της, για τα δύο πτώματα, χωρίς καθόλου να θεωρεί ότι είναι δικό της έργο αυτό που η Κασσάνδρα απέδωσε στον Απόλλωνα και η Κλυταιμνήστρα αργότερα το αποκαλεί έργο του Δαίμονα της οικογένειας (τὸν τριπάχυντον
δαίμονα γέννης τῆσδε στ. 1476-7). Πρόκειται για την κατάρα του οίκου του Ατρέα.
Στις «Χοηφόρους» η Κλυταιμνήστρα και ο Αίγισθος βρίσκουν την τιμωρία από το χέρι του Ορέστη, οπλισμένο από την οδηγία του Απόλλωνα. Στο έργο «Ευμενίδες», τρίτο και τελευταίο μέρος της τριλογίας, ο Ορέστης κυνηγημένος από τις Ερινύες που επιζητούν τον θάνατό του, καταφεύγει ικέτης στους Δελφούς, στο ιερό του Λοξία Απόλλωνα, αφού από εκείνον πηγάζει η εντολή που τώρα τον οδηγεί στο κυνηγητό. Ο θεός διώχνει τις Ερινύες, οι οποίες είναι συνεχώς περιπλανώμενες, ο Ορέστης καταφεύγει στην Αθήνα. Εδώ πολιούχος είναι η Αθηνά. Και εδώ είναι η πόλη που γέννησε την τραγωδία και στην οποία παίζεται η Ορέστεια το 458 π.Χ. Γέννησε επίσης τη δημοκρατία, όπου οι πολίτες συζητούν, πείθουν, πείθονται και ψηφίζουν. Η θεά Αθηνά ζητεί από τις Ερινύες να ψηφίσουν για την αθώωση ή ενοχή του Ορέστη, οι δύο απόψεις ισοψηφούν. Τότε η Αθηνά με την ψήφο της αθωώνει τον Ορέστη. Πείθει τις Ερινύες να σταματήσουν την εκδικητική μανία, να μείνουν στην πόλη αντί να περιφέρονται, να εύχονται για το καλό της αντί να εξαπολύουν κατάρες στους πολίτες και εκείνοι σε αντάλλαγμα θα τις λατρεύουν σαν θεές.
Σύμφωνα με την πιο γνωστή άποψη μελετητών όπως η Romilly, ο Kitto, ο Taplin, τα τρία έργα-μέρη της τριλογίας αναπτύσσουν μία κίνηση ανάβασης προς μία υπέρτατη μορφή δικαιοσύνης. Η μήνις, η οργή, δίνει τη θέση της στον λόγο, ώστε να κλείσει ο κύκλος του αίματος, το φαρμάκι των Ερινύων να μην αφανίσει τον τόπο, αλλά να γίνει ευλογία για χάρη των πολιτών της Αθήνας. Με το πέρασμα από την αυτοδικία στη νομική θέσμιση της απονομής δικαιοσύνης κερδίζεται η εύτακτη κοινωνική συμβίωση, η ίδια η επιβίωση της κοινωνίας. Το έργο θεωρήθηκε ότι λειτούργησε ως έμμεσο εγκώμιο στην ισονομική, δημοκρατική πόλη των Αθηνών

Η τριλογία «διδάχθηκε» στα Διονύσια το 458 π.χ. και πήρε το πρώτο βραβείο. Λίγα χρόνια πριν, το 462/61 π.Χ., ο Εφιάλτης, αρχηγός της δημοκρατικής παράταξης, αφαίρεσε από το αρχαιότερο δικαστήριο της πόλης, ένα όργανο με αριστοκρατική υφή και καταβολές, τον Άρειο Πάγο, δικαστικές και πολιτικές αρμοδιότητες μεταφέροντάς τες στην Εκκλησία του Δήμου και τα λαϊκά δικαστήρια της Ηλιαίας. Αυτή η μεταρρύθμιση οδήγησε σε περαιτέρω εκδημοκρατισμό του αθηναϊκού πολιτεύματος, αφήνοντας στον Άρειο Πάγο περιορισμένες αρμοδιότητες για υποθέσεις όπως οι φόνοι εκ προμελέτης. Πιθανόν ο Αισχύλος υποστήριξε το κύρος του Αρείου Πάγου. Πάντως, με την ίδρυση δικαστικού σώματος, από την ίδια την Αθηνά, όπου ψηφίζουν οι πολίτες, δεν υπάρχει πια η συν-ευθύνη με το θείο, ο θεός αποσύρεται ―μερικά χρόνια αργότερα, στον Ευριπίδη πια, είναι ένας θεός «από μηχανής»―, έτσι ο άνθρωπος γίνεται τραγικότερος ―εξού και ο «τραγικότατος πάντων» Ευριπίδης―, όπως είναι ο άνθρωπος του Θουκυδίδη. Η τραγωδία πλέον αποδίδεται στην Ιστορία.

Ο Αισχύλος τόλμησε να κάνει τις φοβερές Ερινύες κύρια πρόσωπα της τραγωδίας. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, με το διαμορφωμένο σκηνικό του ιδίωμα μέσα από την πολυετή πείρα και τη διεθνή σταδιοδρομία του, τόλμησε να καταδυθεί στο φιλοσοφικό βάθος της τριλογίας και να της δώσει πνοή που δονεί και συγκινεί μέσα από μία διαχρονική διάσταση. Εικονοποίησε τον ποιητικό λόγο του Αισχύλου, αυτόν τον «θηριώδη» λόγο, κατά τον μεταφραστή Κώστα Γεωργουσόπουλο. Νιώσαμε τα ερωτήματα, αναπνεύσαμε με τις ανάσες των ηρώων και του χορού, κομπιάσαμε με τον λυγμό, ακολουθήσαμε τον ρυθμό και την κίνησή τους, είδαμε τα χρώματα των νοημάτων τους. Συντονιστήκαμε με τον ολολυγμό, ανατριχιάσαμε με το γρύλισμα των Ερινύων. Και στον Αισχύλο άρεσε η κατάδειξη. Κάτι πιο δύσκολο: Ο Τερζόπουλος πέτυχε να αναδείξει την κεντρική λειτουργία του χορού στο κλασικό θέατρο. Με θαυμαστή αφαιρετική πυκνότητα και συγχρόνως καθαρές θεατρικές εικόνες, στατικές και ορχούμενες σμίλεψε συστοιχίες, συμπλέγματα, σύνολα σωμάτων που αναπαριστούσαν τα νοήματα ζωντανά, παλλόμενα, πολυαισθητηριακά, με λόγο, άσματα, επιφωνήματα, ήχους. Με τη διδασκαλία της εκφοράς του λόγου, σε συνάρτηση με την υπόλοιπη σκηνοθεσία, έδωσε τον χαρακτήρα της τελετουργίας και της ιερότητας της αρχαίας τραγωδίας. Έφερε τον λόγο μέχρι ψηλά στο κοίλο, χωρίς μικρόφωνα. Γεωμέτρησε ο ίδιος τη σκηνή, φρόντισε τον φωτισμό, προς μία αποκατάσταση της ενότητας της τέχνης -που χάθηκε με την Αναγέννηση (ο Αισχύλος ήταν και ηθοποιός και σκηνοθέτης και χορογράφος και μουσικός των παραστάσεών του). Και κάτι σχεδόν ακατόρθωτο: απέδωσε τον εσωτερικό βηματισμό του κειμένου, το «χειρονομημένο κείμενο». Στο έργο «Αγαμέμνων» η πρώτη ωδή αρχίζει με εξήντα στίχους σε ανάπαιστο που είναι και ο κανονικός ρυθμός του βηματισμού. Η είσοδος του χορού συντονίστηκε αριστοτεχνικά με αυτό το μέτρο του λόγου, παρόλο που είναι ο μεταφρασμένος λόγος και ούτως ή άλλως δεν υπάρχει πια προσωδία.
Από τα μέρη της τραγωδίας, όπως τα κατηγοριοποιεί ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του, ό,τι μάς έχει διασωθεί είναι η «Λέξις», δηλαδή το κείμενο ―όσο μπορούμε να το διαβάσουμε με την σύγχρονη τονικότητα- και η «Διάνοια», η σκέψη, ο χαρακτήρας των προσώπων. Τα πρόσωπα στην τριλογία έχουν ενισχυμένες ηθικές διαστάσεις― χωρίς να μειώνεται ο ρόλος του χορού. Αυτές τις διαστάσεις τις είδαμε με ενάργεια υποκριτική, ενδυματολογική, χωροταξική, κινησιολογική. Η Κλυταιμνήστρα της Σοφίας Χιλλ, απέδωσε το «τερατώδες ανδρόγυνο» την «ανδρόβουλο γυνή» με αξιοθαύμαστη αντοχή φωνής. Ο Αγαμέμνων του Σάββα Στρούμπου, αλαζονικός, αιμοδιψής, «υπερβολικός» σχεδόν γκροτέσκ, συγχρόνως υποστηρικτικός και υπονομευτικός της εικόνας του νικηφόρου ηγεμόνα.
Η νίκη εύστοχα παρουσιάστηκε σαν ένα κίβδηλο φως που φωτίζει την τριλογία. Τι είδους νίκη είναι αυτή, όταν στις οικογένειες των πολεμιστών που έφυγαν για την εκστρατεία επιστρέφει μόνο η σποδός; Ένα αγγείο με τη στάχτη τους; Όταν οι συγγενείς θάβουν ένα άδειο φέρετρο, όπως θα λέγαμε σήμερα; Αλλά, όλες οι νίκες στην Ιστορία δεν αφήνουν πίσω τους αιμάτινο ποτάμι;
Στην παράσταση τα πρόσωπα δεν κοιτάζονται όταν μιλούν μεταξύ τους. Στον Αγαμέμνονα o Αισχύλος δεν φέρνει σε επαφή τα πρόσωπα επί σκηνής. Η μόνη περίπτωση όπου ένα εισερχόμενο πρόσωπο μιλά απ’ ευθείας σε ένα άλλο είναι όταν η Κλυταιμνήστρα απευθύνεται άμεσα και με το όνομά της στην Κασσάνδρα, για να της πει, με βλοσυρή ειρωνεία, να περάσει μέσα στο παλάτι και να πάρει μέρος στην ευχαριστήρια θυσία για τη νίκη και την επιστροφή. Η Κασσάνδρα, σαν μέσα σε έναν δικό της κόσμο, δεν παίρνει είδηση όσα της λένε, ούτε η Κλυταιμνήστρα ούτε ο χορός μπορούν να επικοινωνήσουν μαζί της. Η δραματική τεχνική του Αισχύλου αποκαλύπτει το προφητικό παραλήρημα στο οποίο ήδη βρίσκεται η Κασσάνδρα και το οποίο η θεατρική τέχνη του Τερζόπουλου μας επιτρέπει να δούμε τόσο αριστοτεχνικά και συγκινητικά. Η εκστατική εικόνα της με το σώμα να κατεβαίνει αργά και έρποντας τη σκάλα όση ώρα διαρκούν οι διάλογοι, οι μονόλογοι και τα χορικά, ενώ κανείς δεν της δίνει σημασία, κορυφώνεται με τον αναπάντεχο για τον χορό θρήνο προς τον Απόλλωνα και το αναπάντεχο για το σύγχρονο κοινό αραβικό μοιρολόι που παραπέμπει στην ανατολίτικη καταγωγή της Κασσάνδρας και ταυτόχρονα στο δράμα στη Μέση Ανατολή. Η πιο σπαρακτική, καθηλωτική, «αληθινή» Κασσάνδρα της Έβελυν Ασουάντ που θα μπορούσαμε να δούμε, το πιο διαχρονικό «ὀτοτοτοτοῖ» του Αισχύλου που θα μπορούσαμε να ακούσουμε.
Ο Αίγισθος του Δαυίδ Μαλτέζε ειρωνικά σαρκαστικός, υποδόρια σατανικός ισορρόπησε με χάρη ανάμεσα στη χαιρεκακία της επιβίωσης και τον αιμάτινο τρόμο των περασμένων και των επερχόμενων στην κίνηση της κόκκινης βεντάλιας του. Ο Ορέστης του Κωνσταντίνου Κοντογεωργόπουλου εύθραυστος στον μετεωρισμό του ανάμεσα στην απόφαση και την αμφιβολία. Ο κήρυκας του Ντίνου Παπαγεωργίου άφησε να φανεί ότι παρά τη στερεότητα που μπορεί να είχε αυτός ο ρόλος, αυτό που υπερίσχυε στην περίσταση της τραγωδίας ήταν η έκπληξη και το δέος. Η Αθηνά της Αγλαΐας Παππά, με τον βραχίονα τεταμένο σε χειρονομία αυταρχική, συνεπής στη σκηνοθετική εκδοχή. Ο Απόλλων του Νίκου Ντάση είχε δυναμισμό στη λιτότητά του. Η Νιόβη Χαραλάμπου έδωσε μία λεπταίσθητη και συγχρόνως ηλεκτρισμένη Ηλέκτρα. Νευρώδης και περίφροντις η τροφός του Ορέστη όπως την απέδωσε η Έλλη Ιγγλίζ. Ο Ντίνος Παπαγεωργίου παρουσίασε τα παθήματά του με την ωμή τους κοινοτοπία ως κήρυκας-άγγελος που μόλις έχει επιστρέψει από την Τροία.
Ο φύλακας του Τάσου Δήμα γέμισε τη σκηνή στην έναρξη της παράστασης, «καρφωμένος» ακριβώς στο κέντρο του κύκλου της αποδίδοντας την δεκαετή προσήλωση στο καθήκον που του ανέθεσε η Κλυταιμνήστρα, να προσέχει πότε θα δει τη φωτιά της φρυκτωρίας, σήμα ότι τελείωσε ο πόλεμος. Ίσως θα περιμέναμε, με βάση το κείμενο, να δούμε έναν φύλακα που χαίρεται για το τέλος αυτής της ταλαιπωρίας και της δύσκολης θητείας, ωστόσο αυτός ο φύλακας αντιμετώπιζε τις διαχρονικές «μύγες» της Ιστορίας παραπέμποντας σε δια-κείμενο, στο ομώνυμο, εμπνευσμένο από τον μύθο των Ατρειδών, έργο του Σαρτρ.
Επίσης πιθανόν θα περιμέναμε στο τέλος μία λαμπαδηφορία με την οποία τελειώνει η τριλογία, μία θριαμβευτική πομπή εγκατάστασης των Ερινύων σε υπόγειο άντρο -αφού είναι χθόνιες. Ωστόσο η σκηνοθετική άποψη συνέδεσε τη διαχείριση των Ερινύων από την Αθηνά με την επιβολή μιας «τάξης πραγμάτων» που έχει αναλογίες με ιστορικά συμβάντα και σύγχρονες καταστάσεις. H Jaquelin de Romilly επισημαίνει ότι στον Αισχύλο «…κάθε ανθρώπινο διάβημα προεκτείνεται και προκαλεί μιαν ολόκληρη σειρά απηχήσεων, που του δίνουν τη βαρύτητά του και το τραγικό του νόημα. Σ’ αυτόν τον κόσμο, με τις μυστηριώδεις ανταποκρίσεις, η χειρονομία του ανθρώπου που γίνεται αιτία να χυθεί αίμα δεν περιορίζεται πια στον προσωπικό ή οικογενειακό του ορίζοντα: προεκτείνεται στο χώρο του ιερού, όπου τα πάντα ανάγονται σε λάθη και τιμωρίες. Προεκτείνεται επίσης στον χρόνο, γιατί ο Αισχύλος βλέπει αυτόν τον άνθρωπο ως μέλος σε συνάρτηση με τη συνέχεια των γενεών της φυλής του… Αυτοί οι πολλαπλοί ορίζοντες κι αυτός ο διαρκής κίνδυνος μιας ανυπολόγιστης καταστροφής δίνουν στο τραγικό στοιχείο του Αισχύλου την απαράμιλλη απήχησή του» (Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, 1997, εκδ. Καρδαμίτσα, σ. 88). Στο τέλος της παράστασης είδαμε να προεκτείνονται στον χρόνο τα νήματα του κύκλου αίματος των Ατρειδών, να φτάνουν ως εμάς με πολλαπλούς τρόπους, να γίνονται θρηνητικά τραγούδια που μάς αφορούν.

Η παράσταση «Ορέστεια» του Θεόδωρου Τερζόπουλου, με τις ποιητικές θεατρικές εικόνες, έγινε το θεατρικό γεγονός πέρυσι και εφέτος σε δύο διαδοχικά Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου και στις αντίστοιχες περιοδείες. Στο δύσκολο τοπίο που μας περιβάλλει, αισιόδοξος δείκτης είναι η εκτίμηση και η ανταπόκριση του κοινού για αυτή τη μεγάλης διάρκειας παράσταση, η οποία μας αποζημιώνει για τις αστοχίες και τους περίεργους, συχνά ερήμην του πρωτότυπου κειμένου, πειραματισμούς με τα κλασικά θεατρικά έργα που βλέπουμε εδώ και αρκετά χρόνια. Πρόκειται για παράσταση-μάθημα, σε πολλά επίπεδα, για τις σχολές θέατρου, παράσταση-σημείο αναφοράς για τις επόμενες.