Βρισκόμαστε στα 1969, μήνα Δεκέμβριο, στο Ναχρ-Αλ-Ααζί της Συρίας, ανάμεσα στους ποταμούς Ευφράτη και Ορόντη, σ’αυτό το μέρος που οι Έλληνες κάποτε το έλεγαν Χαλέπι. Τα γυρίσματα των εσωτερικών σκηνών της «Μήδειας» του Παζολίνι έχουν ολοκληρωθεί στα στούντιο της Cinecittà και κάποιες σκηνές εξωτερικές έχουν γυριστεί στην Πίζα και στην Καππαδοκία-αυτές που υποτίθεται ότι διαδραματίζονται στην αρχαία Ιωλκό, με τον Κένταυρο Χείρωνα και τη νεανική εκδοχή του Ιάσονα. Ο Πιερ Πάολο μου τηλεφώνησε αμέσως μετά από μια προπόνησή μου. Έτρεξα στο τηλέφωνο και άκουσα την παιδική, ζωηρή φωνή του: «Τζουζέπε», μου είπε, «εφόσον σε ενέκρινα στο casting για την ενήλικη εκδοχή του Ιάσονα, θα πρέπει να ταξιδέψεις μαζί μου στη Συρία, στον Τρίτο Κόσμο, και μάλιστα σ’ ένα μέρος όπου θα παρακολουθούσεις τελετουργίες χαμένες στο πέρασμα του χρόνου!»
 Συναντηθήκαμε σ’ ένα καφέ και μου εξήγησε: στον ορθολογικό κόσμο της αρχαίας Κορίνθου, μου είπε, η μαγεία έχασε τη δύναμή της. Η δική του Μήδεια θα θυσίαζε τα παιδιά της μέσω μιας περίτεχνης τελετουργίας. Η Μαρία Κάλλας, που είχε μισοχάσει τη φωνή της μετά τον χωρισμό της από τον Ωνάση, θα έπρεπε να ντουμπλαριστεί σε κάποιες σκηνές. Αρχικά η ντίβα είχε ζητήσει από τον Ρίτσαρντ Μπάρτον να παίξει τον ρόλο του Ιάσονα στο πλευρό της και εκείνος αρνήθηκε. Τρόμαξα. Αυτή δεν ήταν και η καλύτερη συνθήκη για την περίπτωσή μου ― θα πρέπει να τη σόκαρε η απόφαση του Παζολίνι να της δώσει για παρτενέρ στην ταινία, αντί για τον διακεκριμένο χολιγουντιανό ηθοποιό, έναν πρόσφατο ολυμπιονίκη του άλματος εις τριπλούν με το όνομα Τζουζέπε Τζεντίλε. Ο Παζολίνι με καθησύχασε.

Όμως εγώ έχω πολύ άγχος ― το στομάχι μου είναι κόμπος. Πώς να σταθώ στο ύψος των προσδοκιών ενός διανοούμενου που καταγγέλλει τον μηδενιστικό ηδονισμό της μπουρζουαζίας; Ιδού το ερώτημα.

Η πτήση ―τον Γενάρη του ’70― ήταν αρκετά κουραστική. Μόλις έφτασα στο ξενοδοχείο, πήρα ένα γρήγορο πρωινό, μπήκα στο τζιπ και ο οδηγός με έφερε, μιάμιση ώρα δρόμο, στο σκηνικό των γυρισμάτων.
Το καστ έχει περιοριστεί πολύ, στο ελάχιστο: όλοι οι Αργοναύτες είναι ανώνυμοι, και η κάμερα εστιάζει μόνο στον Ηρακλή και στον Ορφέα ― όμως ούτε αυτοί λέγονται με το όνομά τους- παραμένουν χαμένοι στη νεανική παρέα που θέλει ο Πιερ Πάολο. Βιασμοί, λεηλασίες, πυρπόληση πόλεων, όλα θέλει να τα δείξει από την οπτική γωνία των Αργοναυτών καθώς πλέουν στην Κολχίδα πάνω σε μια σχεδία, που υποτίθεται πως είναι η Αργώ. Βίαιοι νεαροί άνδρες, με μιαν έκδηλη ομοκοινωνικότητα, νωχελικά παίζουν τη λύρα, αστειεύονται, σαν νεαρά παιδιά στην αλάνα μιας βορειοϊταλικής βιομηχανικής πόλης. Αθώοι και αισθησιακοί. Σαν να μην το ξέρουν πως πρόκειται να πάνε στον ξένο τόπο-τον ιερό-, να επιβάλουν την ανδρική τους βούληση, να κατακλέψουν την ιερότητα της Ανατολής, να την ακυρώσουν και, στο τέλος, να πάρουν την Ιέρεια ως τρόπαιό τους^[1].
Ο Πιερ Πάολο μας λέει και μας ξαναλέει πως το φιλμ δεν βασίζεται τόσο στον μύθο, όσο στα θεωρητικά κείμενα Εθνολογίας και Ανθρωπολογίας που έχει διαβάσει: του Ελιάντ, του Φρέιζερ, του Λεβι-Μπριλ. Αυτή είναι η δική του «Κολχίδα». Τα κατορθώματα της βαρβαρικής μαγείας φανερώνουν τις θυσίες γονιμότητας του Φρέιζερ. Θεϊκή, κοσμική και φιλοσοφική «λογική διαφορετική από τη δική μας χρωματίζουν την κολχική κουλτούρα». Αυτά μας λέει. Πως η «Μήδειά» του είναι μια αλληγορία για το τέλος ενός κόσμου -του βάρβαρου, του ονειρικού, του ιερού- και για την πρόοδο ενός άλλου -του ρεαλιστικού, του τεχνικού, του ορθολογικού. Η αρχετυπική του Μήδεια θα πρέπει να εγκαταλείψει τον προ-ελληνικό, προ-λογικό κόσμο από τον οποίο προέρχεται, και στη συνέχεια να προσαρμοστεί σε αυτόν της λογικής και των γεγονότων. Αλλά για τον Πιερ Πάολο οι δύο κόσμοι είναι εξίσου πραγματικοί και σημαντικοί. Η λογική είναι το κέντρο του αστικού πολιτισμού, ενώ ο αρχαϊκός κόσμος βασίζεται σε άλλες αξίες, μαγικές, ποιητικές, παράλογες. Η τελική πράξη του έργου του θα είναι μια κραυγή που δεν οδηγεί πουθενά.
Και η ταινία του δεν θέλει να έχει πολλά λόγια. Έχει κυρίως εικόνες, γιατί ο Παζολίνι δεν χρειάζεται παρά εικόνες για να υποβάλει τις ριζοσπαστικές του απόψεις^[2]. Ο Μάσιμο Τζιρότι ―που υποδύεται τον Κρέοντα― χειροκροτεί κάθε φορά που ο σκηνοθέτης μας μιλά στο πλατό.

Τη δεύτερη μέρα των γυρισμάτων εμφανίζεται στο πλατό η Κάλλας. Η καρδιά μου καλπάζει, αλλά παίρνω ένα συγκρατημένο, σεμνό ύφος και περιμένω. Εκείνη κατεβαίνει από το αυτοκίνητο, με πλησιάζει, μου συστήνεται, μου λέει πως χαίρεται πολύ που θα συνεργαστούμε. Δεν την πιστεύω, φυσικά.
Όμως, μπροστά μου έχω την απόλυτη Ιέρεια. Καμιά δεν θα μπορούσε να είναι πιο Ιέρεια απ’ αυτήν. Τα κοστούμια της καταφθάνουν σε μεγάλα μπαούλα, στο πίσω αυτοκίνητο. Σε όλη την ταινία γίνεται πολύς λόγος για τα κοσμήματα και τα φορέματα της Κάλλας. Στα όρια του τελετουργικού, η μεγάλη ντίβα ντύνεται και γδύνεται και ντύνεται και γδύνεται ξανά μ’ αυτά τα αριστοτεχνικά κουρέλια, χαϊμαλιά, τρόπαια και υφάσματα. Το φόρεμα που της σχεδίασε ο Πιέρο Τόσι έχει χιτώνα, εσώρουχο από γάζα λευκή, πέπλο σε χρώμα ελεφαντόδοντου με κίτρινο περίγραμμα από το ίδιο ύφασμα και χειροποίητα σκαλισμένα χάλκινα φύλλα^[3]. Ιερή και τρομακτική, η Μαρία (μου ζήτησε να τη φωνάζω με το μικρό της όνομα) χαμογελά διαρκώς με μια φιλάρεσκη επιτήδευση. Φαίνεται πως τη συνδέει προσωπική φιλία με τον Παζολίνι, γιατί διαρκώς εξαφανίζονται οι δυο τους και μας αφήνουν σε κάποια ρεσεψιόν ξενοδοχείου, σε κάποια pub, σε κάποιο σταυροδρόμι.

Αυτά που συμβαίνουν στα γυρίσματα, ούτε λίγο ούτε πολύ δίνουν μια τελετουργική εικόνα του πώς η αρχαία Κόρινθος απέκτησε το χρυσόμαλλο δέρας. Η ιστορία του κριαριού κινηματογραφείται ως μια ιστορία ανθρωποθυσίας. Όλο το συνεργείο παρακολουθεί μια ανοιξιάτικη τελετή κάποιου ακατανόητου είδους, με περίεργους λαρυγγισμούς από θιβετιανές τραγουδίστριες και εξωφρενικά μουσικά όργανα. Ένα όμορφο αγόρι αλείφεται από τον ιερέα με μια περίεργη λάσπη και κόκκινο χρώμα απλώνεται στο πρόσωπό του, για να βαδίσει γυμνό και σταυρωμένο και να στραγγαλιστεί μπροστά σε όλους. Ο πρίγκιπας, ο αδελφός της Μήδειας, χαμογελάει όπως το θυσιασμένο ragazzο.
Κι εγώ νιώθω διαρκώς- σε όλη την έκταση των γυρισμάτων- πως ο Πιερ Πάολο με βλέπει σαν αντικείμενο του πόθου: του δικού του πόθου, παρόλο που προσπαθεί να εμφυσήσει και στην ίδια την Κάλλας αυτή την οπτική. Μας βάζει να ξαπλώσουμε δίπλα δίπλα, εκείνη ντυμένη κι εμένα μισόγυμνο, και να κάνουμε έρωτα: αυτό μου είναι πολύ δύσκολο ― ειδικά όταν η κάμερα τριγυρίζει επίμονα πάνω στα γυμνά μου πόδια και μετά ανεβαίνει, όλο υπαινιγμούς, προς τα πάνω. Το βλέμμα της Μεγάλης Ιέρειας είναι το βλέμμα μιας γυναίκας που επιθυμεί έναν άντρα. Κι εγώ πρέπει να είμαι αυτός ο άντρας.
Καμιά ―μα καμιά― στιγμή δεν αισθάνθηκα πως η Μαρία ξεπέρασε το χάσμα που μας χωρίζει. Με λεπτότητα και αριστοκρατική υπεροψία έπαιξε τις ερωτικές μας σκηνές, ανέβηκε στην άμαξά μου, με αγκάλιασε, όμως ούτε μια στιγμή δεν αισθάνθηκα πως αυτό το έκανε η μεγάλη Κάλλας.

Το χειρότερο είναι πως ο ρόλος μου είναι αντιπαθητικός: θα πρέπει να γίνω αυτός ο macho, απαίσιος εισβολέας και αποικιοκράτης που είναι ο Ιάσονας. «Είσαι ένας ινδοευρωπαίος εισβολέας!», μου λέει ο Πιερ Πάολο, «Φέρνεις μαζί σου το άλογο, την άμαξα, τον ζυγό, το στιλέτο και το δόρυ!»^[4] Και σαν να μην φτάνει αυτό, επιπλέον ζητά από την υπέρτατη πριμαντόνα να περπατήσει σε πυροβασία πάνω σ’ αναμμένα κάρβουνα^[5], κι έπειτα να βγάλει το ιερατικό περίβλημά της, να υποβιβαστεί στην κατάσταση της μητρότητας, ακόμη και να μείνει άφωνη. Γιατί ―της λέει ο Παζολίνι― αν ανεβάσει τον τόνο της φωνής της θα πρέπει να ουρλιάξει, κι αυτό δείχνει μια γυναίκα που δεν είναι ικανή να σκεφτεί λογικά και να διοργανώσει μια τέτοια πλεκτάνη ενάντια στον Ιάσονα. «Tais-toi et sois mère!^[6]» την προστάζει στα γαλλικά.
Εκείνη κλέβει το χρυσόμαλλο δέρας για χάρη μου, σκοτώνει για χάρη μου τον ίδιο της τον αδερφό, για χάρη μου ― γιατί είναι αθεράπευτα ερωτευμένη μαζί μου. Καίει όλες τις γέφυρες που τη συνδέουν με το ιερό παρελθόν της, καταστρέφει τη συμβολική τάξη σαν πεταλούδα που καίγεται στο φως. Ενώ ζει με το όραμα της ελευθερίας, εγώ την κάνω σκλάβα μου. Η αγωνία μου κορυφώνεται. Η Κάλλας πρέπει να υποστεί τη μοιραία τεχνική βαρβαρότητα που φέρνει η κάμερα. Ο Πιερ Πάολο την αποκαλεί «λίθο πολύτιμο». Και με το δίκιο του.

Όμως εγώ; Μπορώ εγώ να φέρω σε πέρας τέτοιον ρόλο; Το άγχος μου, μέρα με τη μέρα, μεγαλώνει. Πώς ν’ ανταποκριθώ στη φιλοσοφική ματιά του σκηνοθέτη; Πώς να σταθώ αντάξιος όλου αυτού του φοβερού πακέτου που κουβαλά ήδη από τα παιδικά του χρόνια στο Φριούλι, που το προβάλλει σε όλο το υποπρολεταριάτο της Ιταλίας, που το επισημαίνει στα γήπεδα κλωτσώντας μια μπάλα; Θα πρέπει να δεχτώ απρόθυμα τον γάμο με τη Μήδεια, ως συμβιβασμό για την επίτευξη των σκοπών μου. Λίγο πριν από το τέλος θα πρέπει να την προδώσω. Θα πρέπει να την υποτιμήσω, να την περιορίσω στο δωμάτιό της, να την καθηλώσω. Αυτή η μεγάλη μάγισσα του παρελθόντος θα πρέπει να γονατίσει. Θα πρέπει να ανταγωνιστεί τη Γλαύκη, που κατέχει και την περιουσία, και τη νομιμότητα, και την εντοπιότητα. «Είμαι ακόμα αυτό που ήμουν κάποτε - ένα δοχείο που φέρει εμπειρίες που δεν είναι δικές μου», θα πει στην Παραμάνα της, που την παίζει η Ανναμαρία Χίο. Και θα μου ζητήσει ακρόαση. «Όχι», θα της πω, «δεν το έκανα για τον λόγο που σε τσούζει, επειδή μισώ το κρεβάτι σου κι επειδή καίγομαι από επιθυμία για μια νέα νύφη, ούτε επειδή θέλω να κάνω άλλα παιδιά μ’αυτήν· αυτά που έχω μου αρκούν, δεν παραπονιέμαι!».

Αυτά θα της πω. Και θα της αρνηθώ την τελευταία ευκαιρία να μιλήσει, ως γυναίκα, ως ξένη, ως μητέρα. Θα προσπαθήσω να τη λογικέψω και να την σπρώξω πίσω στα τείχη της μητρότητάς της. Τότε εκείνη θα συνειδητοποιήσει τη θέση της. Γιατί δεν είναι μόνο σύζυγός μου, είναι και μητέρα των παιδιών μου. Η εγγονή του Ήλιου θα προσευχηθεί για να επιστρέψει η χαμένη μαγεία και με τη χρυσή ροή του ηλιακού φωτός θα ποτίσει με τη θλίψη και την απογοήτευσή της το νυφικό δώρο της Γλαύκης και θα ονειρευτεί πως την κατακαίει^[7]. «Μίλα μου Γη! Μίλα μου Ήλιε!» θα φωνάξει. Και, σαν σε όνειρο, θα δει τη Γλαύκη να πηδάει φλεγόμενη από τα τείχη. Η απάντησή της θα είναι η φωτιά. Και οι δυο γυναίκες είναι παγιδευμένες στον ρόλο τους, λέει ο Πιερ Πάολο. «Κι εγώ», θέλω να του πω αλλά δεν του το λέω, «είμαι παγιδευμένος στον δικό μου!».
Το δικό μου το κορμί υπάρχει εκεί, και αιωρείται, θέλω να του πω, σαν ένα φάσμα. Δεν είναι το κορμί του Ιάσονα, είναι το κορμί ενός αθλητή. Θέλω να του πω ότι με τη Μήδειά του εξόντωσε και εμένα και την Κάλλας. Να του πω πως κάποια στιγμή τον είδα, και τον ίδιο, εξοντωμένο.
Με το τέλος των γυρισμάτων τελείωσε η αγωνία μου, και μαζί η συνεργασία μου με τη μεγάλη ντίβα. Έξι χρόνια αργότερα, μια κρύα μέρα του Νοεμβρίου, φύσηξε ένας παγωμένος άνεμος στην Ιταλία. Από το πρωί είχα μιαν ανεξήγητη ανησυχία. Πού να φανταστώ τι θα αντίκριζα. Όταν, τυχαία, άνοιξα την τηλεόραση στο RAI UNO δεν πίστευα στα μάτια μου: ο Πιερ Πάολο ήταν εκεί, κάτω, κατακρεουργημένος, ματωμένος, άνανδρα δολοφονημένος από τους φασίστες^[8]. Και στο ρεπορτάζ της κηδείας του την είδα, ντυμένη μ’ ένα μαύρο ταγιέρ, δίπλα στη Λάουρα Μπέτι, να σκύβει συντετριμμένη.
Δυο χρόνια μετά ήρθε και ο δικός της μοναχικός θάνατος. Όμως, εάν δεν ήταν μοιραίο να ξανασυναντήσω τη Μαρία, ήταν μοιραίο να ξανασυναντήσω τη Μήδεια. Και την είδα στο Παρίσι δέκα χρόνια αργότερα να αναδύεται μπροστά μου, ολοπόρφυρη, λαμπερή^[9], όταν είδα το βαρβαρικό κοστούμι του Πιέρο Τόσι και το κεφαλομάντιλο με τα ασιατικά κοσμήματα να εκτίθεται σε ένα από τα αναρίθμητα αφιερώματα στον Παζολίνι^[10].