Ο ρόλος και η παρουσία του ονείρου στην ποίηση του Ελύτη έχει επιλεκτική αλλά ουσιαστική συνάφεια με τον γαλλικό υπερρεαλισμό (για τον οποίο η σημασία του ονείρου και η σύνδεση του ονείρου με την επιθυμία υπήρξε καταστατική).^[1] Είναι γνωστό ότι η ποίηση του Ελύτη, ιδίως αυτή της πρώτης περιόδου του (Προσανατολισμοί, 1940, Ήλιος ο πρώτος, 1943), φέρει ευδιάκριτα τα ίχνη της επίδρασης του υπερρεαλισμού.^[2] Επιπλέον, ο Ελύτης έχει υπερασπιστεί τον υπερρεαλισμό σε θεωρητικά κείμενά του^[3] και βέβαια στο κείμενό του «Τα όνειρα» έχει προβεί σε μια καταγραφή ονείρων στο πρότυπο των Γάλλων ομοτέχνων του στην επιθεώρηση La Revolution Surréaliste.^[4] Εν αντιθέσει, ωστόσο, με τους υπερρεαλιστές, που κατά βάση προσέγγισαν το όνειρο μέσω της φροϋδικής θεωρίας – χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν είχαν αποκλίσεις από αυτήν^[5] –, ο Ελύτης στο δοκίμιό του «Τα όνειρα» ζητά να βρει έναν τρίτο δρόμο «ανάμεσα στη φροϋδική Επιστήμη των Ονείρων και στους λαϊκούς Ονειροκρίτες»: «Έτρεφα πάντοτε την ελπίδα», γράφει, «να βρω έναν τρίτο δρόμο, έναν τρόπο λιγότερο επιστημονικό, και συνάμα λιγότερο αφελή, που να μου επιτρέπει να χειρίζομαι το υλικό των ονείρων, ανεξάρτητα και πάνω από την ψυχαναλυτική ή την προφητική σημασία τους».^[6] Αν, λοιπόν, θέλαμε να αναζητήσουμε ένα θεωρητικό στήριγμα για την προσέγγιση του ονείρου στα γραπτά – και ειδικότερα στα λογοτεχνικά γραπτά – του Ελύτη, θα ήταν προτιμότερο, αντί της φροϋδικής οδού, να στραφούμε σε άλλου τύπου κείμενα, όπως αίφνης τα φιλοσοφικά κείμενα του Gaston Bachelard, τα οποία γνωρίζουμε ότι διάβαζε ο Ελύτης και τα οποία εντοπίζονται στη βιβλιοθήκη του.^[7]
«Φυσικά, γνωρίζω τον Μπασελάρ», απάντησε ο Ελύτης στον Ivar Ivask, όταν ο τελευταίος, διαπιστώνοντας τη σημασία της θάλασσας για τον ποιητή, τον ρώτησε αν είχε υπόψιν του τα έργα του Γάλλου φιλοσόφου. «Όλα του τα έργα βρίσκονται στη βιβλιοθήκη μου»,^[8] συνέχισε ο Ελύτης, ο οποίος ας σημειωθεί ότι το 1949 είχε παρακολουθήσει μαθήματα του Bachelard και του Jean Wahl ως φοιτητής στη Σορβόννη.^[9] Και παρακάτω, στην ίδια συνέντευξη, αναφέρει: «Ποιά από τα τέσσερα στοιχεία προτιμώ; Μα θα πρέπει να είναι ο αέρας και το νερό, γιατί αυτά κυριαρχούν στην ποίησή μου».^[10] Στην παρούσα μελέτη θα μας απασχολήσει η σχέση του νερού με τα όνειρα και, πιο συγκεκριμένα, το νερό ως στοιχείο της ονειρικής ύλης στην ποίηση του Ελύτη. Με οδηγό το βιβλίο του Bachelard Το Νερό και τα Όνειρα. Δοκίμιο πάνω στη φαντασία της ύλης (1942) θα εξεταστούν κείμενα από τους Προσανατολισμούς (1940) αλλά και από τη μεταγενέστερη συλλογή Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά (1971), τα οποία θα μας επιτρέψουν να παρακολουθήσουμε τις μεταμορφώσεις της υδάτινης ύλης (από τα νερά της επιφάνειας στα νερά του βάθους, από τη φαντασίωση των επιφανειακών μορφών στη φαντασίωση των βαθύτερων ουσιών) εντός του ονείρου ή στο πλαίσιο μιας – σύστοιχης με το όνειρο – ενδοσκοπικής διαδικασίας που ενεργοποιεί τη μνήμη και την ονειροφαντασία του ποιητικού υποκειμένου.
Έχει σημασία να τονιστεί ότι το όνειρο, πέρα από την καθαυτό αναφορά του στα ποιήματα του Ελύτη (ήδη στους Προσανατολισμούς η λέξη «όνειρο» απαντάται δεκαπέντε φορές και το ρήμα «ονειρεύομαι» δύο), επηρεάζει τον τρόπο άρθρωσης των κειμένων του, την πρακτική της γραφής του. Δεν αναφερόμαστε φυσικά σε προωθημένες πρακτικές ψυχικού αυτοματισμού, κατά τις ριζοσπαστικές επιταγές του Πρώτου υπερρεαλιστικού Μανιφέστου. Ωστόσο, ο τρόπος δόμησης των κειμένων των Προσανατολισμών, με τη συσσωρευτική παράθεση εικόνων, με τον «καταρράκτη εικόνων», για να χρησιμοποιήσουμε μια φράση του Ελύτη, η αλληλουχία των οποίων δεν είναι πάντα νοηματική, αλλά και συναισθηματική,^[11] αποβλέπει στην ενεργοποίηση καθαρά εσωτερικών διαδικασιών και στην ψυχική απελευθέρωση του υποκειμένου μέσω της ανάδυσης των διεργασιών του ασυνειδήτου. Όπως έγραφε χαρακτηριστικά ο Ελύτης το 1936, συστήνοντας την ποίηση του Πολ Ελυάρ στους αναγνώστες των Νέων Γραμμάτων:

Το κήρυγμα του Rimbaud για ένα dérèglement de tous les sens έχει βρει μαζί του [ενν. με τον Ελυάρ] μια θριαμβευτική εφαρμογή. Αβίαστη εξωτερίκευση του υποσυνειδήτου μέσον ενός καταρράκτου εικόνων τόσο δυσκολοσύλληπτων για ένα μυαλό συνηθισμένο στην καθημερινή ρουτίνα της πεζότητας, που ξαφνιάζουν στην αρχή, μα που ύστερα σιγά-σιγά γοητεύουν, συναρπάζουν και κατακτούν. Πουθενά δεν υπάρχει μια σκέψη ανοιχτή που θα μπορούσε ίσως να γίνει πιο κατανοητή και προσιτή στον αναγνώστη μα που θα νόθευε τον αγνό ποιητικό τόνο και θα διέλυε την ατμόσφαιρα της μαγείας μέσα στην οποία ζουν βουτηγμένα τα πάντα. Η γνώση του εσωτερικού εαυτού, το προχώρημα μέσα στα ψυχικά βάθη της ύπαρξής του, δε γίνεται παρά μόνο με εικόνες και δια μέσου των εικόνων. Συναισθήματα που έτσι κλονίζονται και δονούνται ως τις πιο βαθιές και κρυφές ρίζες τους χαρίζοντας έναν αντίκτυπο εξίσου δυνατό και βαθύ στον αναγνώστη. Συνέπεια εξάλλου αναπότρεπτη όλων αυτών είναι και το γεγονός πως κανένα από τα ποιήματα αυτά δεν έχει θέμα συγκεκριμένο. […] Ό,τι μας δίνει ο δημιουργός του βγαίνει σαν πλατιά και σκορπισμένη διάθεση από το σύνολο των πηγαίων αυτών οραμάτων. […] Ό,τι γράφει φτάνει αμέσως στην καρδιά μας, μάς χτυπάει κατάστηθα σαν κύμα ζωής άλλης βγαλμένης από το άθροισμα των πιο μαγικών ονείρων μας.^[12]

Οι εύστοχες αυτές διαπιστώσεις, που σε μεγάλο βαθμό ισχύουν και για την ποίηση των Προσανατολισμών (με την εξαίρεση ασφαλώς εκείνων των ποιημάτων, όπως η «Επέτειος», η «Μαρίνα των βράχων», η «Μορφή της Βοιωτίας», που διατηρούν «το σχέδιο ενός κεντρικού μοτίβου έμπνευσης»,^[13] που έχουν δηλαδή έναν πιο συνεκτικό νοηματικό πυρήνα και, ως εκ τούτου, απομακρύνονται από τη λεγόμενη «άμεση» ή «αυτούσια ποίηση»^[14]), αναδεικνύουν τη σημασία του ονειρικού προτύπου για την πρακτική της γραφής του πρώτου Ελύτη.^[15]
Στα ποιήματα των Προσανατολισμών τα όνειρα συνδέονται κυρίως με υδάτινες εικόνες της επιφάνειας. Πρόκειται για τα «ερωτιάρικα κι ανάλαφρα νερά»,^[16] όπως τα χαρακτηρίζει ο Bachelard, εκεί όπου η φαντασία δουλεύει ελεύθερα και «όπου υπάρχει η χαρά ή, τουλάχιστον, εκεί όπου οδεύει η χαρά, προς την κατεύθυνση των μορφών και των χρωμάτων, προς την κατεύθυνση της ποικιλίας και των μεταμορφώσεων, προς την κατεύθυνση ενός μέλλοντος της επιφάνειας».^[17] Σε αυτά τα νερά συναντά κανείς την εικόνα του κύκνου, «ένα σύμβολο πολύ εύκολο να ψυχαναλυθεί»,^[18] αφού αποτελεί υποκατάστατο του λευκού/γυμνού γυναικείου σώματος:^[19]

Όνειρα κι όνειρα ήρθανε
Στα γενέθλια των γιασεμιών
Νύχτες και νύχτες στις λευκές
Αϋπνίες των κύκνων
Η δροσιά γεννιέται μες στα φύλλα
Όπως μες στον απέραντο ουρανό
Το ξάστερο συναίσθημα.
            («Επτά νυχτερινά επτάστιχα, Ι»)^[20]

Η δροσιά, η «φρεσκάδα», είναι μια δύναμη αφυπνιστική.^[21] «Γεννιέται μες στα φύλλα», σε μια υπόσχεση ανθοφορίας και ανανέωσης, κι απλώνεται σε ολόκληρη την κτίση, στον αέρα και στα νερά. «Η φρεσκάδα είναι επίθετο του νερού», γράφει ο Bachelard. «Το νερό είναι από ορισμένες απόψεις, η ουσιοποιημένη δροσιά. Φανερώνει ένα ποιητικό κλίμα».^[22] Το κλίμα είναι εν προκειμένω ερωτικό. Το όνειρο, που προτάσσεται εμφαντικά με διπλή επανάληψη στην αρχή του ποιήματος, εισάγει την ιδέα και τη λειτουργία του γίγνεσθαι,^[23] την προετοιμασία του κόσμου που θα γεννηθεί. «Ό,τι ζωντανό υπάρχει μέσα [στον ποιητή] – και μέσα σε όλους μας – ανήκει στο μέλλον, και πρέπει να του αφιερωθεί», σημειώνει ο Λουί Παρρό,^[24] και αυτό το μέλλον ταυτίζεται με την προσμονή «των κύκνων»^. στην εικόνα τους θα μπορούσαμε να δούμε την ωραία παρθένο κόρη, που χρωματίζει τις λευκές νύχτες της («Νύχτες και νύχτες στις λευκές / Αυπνίες των κύκνων») με ερωτικά οράματα. Αντίστοιχα, στο δεύτερο από τα εικοσιένα πεζά ποιήματα της «Συναυλίας των γυακίνθων» διαβάζουμε:

Εδώ – μέσα στα πρώτα ψιθυρίσματα των πόθων, ένιωσες για πρώτη φορά την οδυνηρή ευτυχία τού να ζεις! Μεγάλα κι αμφίβολα πουλιά σχίζαν τις παρθενιές των κόσμων σου. Σ’ ένα σεντόνι απλωμένο έβλεπαν οι κύκνοι τα μελλοντικά τους άσματα κι από κάθε πτυχή της νύχτας ξεκινούσαν τινάζοντας τα όνειρά τους μες στα νερά, ταυτίζοντας την ύπαρξή τους με την ύπαρξη των αγκαλιών που προσμέναν. […]
                («Η συναυλία των γυακίνθων, ΙΙ»)^[25]

Όπως παρατηρεί ο Mario Vitti, μερικά από τα πεζά ποιήματα της «Συναυλίας των γυακίνθων» «μοιάζουν ν’ αποτείνονται σε μια γυναίκα με την πρόθεση να την κάνουν συμμέτοχο των αισθημάτων που τα δονούν. […] Επιπλέον, επειδή είναι γραμμένα σ’ έναν εμπιστευτικό τόνο, τα κείμενα αυτά αναπνέουν σ’ ένα συναισθηματικό κλίμα συγγενικό μ’ αυτό της παραδοσιακής ερωτικής ποίησης».^[26] Γραμμένα με διάθεση λυρική, τα κείμενα της «Συναυλίας των γυακίνθων» υπόσχονται τον έρωτα, γι’ αυτό και τα «μελλοντικά» κύκνεια «άσματα», που αναφέρονται στο ποίημα, θα πρέπει να ερμηνευθούν σαν εκδηλώσεις πόθου, σαν ένα κάλεσμα επίμονο στην ηδονή. «Η εικόνα του «κύκνου»», για να επιστρέψουμε στον Bachelard, «είναι πάντα ένας πόθος. Έτσι μόνο τραγουδάει, σαν πόθος. Δεν έχει παρά μία μοναδική επιθυμία που τραγουδάει πεθαίνοντας, που πεθαίνει τραγουδώντας την: τον ερωτικό πόθο. Το τραγούδι του κύκνου είναι επομένως η ερωτική επιθυμία στον ύστατο βαθμό της».^[27]
Ένα ακόμα στοιχείο των νερών είναι η «νεανικότητά» τους, «το μάθημα ικμάδας που μας δίνουν τα ζωντανά νερά»:^[28] «τα ρυάκια ψελλίζουν τα γουργουρητά τους με τον ειδικό τόνο του “νηπιαγωγείου”», θα πει ο Bachelard.^[29] Όταν, ωστόσο, το συμπαντικό και το ατομικό στοιχείο τείνουν να ενωθούν,^[30] όταν το κοσμικό όραμα συναντά το ανθρώπινο, τότε η νεανική φωνή των νερών εναρμονίζεται με τα σώματα των νεαρών κοριτσιών που ονειρεύονται:

Αλλά η νύχτα πώς εδώ κελάρυσε τον ύπνο
Με γάργαρα μαλλιά στους φεγγερούς λαιμούς
Ή στις μεγάλες άσπρες παραλίες
Και πώς με το χρυσό σπαθί του Ωρίωνα
Σκόρπισε και ξεχύθηκε ψηλά
Η σκόνη από τα όνειρα των κοριτσιών
Που ευώδιασαν βασιλικό και δυόσμο!
                («Μελαγχολία του Αιγαίου»)^[31]

Εκτός από τα καθάρια, λαμπερά, τρεχούμενα νερά «της επιφάνειας», τα ερωτικά νερά που διατρέχουν τα «νιόνυφα όνειρα» των κοριτσιών («Αιθρίες, V»),^[32] στους Προσανατολισμούς θα συναντήσουμε και τις γεμάτες μυστήριο και εκπλήξεις θαλασσοσπηλιές. Εκεί όπου η ποιητική φαντασία αναπτύσσεται σε βάθος κι όπου κυοφορούνται τα πιο μεγάλα όνειρα:

Τί γύρευα όταν έφτασες βαμμένη απ’ την ανατολή του ήλιου
Με την ηλικία της θάλασσας στα μάτια
Και με την υγεία του ήλιου στο κορμί – τί γύρευα
Βαθιά στις θαλασσοσπηλιές μες στα ευρύχωρα όνειρα
Όπου άφριζε τα αισθήματά του ο άνεμος
Άγνωστος και γλαυκός, χαράζοντας στα στήθια μου
το πελαγίσιο του έμβλημα
                 («Ηλικία της γλαυκής θύμησης»)^[33]

«Δεν μπορούμε να καταλάβουμε τη δυναμική του ονείρου», τονίζει ο Bachelard, «αν την αποσπάσουμε από τη δυναμική των υλικών στοιχείων τα οποία επεξεργάζεται το όνειρο».^[34] Στην «Ηλικία της γλαυκής θύμησης» η δυναμική του ονείρου είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη σωματοποιημένη εικόνα της θαλασσοσπηλιάς,^[35] η οποία, από τη μια μεριά, εμπερικλείει το μητρικό-θηλυκό στοιχείο της θάλασσας^[36] και, από την άλλη, μέσω της σπηλιάς, υπαινίσσεται την είσοδο σε άγνωστες και ανεξερεύνητες περιοχές του ασυνειδήτου.^[37]
Το τοπίο των Προσανατολισμών εμφανίζει, όπως έχει επισημανθεί,^[38] θεματικές ομοιότητες με το τοπίο του Φωτόδεντρου: κήποι, πουλιά, νερά, χρώματα, μυρωδιές, μουσικές – ένα τοπίο εδεμικό, «Παραδείσιο».^[39] Παρά την ομοιότητά τους, ωστόσο, οι δύο χώροι δεν είναι οι ίδιοι. «Στους Προσανατολισμούς», γράφει η Λίνα Λυχναρά, «είχαμε, μέσα από την ίδια θεματολογία, το φυσικό τοπίο, εδώ [στο Φωτόδεντρο] έχουμε το μεταφυσικό ανάλογό του».^[40] Ο Ελύτης, άλλωστε, είχε μιλήσει για μια «μεταφυσική του φωτός» που σα σύλληψη και σαν ιδέα διατρέχει το Φωτόδεντρο.^[41] Τα ποιήματα της συλλογής, τόνισε, είναι «απλά, αλλά απατηλά απλά»,^[42] ίσως γιατί δίνονται με μια έκφραση «πιο κοντά στην αίσθηση»,^[43] ενώ η φύση στο Φωτόδεντρο είναι κατά βάση μια φύση πνευματική, αφού «ουσία της» – για να δανειστούμε μια φράση του Κ. Τσάτσου – «είναι η πράξη του φωτός».^[44] Πώς όμως αυτή η κάπως αφηρημένη έκφραση που μεταχειρίζεται ο Ελύτης («μεταφυσική του φωτός») μπορεί να «μεταφραστεί» στο πεδίο της ποιητικής πράξης; Πώς αποτυπώνεται μέσα στο ποίημα; Ένα από τα κλειδιά της ερμηνείας της μας δίνει η έννοια της διαφάνειας. «Η διαφάνεια», έλεγε ο Ελύτης το 1975 στον Ivar Ivask,

είναι πιθανώς το μοναδικό στοιχείο που κυριαρχεί σήμερα στην ποίησή μου. Ο κριτικός Μαρωνίτης το έχει καταλάβει. Λέει ότι στο βιβλίο μου Το Φωτόδεντρο υπάρχει μια εκπληκτική διαύγεια. Λέγοντας διαφάνεια, εννοώ ότι πίσω από ένα συγκεκριμένο πράγμα μπορεί να φανεί κάτι διαφορετικό, και πίσω από αυτό ξανά κάτι άλλο, και ούτω καθεξής. Αυτό το είδος της διαπερατότητας αποτελεί ό,τι πάσχισα να επιτύχω.^[45]

Ο τρόπος με τον οποίο ο Ελύτης εφάρμοσε στο Φωτόδεντρο την αρχή της διαφάνειας, συνδυάζοντας το στοιχείο του φωτός με τη διαύγεια των νερών, εμφανίζει σημαντικές αναλογίες με τη μέθοδο του Έντγκαρ Άλαν Πόε,^[46] όπως αυτή αναλύθηκε από τον Bachelard.
Μελετώντας την αρχική θέση του νερού στην ποιητική του Πόε (αργότερα η «μοίρα του νερού» στο έργο του Αμερικανού συγγραφέα μεταβάλλεται^[47]), «θέση που αντιστοιχεί σ’ ένα όνειρο καθαρότητας και διαφάνειας, σ’ ένα όνειρο φωτεινών κι ευτυχισμένων χρωμάτων»,^[48] ο Bachelard αναδεικνύει τη σημασία της ανταύγειας για την υδάτινη ύλη της ονειροφαντασίας του. «Καθώς διαβάζουμε ορισμένα ποιήματα, ορισμένα διηγήματα», γράφει, «μοιάζει η ανταύγεια να είναι πιο ζωντανή από την πραγματικότητα γιατί είναι πιο καθάρια».^[49] Το νερό, με τις ανταύγειες του, αντιγράφει τον κόσμο και τα αντικείμενα. Δημιουργεί διπλές εικόνες, όπου η μία εισχωρεί μέσα στην άλλη, εγκολπώνεται την άλλη: «Ακινητοποιώντας την εικόνα τ’ ουρανού, η λίμνη [στο ποίημα «Al Aaraaf» του Πόε] δημιουργεί έναν ουρανό μέσα στον κόρφο της. Το νερό με τη δροσερή διαφάνειά του είναι ένας αναποδογυρισμένος ουρανός όπου τ’ άστρα παίρνουν καινούρια ζωή. Έτσι ο Πόε, ρεμβάζοντας στην όχθη του νερού, διαμορφώνει την παράξενη διπλή έννοια ενός άστρου-νησιού (star-isle), ενός υγρού άστρου φυλακισμένου από τη λίμνη, ενός άστρου που είναι ένα νησί τ’ ουρανού».^[50] Διπλές εικόνες, όπως αυτή, «είναι σαν στρόφιγγες που με τη βοήθειά τους τ’ όνειρο αλλάζει ρυθμό, αλλάζει ύλη. Μ’ αυτήν εδώ τη στρόφιγγα το νερό πιάνει τον ουρανό. Το όνειρο δίνει στο νερό την έννοια της πιο μακρινής πατρίδας, μιας πατρίδας ουράνιας».^[51] Είναι σημαντικό να τονιστεί ότι η αντανακλώμενη εικόνα είναι εξιδανικευμένη, κεκαθαρμένη, αποτελεί το ιδανικό, βγαλμένο από το όνειρο, απείκασμα της ατελούς πραγματικότητας:^[52] «η αντανακλώμενη εικόνα υποτάσσεται σε συστηματική εξιδανίκευση: ο αντικατοπτρισμός διορθώνει το πραγματικό, σβήνει τις ατέλειες και τις μιζέριες. Το νερό χαρίζει στο νεοδημιουργημένο κόσμο, μια πλατωνική μεγαλοπρέπεια».^[53] Έπειτα από τις παρατηρήσεις αυτές μπορούμε να διαβάσουμε το ποίημα του Ελύτη «Δήλος»:

Όπως         βουτώντας         άνοιγε τα μάτια κάτω απ’ το νερό         να φέρει σ’ επαφή το δέρμα του μ’ εκείνο        το λευκό της μνήμης που τον κυνηγούσε (από κάποιο χωρίο του Πλάτωνα)
Ολοΐσια μέσα στην καρδιά του ήλιου         με την ίδια κίνηση περνούσε κι άκουγε να ορθώνει πέτρινο λαιμό και να βρυχιέται ο αθώος του εαυτός ψηλά πάνω απ’ τα κύματα
Κι όσο να βγει στην επιφάνεια πάλι         του άφηνε καιρό η δροσιά να σύρει κάτι από τα σωθικά του ανίατο στα φύκια και τις άλλες ομορφιές απ’ τα ύφαλα
Έτσι που να μπορέσει τέλος να γυαλίσει μέσα στο  α γ α π ώ  καθώς που γυάλιζε το φως το θεϊκό μέσα στο κλάμα του νεογέννητου
Και αυτό θρυλούσε η θάλασσα.^[54]

Όταν γράφεται το ποίημα, στα 1969-70,^[55] ο Ελύτης ζει αυτοεξόριστος στη Γαλλία λόγω της ταραγμένης πολιτικής κατάστασης (δικτατορίας) στην Ελλάδα.^[56] Η σχέση του, επομένως, με τον τόπο είναι αναμνησιακή.^[57] Τη θεωρία της ανάμνησης αναπτύσσει ο Πλάτων στο διάλογο Φαίδωνα, που διάβαζε ο Ελύτης εκείνα τα χρόνια^[58] και στον οποίο έμμεσα παραπέμπει μέσα στο ποίημα («εκείνο το λευκό της μνήμης […] (από κάποιο χωρίο του Πλάτωνα)»). Κεντρικός για το ποίημα είναι ο ρόλος του φωτός («Ολοΐσια μέσα στην καρδιά του ήλιου», «το φως το θεϊκό») – άλλωστε η Δήλος είναι ο τόπος γέννησης του Απόλλωνα, του θεού του φωτός –, αφού μέσα από το παιχνίδι των αντανακλάσεων («Έτσι που να μπορέσει τέλος να γυαλίσει μέσα στο αγαπώ καθώς που γυάλιζε το φως το θεϊκό μέσα στο κλάμα του νεογέννητου»), μέσα από την ασάφεια και την απροσδιοριστία των ανταυγειών, το νερό εγκολπώνεται τον ουρανό και η βουτιά στο βυθό της θάλασσας βγάζει/οδηγεί στην άλλη πλευρά των πραγμάτων,^[59] σε έναν κόσμο αναπαρθενευμένο, «αιώνιο αλλ’ αδιάπτωτα σε κατάσταση νεογέννητου»,^[60] σε έναν «νεοδημιουργημένο κόσμο» με «πλατωνική μεγαλοπρέπεια»,^[61] όπως θα έλεγε ο Bachelard.
Ένα από τα αναγνωριστικά στοιχεία του τόπου (της Δήλου) είναι το αγαλμάτινο λιοντάρι,^[62] το οποίο δανείζει τα χαρακτηριστικά του στο alter ego^[63] του ομιλητή: στον «άλλο του εαυτό», τον «αθώο», τον κεκαθαρμένο, που αναδύεται δυναμικά μέσα από το νερό («με την ίδια κίνηση περνούσε κι άκουγε να ορθώνει πέτρινο λαιμό και να βρυχιέται ο αθώος του εαυτός ψηλά πάνω απ’ τα κύματα»). Αυτή η κίνηση «ανάμεσα στην αίσθηση και στην καθαρότητα της αίσθησης, ένα είδος αντικατοπτρισμού στο ηθικό επίπεδο», όπως γράφει ο Ελύτης,^[64] είναι καίρια για να κατανοήσουμε την αρχή της διαφάνειας, η οποία αφορά την αναλογία που υπάρχει «ανάμεσα στα φυσικά φαινόμενα και στα φαινόμενα του πνεύματος»,^[65] «την επίτευξη μιας ολοένα πιο μεγάλης ορατότητας, […] που επιτρέπει να βλέπεις ταυτοχρόνως μέσα απ’ την ύλη και μέσα από την ψυχή».^[66]
Η κατάδυση στη θάλασσα που παρακολουθήσαμε στη «Δήλο» ισοδυναμεί με μια εμπειρία η οποία χαρακτηρίστηκε από τον Ελύτη ως «ανάπτυξη του στιγμιαίου»: «[Με την] ανάπτυξη του στιγμιαίου, […] εννοώ ένα γεγονός διαδραματιζόμενο σ’ ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, αλλά που είναι δυνατόν να συμπεριλάβει πολύ περισσότερα πράγματα^. η στιγμή μπορεί να διευρυνθεί».^[67] Μια αντίστοιχη εμπειρία περιγράφεται στο ποίημα «Ο κήπος του ευωχείρ» από το Φωτόδεντρο:

Έτσι κι αλλιώς         χαμένος για χαμένος         εδώ στην άκρη που μ’ απώθησαν του κόσμου ετούτου οι συμφορές θέλησα να επιχειρήσω άλμα πιο γρήγορο από τη φθορά
Κι όπως         με το κεφάλι χαμηλά και ανάποδα τα πόδια στον αέρα πάλευα να βγω απ’ το βάρος μου         κείνος ο πόθος που με πήγαινε ψηλά         μέσα μου τόσο δυνατά γυρίστηκε         που εβρέθηκα λόξα και πάλι να σαλεύω         σ’ έναν κήπο ρεούμενο από βότσαλα λευκά και διαύγεια κυανού της μέντας
Μ’ ευεξία μεγάλη προχωρούσα          σπούσα τις βέργες του νερού         να δω που ανεβοκατεβαίναν         μ’ αναφτό φαναράκι στην κοιλιά τους          η Μίκα η Ξένια η Μανιώ τ’ αστέρια
Κολλούσε το μαστίχι των μαλλιών τους και          πού-δω πού-κε        ι τεντώνονταν μισοπλασμένη ακόμη          ν’ αποχωριστεί μια πεταλούδα υπέροχη         Και πάνω στα σημάδια που άφηνε με την πλατιά πατημασιά του ο πλάτανος          ξεχώριζες ακόμη τις γραμμές απ’ το αίνιγμα του πρώτου ανθρώπου […]
Στάζανε πράσινο κουκί τα δέντρα         και στα φραγκοστάφυλα έπεφτε η ανταύγεια χρυσή         Πάγοι φρούτων έλιωναν και κατέβαζαν από ψηλά παράξενο θυμίαμα Με πονούσε τόση ευδαιμονία         όμως γύρευα να ξαναζήσω αντίστροφα όλο μου το πεπρωμένο
Κι όπως άφηνα τη σκέψη πίσω μου σαν χελιδονένιο αέρι          που άλλαζε χρώμα στα νερά         ψυχρά ή δαχτυλιδένια ή διάφανα         με το μέτωπο καταμπροστά χτύπησα στον πυθμένα         Όπου αναπήδησε ήλιος
Πήρε μια ράβδωση ο αιθέρας         κι άκουσα να κυλούν κατά τη γης τα τέσσερα ποτάμια τα ξακουστά με τ’ όνομα         Φεισών         Γεών          Τίγρης         Ευφράτης
Ήλιε μου ήλιε μου καταδικέ μου         πάρ’ τα μου πάρ’ τα μου όλα         κι άσε μου άσε μου την περηφάνια         Να μη δείξω δάκρυ         Να σ’ αγγίξω μόνο και ας καώ φώναξα κι άπλωσα το χέρι
Χάθηκε ο κήπος         τον κατάπιε η Άνοιξη με τα σκληρά της δόντια σαν αμύγδαλο
Και ορθός πάλι απόμεινα         μ’ ένα καμένο χέρι         εδώ στην άκρη που μ’ απώθησαν οι συμφορές         να πολεμώ το Δεν και το Αδύνατον του κόσμου ετούτου.^[68]

Και εδώ – όπως στη «Δήλο» – επιχειρείται μια κατάδυση στο βυθό της θάλασσας. Μόνο που η περιγραφή του υποβρύχιου κόσμου προσιδιάζει περισσότερο στη στεριά: «Μ’ ευεξία μεγάλη προχωρούσα σπούσα τις βέργες του νερού»^. «προχωρούσα» αντί του «κολυμπούσα» – η εικόνα θυμίζει κάποιον που περπατάει σε χωράφι και αγγίζει με τη βέργα του τα σπαρτά ή το τρυφερό χορτάρι. Κι ακόμα, όπως παρατηρεί η Λίνα Λυχναρά, «το προχώρημα σε βάθος δεν οδηγεί φυσιολογικά στο σκοτάδι, αλλά στο φως. Το βούλιαγμα οδηγεί στον ήλιο»^[69] («με το μέτωπο καταμπροστά χτύπησα στον πυθμένα Όπου αναπήδησε ήλιος»). Σημαντικός είναι και εδώ ο ρόλος της ανταύγειας: «έπεφτε η ανταύγεια χρυσή». Το νερό, με τη διαφάνειά του, με τις ανταύγειες του, αντιγράφει τον ουρανό^. γίνεται ένας αντεστραμμένος ουρανός στο βάθος του οποίου καθρεφτίζεται η πρασινάδα των υψωμάτων: «Στάζανε πράσινο κουκί τα δέντρα και στα φραγκοστάφυλα έπεφτε η ανταύγεια χρυσή Πάγοι φρούτων έλιωναν και κατέβαζαν από ψηλά παράξενο θυμίαμα». Μια αντίστοιχη εικόνα εντοπίζεται στο έργο του Πόε L’Ile de la Fée (Το Νησί της Νεράιδας) από τις Nouvelles histoires extraordinaires: «Η λίμνη είχε μεγάλο βάθος^. αλλά το νερό ήταν τόσο διαυγές ώστε ο βυθός, πού ’μοιαζε φτιαγμένος από έναν πυκνό σωρό από μικρά, στρογγυλεμένα αλαβάστρινα βότσαλα, ήταν ορατός στιγμές-στιγμές δηλαδή μόνο κάθε φορά που το μάτι κατόρθωνε να μη δει στο βάθος του αντιστραμμένου ουρανού, την αντικαθρεφτισμένη πρασινάδα των λόφων».^[70] Ο Bachelard σχολιάζει:

Υπάρχουν δύο τρόποι να διαβαστούν παρόμοια κείμενα: μπορούμε να τα διαβάσουμε ακολουθώντας μια θετική εμπειρία, μέσα από ένα θετικό πνεύμα, προσπαθώντας ν’ αναπλάσουμε ανάμεσα στα τοπία που η ζωή μάς έκανε να γνωρίσουμε, μια τοποθεσία όπου θα μπορούσαμε να ζήσουμε και να σκεφτούμε όπως ο συγγραφέας. Κάτω από τέτοιες αναγνωστικές αντιλήψεις, το τωρινό κείμενο δείχνει τόσο φτωχό που με κόπο θ’ αποτελειώναμε το διάβασμα. Μπορούμε όμως να διαβάσουμε τέτοιες σελίδες προσπαθώντας να ταυτιστούμε με τη δημιουργική ονειροπόληση, προσπαθώντας να εισχωρήσουμε ως τον ονειρικό πυρήνα της λογοτεχνικής δημιουργίας, επικοινωνώντας μέσα από το ασυνείδητο, με τη δημιουργική θέληση του ποιητή. Αποδοσμένες τότε οι περιγραφές στο υποκειμενικό τους έργο, απαλλαγμένες από τον στατικό ρεαλισμό, δίνουν ένα διαφορετικό, καλύτερο όραμα του κόσμου, το όραμα ενός άλλου κόσμου.^[71]

Ένα τέτοιο όραμα θέλησε να μεταφέρει και ο Ελύτης, συνεπώς το ποίημά του πρέπει να διαβαστεί με τον δεύτερο τρόπο, αυτόν που εισχωρεί στον ονειρικό πυρήνα της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ο χρόνος του ποιήματος δεν είναι ο ιστορικός, αλλά ο αρχετυπικός, ο χρόνος της αρχής των πραγμάτων, της δημιουργίας του κόσμου.^[72] Το πιστοποιούν οι αναφορές στη «μισοπλασμένη ακόμη» γυναίκα, στο «αίνιγμα του πρώτου ανθρώπου» αλλά και στους τέσσερις ποταμούς του Παραδείσου^[73] («Φεισών Γεών Τίγρης Ευφράτης»). Η εμπειρία, λοιπόν, της κατάδυσης στο βυθό – μια εμπειρία υπαρξιακής ενδοσκόπησης – δε θα μπορούσε παρά να γεννά αισθήματα ευδαιμονίας («Με πονούσε τόση ευδαιμονία»). Περιγράφοντας αντίστοιχα αισθήματα στον Πόε, ο Bachelard τα συνδέει με την υλοποιούσα ονειροπόληση, δηλαδή με την ονειροπόληση που ονειρεύεται την ύλη (το νερό) και η οποία πηγαίνει σε βάθος, εκεί όπου η διευρυμένη συνείδηση συνορεύει με το ασυνείδητο και οι επιφανειακές μορφές δίνουν τη θέση τους στις βαθύτερες ουσίες:

Ακολουθώντας το δίδαγμα του Έντγκαρ Πόε, αντιλαμβανόμαστε ότι η υλοποιούσα ονειροπόληση […] βρίσκεται πέρα από τις αναπολήσεις των μορφών. Πιο απλά, καταλαβαίνουμε ότι η ύλη είναι το ασυνείδητο της μορφής. Είναι ο ίδιος ο όγκος του νερού κι όχι πια η επιφάνεια που μας στέλνει το επίμονο μήνυμα των ανταυγειών της. Μόνο μια ύλη μπορεί να δεχτεί τη φόρτιση πολλαπλών εντυπώσεων και αισθημάτων. Είναι ένα συναισθηματικό αγαθό. Και ο Πόε είναι ειλικρινής όταν μας λέει ότι σε μια τέτοια ενατένιση «οι εντυπώσεις που δημιουργούνται στον παρατηρητή είναι εντυπώσεις ευφορίας, ζεστασιάς, χρώματος, ηρεμίας, σταθερότητας, γλυκύτητας, λεπτότητας, κομψότητας, ηδονής και θαυμαστής μορφωτικής εκκεντρικότητας». Σ’ αυτή την ενατένιση σε βάθος, το άτομο αποκτά συνείδηση της ιδιαιτερότητάς του. […] Είναι μάλλον μια προοπτική εξερεύνησης του κόσμου και του εαυτού μας.^[74]

Ο κόσμος του καθρέφτη, που εξετάστηκε ως τώρα στον Ελύτη με πρότυπο τον Πόε, ήταν προφανώς γνωστός στον Έλληνα ποιητή και από εγχώρια αναγνώσματα. Λίγα χρόνια μετά την έκδοση του Φωτόδεντρου (1971) ο Ελύτης γράφει το δοκίμιο «Η μαγεία του Παπαδιαμάντη» (1975), στο οποίο σχολιάζεται, μεταξύ άλλων, το φαινόμενο του αντικατοπτρισμού και της αλληλοδιείσδυσης των επιπέδων (ουρανός-γη-θάλασσα).^[75] Η εικόνα των φωτεινών άστρων του βυθού, που συναντήσαμε στο ποίημα «Ο κήπος του ευωχείρ», θα μπορούσε κάλλιστα να αντλεί την έμπνευσή της από το παπαδιαμαντικό διήγημα «Ολόγυρα στη λίμνη» (1892).^[76] Εξηγώντας τον τρόπο που λειτουργεί ο «μαγικός καθρέφτης» στο έργο του Σκιαθίτη διηγηματογράφου, ο Ελύτης παραθέτει απόψεις από το βιβλίο του Pierre Mabille Le Miroir du merveilleux (1940),^[77] καταλήγοντας –μαζί με τον Mabille– στο συμπέρασμα ότι το ζητούμενο είναι η ένωση των δύο κόσμων, της πραγματικότητας και του ονείρου, των απτών αντικειμένων και των φευγαλέων απεικασμάτων.^[78] Αυτό είναι κάτι που ο Παπαδιαμάντης το πετυχαίνει «μ’ έναν τρόπο αφανή κι ερήμην των συνειδητών του προθέσεων» (ό.π., 82-83): «κάτω από τον διαφανή ρεαλισμό του έχει προωθήσει τα δύο επίπεδα στο σημείο να γίνουν ένα. Και τις μύχιες παρορμήσεις του, με μεθόδους οπτικοακουστικές, τις οδηγεί σε μιαν αντιπροβολή του εγώ τέτοια, που όλα να παίρνουν το χαρακτήρα του μυστηρίου και των υπερφυσικών γεγονότων χωρίς, σχεδόν, να διαταράσσεται η τρέχουσα καθημερινή φύση των πραγμάτων^. κάτι που μόνον ο συνειρμός ο ονειρικός μπορεί, στο επίπεδο το ποιητικό, να επιτύχει» (ό.π., 83).
Επανερχόμαστε, δηλαδή, από άλλο δρόμο, στους τρόπους του υπερρεαλισμού. Υπάρχει μια πολύ χαρακτηριστική διπλή εικόνα στον Ελύτη, αυτή των ιπτάμενων ψαριών, που ανήκει σε ένα μεταγενέστερο ποίημά του, το «Ακινδύνου, Ελπιδοφόρου, Ανεμποδίστου».^[79] Πρόκειται για ένα ποίημα που επίσης εκτυλίσσεται στο βυθό. Η ίδια εικόνα εντοπίζεται και στο έργο ενός από τους προγόνους του υπερρεαλιστικού κινήματος, του Lautréamont (Chants de Maldoror), φορτισμένη με αρνητική – εφιαλτική – σημασία^.[80] εντοπίζεται όμως και στον Πόε (L’Ile de la Fée), στο πλαίσιο, αυτή τη φορά, μιας γλυκιάς αργής ονειροπόλησης.^[81] Στο ποίημα του Ελύτη η φαντασίωση των ιπτάμενων ψαριών είναι βέβαιο ότι μεσολαβείται και από τον Πλάτωνα (Φαίδων),^[82] ωστόσο έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς τις πνευματικές διασταυρώσεις που συντελούνται ανάμεσα σε συγγραφείς, ρεύματα και εποχές και να διαπιστώσει πως οι λογοτεχνικές εικόνες κουβαλούν ένα αισθητικό φορτίο, που μας πηγαίνει πίσω και βαθιά, στις ρίζες μιας κοινής φαντασίωσης ή/και ευαισθησίας. Ειδικά για τις διπλές εικόνες (όπως αυτή του ιπτάμενου ψαριού) ο Bachelard σημειώνει: «Αν προσπαθήσουμε να μορφώσουμε στη φαντασία μας αυτή την αμφίσημη έννοια, θα δοκιμάσουμε την απολαυστική αμφίσημη αξία που αποκτάει ξαφνικά μια ασήμαντη εικόνα. Θα χαρούμε την ιδιαίτερη περίπτωση της αναστρεψιμότητας των μεγάλων παραστάσεων του νερού. […] Θα καταλάβουμε ότι η φαντασία αδιάκοπα έχει ανάγκη διαλεκτικής. Για μια διττή φαντασία οι έννοιες δεν είναι κέντρα εικόνων που συσσωρεύονται λόγω ομοιότητας, είναι σημεία διασταύρωσης εικόνων, κάθετα σταυροδρόμια, τμητικά, αποφασιστικά. Μετά τη διασταύρωση, η έννοια έχει ένα επιπλέον χαρακτηριστικό: το ψάρι πετάει και κολυμπάει».^[83]
Η διασταύρωση των ετερόκλητων εικόνων, αλλά και η ίδια η έννοια της αναστρεψιμότητας, είναι κομβικές και για μια άλλη πτυχή του έργου του Ελύτη, για την εικαστική δημιουργία του, τις περίφημες συνεικόνες.^[84] Σε κολάζ που τιτλοφορείται «Ανάστροφο τοπίο» (1967)^[85] ο χώρος διαιρείται σε δύο επίπεδα, το πάνω και το κάτω, το πραγματικό και το ανεστραμμένο (ονειρικό) είδωλό του. Ανάμεσα στις δύο εικόνες, ωστόσο, δεν υπάρχει πλήρης ομοιότητα: η πάνω εικόνα είναι σκοτεινή, ενώ η κάτω γεμάτη φως^. στην πρώτη εικόνα υπάρχει ερημιά, ενώ στη δεύτερη μια γυναίκα περπατάει δίπλα στα κτίσματα. Ό,τι ενώνει τους δύο χώρους είναι οι διάφανες σφαίρες που ρίχνει ένας άγγελος από ψηλά και διαχέονται στο ανάστροφο τοπίο^. σε αυτές κρυσταλλώνεται η θεμελιακή για το έργο του Ελύτη αρχή της διαφάνειας.^[86] Σε άλλα κολάζ, όπως στο «Μήνυμα» (1968)^[87] και στο «Ο Άγγελος της Αστυπαλαίας» (1966),^[88] η διάρθρωση είναι τριμερής: πάνω ο ουρανός, στη μέση η γη ή η θάλασσα και κάτω ο – ανεστραμμένος – ουρανός. Η μετάβαση από το ένα επίπεδο στο άλλο, η αλλαγή στο χώρο, αποτελεί ταυτόχρονα και αλλαγή στο χρόνο: ο συμβατικός χρόνος του ιστορικού γίγνεσθαι τέμνει οριζοντίως τον κάθετο (ακινητοποιημένο) χρόνο της ποιητικής/καλλιτεχνικής εμπειρίας.^[89] Ένας άγγελος, που στο πρώτο κολάζ παίρνει τη μορφή της Κόρης-Μηνύτριας^[90] (με τις φτερούγες της φτιαγμένες από θαλασσινά όστρακα), ενώ στο δεύτερο διατηρεί την παραδεδομένη μορφή της ορθόδοξης εικονογραφίας, μετεωρίζεται «στον αιθέρα της φαντασίας»^[91] μεταφέροντας κάποιο χαρμόσυνο μήνυμα (ευ-αγγελία).
«Η ποίηση του Ελύτη», έγραφε ήδη από το 1938 ο Μήτσος Παπανικολάου στη διεισδυτική κριτική του για το έργο του ποιητή, «είναι τόσο αληθινή, έχει τόση δική της ύπαρξη, ώστε, πολλές φορές, όταν μας δίνει μια εικόνα και την παραβάλλουμε με μια ανάλογή της από την πραγματικότητα, η τελευταία μας φαίνεται ψεύτικη. Εδώ η ποίηση […] δημιουργεί ένα δικό της κόσμο, όπου όλα είναι όνειρο ή οπτασία».^[92] Σε αυτή την ποίηση το νερό είναι το κατεξοχήν υλικό που «φτιάχνει τα κάστρα του ονείρου»:^[93] «Από τέσσερις πέτρες και λίγο θαλασσινό νερό είχα κάνει Ναό που καθόμουν να τον φυλάγω» («Περί Πολιτείας»).^[94] Είναι το στοιχείο που, σε όλες τις υποστασιακές παραστάσεις του, είτε στα ανάλαφρα νερά της επιφάνειας είτε στα βαθιά νερά της ενδόμυχης ενατένισης, υποβάλλει την έννοια της καθαρότητας,^[95] δίνοντάς μας ένα παράδειγμα «κάποιου είδους φυσικής ηθικής που διδάσκεται από το στοχασμό πάνω σε μία πρωταρχική ύλη».^[96]