Ψιθύρισα· «Η μνήμη όπου και να την αγγίξεις πονεί,
ο ουρανός είναι λίγος, θάλασσα πια δεν υπάρχει,
ό,τι σκοτώνουν τη μέρα τ’ αδειάζουν με κάρα πίσω απ’ τη ράχη».

^{ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ, ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΚΑΤΑΣΤΡΩΜΑΤΟΣ, Γ΄}
Μνήμη, Α΄

Η ερμηνευτική μου προσέγγιση στην Πόλη που ράγισε (εκδ. Σμίλη, 2024) στοχεύει στην έννοια της “οριακότητας” (του οριακού χαρακτήρα, του μεταιχμιακού σημείου του οικείου και του ανοίκειου βιώματος) στην ποιητική τοπολογία του Παναγιώτη Νικολαΐδη. Ειδικότερα δε στη σημασιολογική της πτυχή σε ό,τι αφορά στις διασυνδέσεις ανάμεσα στην αισθητική ως organa sensum των πτυχώσεων της κοινωνικής υλικότητας. Και, παράλληλα, στην έννοια του χώρου και την ιστορική οπτική της μνήμης ως βιώματος μιας χρονικής διαδοχής λόγου (ήχων, παραστάσεων, εικόνων κ.λπ).
Προκειμένου να δοθεί έμφαση στη σημασία της “οριακότητας” ως εννοιολογικής κι`αισθητικής βάσης στον Παναγιώτη Νικολαΐδη, εισάγω ορισμένες βασικές γραμμές προσέγγισης, οι οποίες μπορούν να ενταχθούν ως ερμηνευτικό σχήμα της συλλογής. Η κύρια πάντως υπόθεσή μου στηρίζεται στην έννοια της “οριακότητας”, καθότι τη θεωρώ σημαντική πτυχή για την κατανόηση της ποιητικής αισθητικής και την εγγύτητά της με την κατακερματισμένη υλικότητα του κοινωνικού είναι.
Πριν ωστόσο προχωρήσω στην περί “οριακότητας” σημασιολογική προσέγγιση της Πόλης που ράγισε, επικαλούμαι με περισσή επίγνωση το χάρισμα της σοφίας του Ελύτη, μνημονεύοντας το σχετικά άγνωστο κοσμικό του φρόνημα: “Σήμερα, οπόταν η φθορά εκατομμυρίων σελίδων ποιητικού λόγου έχει κάνει τη συγκίνηση απαιτητικότερη, μονάχα η βίαιη χειρονομία της φαντασίας μπορεί να ελπίσει σε αληθινά δάκρυα”.
Η “βίαιη χειρονομία της φαντασίας” υποδηλοί την ―κατά την έκφραση του ίδιου του Ελύτη― “θεματογραφική επανάσταση”. Μολοταύτα θα συμπλήρωνα και τις μορφογενετικές εκδοχές της αισθητικής. Και βέβαια την “οντολογία του κοινωνικού είναι” που σε συνάρτηση με τις αισθητικές εκδοχές, διαμορφώνει την “Ιδιοτυπία του Αισθητικού”, όπως την θεμελιώνε ο Lukács. Στο σημείο τούτο δεν μπορώ να μην παρατηρήσω ότι η εκδοχή της “οντολογίας του κοινωνικού είναι” και, κατ` επέκταση, η “Ιδιοτυπία του Αισθητικού”, υποδηλοί ευρεία και βαθιά κατανόηση της ιστορίας, ικανής ν`ανατρέπει εντελώς το σχήμα του καιροσκοπικού αναθεωρητισμού. Ας σημειώσουμε δε πως σε όλη τη χρονική έκταση της τελευταίας τουλάχιστον 20ετίας, ο αναθεωρητισμός συστηματικά και συστημικά ξαναγράφει την ιστορία με τα μάτια του κατακτητή, την οπτική του αποικιοκράτη και το φακό αναδιάταξης του ηγεμονικού συσχετισμού δυνάμεων. O ιστορικός ρεβιζιονισμός είναι κάτι παραπάνω από μία στρέβλωση, καθώς δημιουργεί εγκλωβισμούς σε ψευδείς πραγματικότητες. Δημιουργεί τοπία ιδεολογικής ευθυγράμμισης σε όλο το εύρος μιας παγκόσμιας συμμαχίας και, συνάμα, τόπους εκρίζωσης της μνήμης. (Ανα)παράγει πολιτικά και πολιτισμικά τον ηγεμονικό λόγο, εμπεδώνοντας την αποικιοποίηση του βιόκοσμου μέσω συστημάτων που διαβρώνουν την πολιτισμική και κοινωνική αλληλεπίδραση.

Ο ποιητής της Πόλης που ράγισε έχει ιστορική γνώση και κοινωνική επίγνωση αυτής της νοοτροπίας, όσο και της δυσοίωνης μορφής που παίρνει το δίκτυο διασυνδεδεμένων πρακτικών και πολιτικών απώθησης κάθε απειλητικού προς το κυρίαρχο σύστημα λόγου. Μολοταύτα για τον Παναγιώτη Νικολαΐδη η εν λόγω απώθηση δεν επέχει θέση δυσεπίλητου αινίγματος. Τουναντίον, στη γραφή του μορφοποιεί τις δυσδιάκριτες πράξεις της τραγωδίας, δένοντας δυναμικά ή/και συγκινησιακά τον κόσμο με τα γεγονότα. Από αυτή την οπτική μπορούμε να γνωρίσουμε πιο βαθιά την ισχύ του συναισθηματικού και ιστορικού βάρους, εμπλέκοντας -mutatis mutandis- στην ερμηνευτική της Πόλης που ράγισε τα ενύπαρκτα πεδία των τριών πρώτων προτάσεων του Ludwig Wittgenstein (“Tractatus-Logico-Philosophicus”). Ήτοι,

Ι. Ο κόσμος είναι όλα όσα συμβαίνουν
ΙΙ. Ο κόσμος είναι η ολότητα των γεγονότων
ΙΙΙ. Ο κόσμος καθορίζεται από τα γεγονότα

Με βάση το τρίπτυχο Wittgenstein, έχουμε τη δυνατότητα να εμβαθύνουμε στον πυρήνα μιας αγωνιώδους προσπάθειας του ποιητή ν`ανακαλύψει την οντολογία του κοινωνικού είναι και ταυτόχρονα να εκφράσει τη φύση του αισθητικού θέτειν στο χώρο της υπο εξακολουθητική κατοχή Κύπρου. Χώρο αίματος, τραύματων και, συνακόλουθα, ενδοψυχικών συγκρούσεων.
Είμαι βέβαιος ότι ο στίχος “πατούσα χώμα μες στον τόπο μου/πατούσα μέτρο/μεσ΄ στη γλώσσα μου” προϋποθέτε συνειδητή αντίληψη από τη μεριά της ανάγνωσης. Ιδιαίτερα όταν οι λέξεις δημιουργούν μια κινηματογραφικού τρόπου μορφολογία, που στη συνέχεια συναντά τη θεματογραφική σύνθεση του Βασίλη Μιχαηλίδη, εν προκειμένω την υλικότητα του ιστορικού είναι. “Η 9η Ιουλίου του 1821 εν Λευκωσία Κύπρου”, από τα σημαντικότερα ποιήματα της ελληνόφωνης λογοτεχνίας, αφορά στον απαγχονισμό του Αρχιεπισκόπου Κύπρου Κυπριανού από τους Τούρκους. Όπου ο απαγχονισμός «γειώνει» τα εκφραστικά κριτήρια, έτσι ώστε ο λόγος ν`αρθρώσει αισθητικά και ν`αποδώσει ποιητικά την ιστορική πραγματικότητα.
Ο Νικολαΐδης σε αυτό ακριβώς το ποίημα ―όπως βέβαια και σε άλλα― αποτυπώνει συνειδητά τις συνθήκες του κοινωνικού είναι, συμπλέκοντας στοχαστική φαντασία και ιστορικά γεγονότα, ή, ακόμα, και διακειμενικά στοιχεία που αποδίδουν τις αντικειμενικές συνθήκες του Κυπριακού βιόκοσμου. Πρόκειται για μια ουσιαστική συνομιλία, που αισθητικά και μορφολογικά δημιουργεί το συνθετικό χαρακτήρα του ποιητικού ύφους του Παναγιώτη Νικολαΐδη. Και μιλώντας για ύφος, σπεύδω εν τάχει να θυμίσω τη συμβολή του Θεόφραστου (μαθητή του Αριστοτέλη), στην πραγματεία του “Περί λέξεως”. Για τον Θεόφραστο, το ύφος πρέπει να ανταποκρίνεται στο θέμα. Περαιτέρω θα σημείωνα πως το κατά Lukács αισθητικό θέτειν συνδέεται με το ρυθμό (ἁρμονίαν) και το ύφος, όπως γνωσιοθεωρητικά διατυπώνεται και από τον Θεόφραστο. Για λόγους οικονομίας χώρου δεν θα αναφερθώ στο ιστορικό εξέλιξης εννοιλογήσεων και προσεγγίσεων του ύφους, που επιστημονικά μεν ξεκίνησε τον 19ο αιώνα, εντάθηκε δε τον 20ό από τον “Γλωσσολογικό Κύκλο της Μόσχας”, ο οποίος σηματοδότησε τη μετάβαση από τις συγγραφοκεντρικές στις κειμενοκεντρικές προσεγγίσεις. Μολοταύτα θεωρώ αναγακαίο ν`αναφερθώ πως στην “Πόλη που Ράγισε” ο Νικολαΐδης επιτελεί με τρόπο αυτοαναφορικό ό,τι τέλος πάντων ο Shklovsky εννοιολογεί ως “ανοικείωση”. Με άλλα λόγια, η έννοια της ανοικείωσης είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την έκθεση ή/και παράσταση γνωστών και οικείων αντικειμένων ως άγνωστων και διαφορετικών. Αυτό τουλάχιστον παρατηρώ στον Νικολαΐδη όταν επιχειρεί τη χειραφέτηση των λέξεων από οικείες σημασίες μέσω νέων συσχετισμών.

Προς τούτο σπεύδω ν`αναδείξω με όσο το δυνατό πιο ευσύνοπτο κι`εύληπτο τρόπο τη σχετικά άγνωστη έννοια της οριακότητας στην Πόλη που ράγισε, όπως αυτή προκύπτει από διασταυρούμενες εννοιολογήσεις, κυρίως μεταξύ του εθνολογικού/κοινωνιολογικού/ανθρωπολογικού και λαϊκού λόγου. Υπογραμμίζω επίσης πως ο όρος “οριακότητα” (liminality) ανήκει στον εθνογράφο Van Gennep [1909]. Ο ίδιος πάντως την εκλάμβανε ως σημείο «αναμεταξύ και ανάμεσα» (betwixt and between) δύο ή/και περισσότερων καταστάσεων. Πολλά μυθιστορήματα, κινηματογραφικές ταινίες, και μουσικά έργα, όπως συγγραφείς και καλλιτέχνες στο εξωτερικό, αναφέρονται στην οριακότητα ως το “ενδιάμεσο διάστημα”. Εν προκειμένω, δανείζομαι από την Εθνολογία και την Ανθρωπολογία την έννοια της «οριακότητας» (του οριακού ή μεταιχμιακού χαρακτήρα), ως μια νέα προοπτική ερμηνείας των διφορούμενων και δημιουργικών πτυχών της μνήμης, όπως αυτές ενσωματώνονται στην ποιητική του Παναγιώτη Νικολαΐδη.
Η έννοια λοιπόν του οριακού χαρακτήρα ως θεωρητικό και, συνάμα, ερμηνευτικό εργαλείο στην ποίηση, δίνει τη δυνατότητα να κατανοήσουμε τις (ανα)παραστάσεις της μνημονικής οριακότητας σχεδόν σε όλες τις πτυχές της. Τέτοιες αναπαραστάσεις αφορούν, για παράδειγμα, τις πολυεπίπεδες επικαλύψεις μεταξύ μνήμης και στοχαστικής φαντασίας, όπως και τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ του ατομικού και συλλογικού επιπέδου μνήμης, αλλά και την περίπλοκη σύνθεση γλώσσας, μορφής και ύφους σε αυτές τις διαδικασίες. Όλες αυτές οι αναπαραστάσεις στην Πόλη που ράγισε αποδίδονται μ`έναν τρόπο σύλληψης του κόσμου της Κύπρου, όπου κυριαρχούν εικόνες εξιστόρησης των παρυφών και των ορίων του. Με αυτό τον τρόπο ο Νικολαΐδης καταθέτει μια φαντασιακή ετεροτοπία, αφενός ως θέμα των ορίων του κόσμου (προσωπικού ή/και συλλογικού), αφετέρου ως υλικό οριακότητας συγκεκριμένων απόκοσμων φυσικών τοπίων, με γεωγραφικά και ―κυρίως― ιστορικά και πολιτικά όρια.
Ως θεωρητικό εργαλείο, η έννοια της ορικότητας δίνει τη δυνατότητα να προσδιορίσουμε και να ερμηνεύσουμε όχι μόνο την ποιητική σκηνοθεσία αλλά και την υφολογία των οριακών πτυχών της μνήμης όπως ενσωματώνονται στις αφηγηματικές (ανα)παραστάσεις, είτε ομοδιηγητικής είτε ετεροδιηγητικής διατύπωσης. Εν πάση περιπτώσει η Πόλη που ραγίζει υποδεικνύει και αποδεικνύει αυτό που ο Halbwachs υποστήριζε: «το παρελθόν δεν διατηρείται αλλά ανακατασκευάζεται στη βάση του παρόντος».
Ο Halbwachs ―σχεδόν άγνωστος στη χώρα μας― έδειξε πώς η μνήμη δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς η κοινωνία να επηρεάζει το μυαλό. Υπέδειξε πως ακριβώς η κοινωνική δομή διαμορφώνει τον τρόπο που σκεφτόμαστε μια πράξη στον κόσμο. Παράλληλα η ποιητική συμβολή του Παναγιώτη Νικολαΐδη έγκειται πρωτίστως στο ότι ανέπτυξε μια αισθητική της μνημονικής οριακότητας ως ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο. Η αγωνία του εγγράφεται πάνω στο ποιητικό του σώμα όπου αφθονούν συμβολισμοί και αναφορές. Και όπου το σώμα, σε κατάσταση διαρκούς οριακής συνθήκης λόγω κατοχής, ανασυνθέτει εικόνες οριακών τόπων, τοπίων και καταστάσεων σε συνάρτηση με έναν κόσμο βαθιά κατακερματισμένο, έναν κόσμο αποδιάρθρωσης. Συν τοις άλλοις, ο ίδιος ο ποιητής αποτυπώνει την κατοχή ως αίσθημα του ανοίκειου, ως κάτι που αποπροσανατολίζει, συναισθηματικά και νοητικά, δημιουργώντας αβεβαιότητα. Άλλωστε η κανονικότητα του κόσμου της Κύπρου είναι εικονική. Ενδεικτικό παράδειγμα, μεταξύ άλλων, το ποίημα “Ένα τραγούδι για τη Λευκωσία”.

Εν κατακλείδι, θα έλεγα πως απέναντι στην παντοκρατορία της σημερινής αγοραίας λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής αυτοαναφορικότητας, του πολιτισμικού καιροσκοπισμού και κομφορμισμού, η Πόλη που ράγισε δείχνει ακριβώς τον άλλο δρόμο: τη διαμόρφωση μιας ποιητικής οντολογίας με δραστικό περιεχόμενο, που εγκολπώνει τις αισθητηριακές εντυπώσεις και τη στοχαστική φαντασία ως αμιγώς αισθητική και καθημερινή εμπειρία. Τελικά η μνημονική οριακότητα του Νικολαΐδη δείχνει στον αναγνώστη πως ένα κοινωνικό ή ιστορικό γεγονός συγκροτείται ποιητικά ως μορφή και αισθητικά ως ύφος.
Ολοκληρώνοντας, σκέφτομαι και πάλι την ανάγνωση ως αισθητική εμπειρία. Όχι βέβαια με την προσέγγιση του Καντ που απομόνωνε και απογύμνωνε το αισθητικό από κοινωνικούς προσδιορισμούς. Αντιλαμβάνομαι κι ερμηνεύω την αισθητική εμπειρία με όρους διαλεκτικού υλισμού : ως κάτι που ξεπερνάει δηλαδή την αισθητηριακή παράσταση ως αντικείμενο αυτοσυνείδησης και, συνάμα, ως διαδικασία αέναης παρατήρησης. «Αν μπορείς να κοιτάξεις, δες. Αν μπορείς να δεις, παρατήρησε» διακήρυττε ο Κινέζος Λάο-Τσε από τον 6ο π.Χ. αιώνα.

Τούτων δοθέντων, θ`αποτελούσε ορατή αβλεψία αν στην όλη προσέγγιση της παρούσας συλλογής/έκδοσης δεν αναφερόμουν στα κοσμήματα του ζωγράφου Σταύρου Κίκα. Η αντίληψη του «οράν» και η μορφή αλλά και το σχήμα-σχέδιο εξωτερίκευσης του εσωτερικού κόσμου του Σταύρου Κίκα συνδέονται άμεσα με την Πόλη που ράγισε του Παναγιώτη Νικολαίδη. Όπου Λόγος και Εικόνα συγχωνεύονται, προσθέτωντας μια σύνθετη οντολογική ενέργεια στην όλη διαδικασία της αισθητικής εμπειρίας.